U „Obali Sirta“ pripovjedač spominje Gerrhu, Myrfeju, Thargalu, Urgasonte, Amicto, Salmanoju, Dyrcetu, „opsjedajuće slogove koji su pleli vijence u mome sjećanju.“ Čak ste i izabrali pseudonim, za koji ste objasnili da povezuje Juliena (Sorela) i braću Grakho. Koju važnost za vas ima vlastito ime i kako ono nastaje?
Izabrao sam pseudonim kada sam počeo objavljivati, jer sam htio jasno razdvojiti svoju profesorsku aktivnost od one piščeve. Taj pseudonim za mene nije imao nikakvo značenje. Tražio sam odgovarajuću zvučnost i htio sam da ime i prezime tvore sveukupno tri sloga.
U romanima koje pišem vlastita su mi imena vrlo bitna. No njihov je odabir čisto vokalne naravi. Ona su lišena svakog simboličkog značenja – barem za mene, budući da ga čitatelj ponekad nalazi. S druge strane, ona očituju veliku brigu za zvukovne povezanosti. Sjećam se da sam u potrazi za imenima mjesta u Farghestanu, u Obali Sirta, mislio na Jugurtine ratove iz Salustija. Ta su imena trebala među sobom tvoriti obitelj.
Povlači li taj užitak riječi za sobom, u procesu pisanja, neku izmjenu ili oblikovanje rečenice, kao na primjer u pomaku od „Izabela“ na „Elizabeth“, ili od „Belle“ na „Bête“?
U romanu ili pripovijeci, vlastito ime mora biti organski prihvaćeno od rečenice, ili od razlaganja u koje ulazi. Zbog toga ih ono nužno i modificira. Na koncu konca, u kratkoj pjesmi, kao u onoj na koju aludirate, može se dogoditi da sustav odjeka koji se uspostavlja između vlastitih imena preuzme komadu. U pisanju kako ga ja poimam, vodeću ulogu ima čas zvuk, čas smisao.
Kako onda konstruirate vaše knjige?
Ne mislim da je arhitektonska metafora posve prihvatljiva za pisanje fikcije. Knjiga nastaje iz nekog nezadovoljstva, iz praznine čiji se precizni obrisi otkrivaju tek u toku rada, i koju se ne može ispuniti ničime drugim osim pisanjem. Dakle, iz jednoga apsolutno cjelovitog osjećaja, koji u prvi mah poprima naznake projekta. To je razlog zbog kojeg su dijelovi isprva uklopljeni u cjelinu i tek se naknadno razlučuju, u toku rada. U koncipiranju knjige, prvo nalazimo, a tek onda tražimo; u tom pitanju Picassova mi se tvrdnja čini vrlo osnovanom. To je i razlog zbog kojeg pitanje „zašto“ nikad ne tvori piščevo stanje duha.
Vraćajući se na upotrebu pseudonima, vaše autorsko ime postalo je ono knjiškoga lika.
Ne mislim da je autor u mojim knjigama više „zatomljen“ nego što je to u onima mojih suvremenika. Biografija u uobičajenom smislu, sa svim svojim slučajnostima u njima možda zauzima manje mjesta, no poznato je da za autore knjiga postoji neka biografija pisca, odjelita od one čovjeka, koja ima svoj vlastiti dijagram, svoje vlastite peripetije, bez ikakve vidljive veze s događajima njegova života, jer njeni su jedini događaji knjige, napisane ili propuštene, i ono što uzrokuje njihov nastanak. Od te biografije pisca moje knjige ništa ne teže sakriti.
Ipak, vi ste vrlo diskretni s obzirom na sve što se tiče pripreme teksta. Ništa se ne zna o vašim tekućim „radovima“, vašim rukopisima.
Istina je da nisam pristalica pozivanja na posjete kuhinji (što me ne sprečava da budem zahvalan Pongeu na obogaćujućim pozivima u njegovu). Nimalo ne volim pokazivati svoje rukopise. Dijelom je to zbog toga što oni predstavljaju lažna jela, punjena dodacima i precrtavanjima koja mogu biti varava s obzirom na moju tendenciju da prekrižim riječ koju napišem kako bih je odmah potom vratio, kao da imam potrebu dobrano zacrniti papir, no to je više iz likovnih nego književnih razloga. To su piščevi tikovi, koji ne zaslužuju da se njima kočoperi.
A postoji možda i jedan razlog koji proizlazi iz sebeljublja, dosta stendalovski: pokazati svoje rukopise i ispravke znači pokazati inferiornog sebe.
Gide je osudio povezivanje pridjeva „crno i blago“ jer oni pripadaju dvjema odvojenim osjetilnim domenama. Posve suprotno tome, vi ste vrlo skloni izražavanju sinestezija. Koja su, u tom području, vaša regulativna pravila?
E pa, što se tiče te osude, ona je Gideov problem. Ja si zacijelo nikad neću uskratiti nijedno od bodlerovskih suglasja koja mi se mogu ponuditi tijekom pisanja. I ostao sam preblizak nadrealizmu da bih u tom pitanju, kao i u onom upotrebe osobnih zamjenica u pripovijedanju, mogao podnijeti ikakvu zabranu.
Nemam regulativnih pravila. Ponavljanja riječi me pretjerano ne smetaju, ni nizanja genitiva, ni česta upotreba odnosnih zamjenica. Ritam je, dakako, uvijek od prvotne važnosti: kontrola cjeline nad dijelovima. Jedino nastojim, kad mijenjam neku riječ, zamijeniti je konkretnijom riječi: taj mi se postupak učinio isplativim svaki put kad sam mu pribjegao. Apstraktne riječi su agensi vokabulara, koje je naše doba s vremenom zloupotrijebilo prekomjernim korištenjem.
Kad aludirate, po običaju, na vašu lektiru, evocirate onu iz djetinjstva i adolescencije.
Kao dijete nisam imao nikakav pristup knjigama. Živio sam u jednom zaselku, gdje su moji roditelji bili imućni trgovci. Ali na selu u to doba, oko 1915-1918, nisu se kupovale knjige. To se smatralo nerazboritim troškom. Prvo i prvo, nije se imalo gdje kupiti knjige. Trebalo je ići u grad. Skupocjene knjige su se čuvale na tavanu, a čitale su se novine. U školi koju sam pohađao, učitelj je imao zalihu od dvadesetak knjiga, neku vrst kolajuće knjižnice. Tako, čitao sam ono do čega sam mogao doći: Erckmann-Chatrian, Bombonnel ubojica pantera, Pustolovine kapetana Corcorana, Bez obitelji Hectora Malota. Protivno većini pisaca, ako im je vjerovati na riječ, nikad nisam čitao groficu Ségur. Zatim su slijedili Jules Verne i Fenimor Cooper. Jules Verne mi je dao mnogo toga: osjećaj za zemljopis i čak onaj za povijest; Američki građanski rat u Sjeveru protiv Juga, pobuna sepoja u Parnoj kući. K tome, u Julesa Vernea sam nalazio nagovještaj, već pristupačan, književnih formi koje će me kasnije oduševiti. Na primjer, policijska pripovijest u Poeovom stilu u Mathiasu Sandorfu; enigma u Djeci kapetana Granta, najava Villiersa de l'Isle-Adama u Dvorcu u Karpatima. No, pravo prosvjetljenje nastupilo je u liceju. U prvom redu mislim na Edgara Allana Poea, kog sam otkrio u dvanaestoj ili trinaestoj, i koji me uvijek oduševljavao. Mislim na Edgara Poea kao pripovjedača (budući da sam ga kao pjesnika otkrio tek kasnije). Kao pisca „Pada kuće Usher“, „Zlatnog skarabeja“, „Zločina u ulici Morgue“. Stendhala sam otkrio prije nego što sam trebao, negdje u petnaestoj. Radi se o piscu kog sam zacijelo trebao čitati kasnije. A ipak, gotovo sam napamet znao Crveno i crno.
Vaša je ljubav prema povijesti po svemu sudeći stara i duboka.
Ta je ljubav kod mene zasigurno manje stara od one prema zemljopisu. A obojim je prethodilo oduševljenje čisto imaginativnom književnošću. Odakle pak ta ljubav prema povijesti – koja međutim nikada nije bila isključiva: kako bih se inače mogao oduševiti nadrealizmom, koji povijest potpuno isključuje iz svojih interesa? – potiče, ne bih znao reći.
Za koju ste vrstu odnosa prema povijesti osobito vezani? Za Tacita? Micheleta? Povjesničare „Anala“?
Tacit me zanima kao pisac, no povijest za mene nije književna vrsta. Michelet mi nije osobito drag. Imam neki dug prema Spengleru, koji će više puta prevariti na činjenicama, ali čija me uopćena reprodukcija povijesti veoma privukla.
Nisu povjesničari, već je povijest za mene ono čija se inklinacija na trenutke gotovo poklapa s onom poezije: rimska dekadencija, na primjer, i početak velikih najezdi.
U kojoj vas mjeri zanima povijesni roman?
Nimalo ne volim povijesne romane, po svoj prilici iz istih razloga iz kojih nisam baš naklonjen povjesničarima stilistima. Odmak, konstitutivan za povijest, dovodi do istih fenomena izuzimanja trivijalnog i svakodnevnog kao fikcija. Ali ona to postiže drugim sredstvima, i ta različita sredstva u pravilu nije poželjno kombinirati ni nadograđivati jedna na druga.
Kao što sam napisao u Čitajući pišući, u Obali Sirta u vidu sam imao neku vrstu „duha kao 'špirita' povijesti“, odijeljenog od svake lokalizacije i svake preciznije kronologije. Što se tiče Balkona u šumi, taj roman ne teži biti nikakav dokument ni svjedočanstvo (rat iz 39-40 sam vidio iz jednoga posve drugog mjesta i u posve drugačijim okolnostima). Za mene, ta je knjiga svojevrsnim talogom susreta između određene vrlo nepostojane i trenutne povijesne situacije i samog nagnuća moje imaginacije. Tijekom „Sitzkriega“ došlo je do trenutka čistog iščekivanja, s kojim sam se osjetio u imaginativnoj vezi. U žanru crnog romana, dakako.
Osim povijesti, zemljopisa i književnosti, što još volite?
Prilično sam talentiran za besposličenje. Postoje razdoblja, koja se gotovo ciklički vraćaju, kada me vrlo zanima šah, i u tim razdobljima ne pišem. Prosječan sam igrač, i više sam čitalac partija, kao što postoje čitaoci romana. To je vjerojatno povezano s užitkom koji mi pružaju knjige o strategiji: privlače me nepraktične strategije. K tome sam, ili bolje, bio sam, dosta revan ljubitelj sportskih spektakala. U svemu osim u književnosti, stav promatrača mi je prirodniji od onog učesnika.
Kako to da niste dolazili u iskušenje povezati ta razmišljanja o šahu s književnošću?
To su dva različita svijeta, više komplementarna nego analogna. Svijet šaha je kristalan, sleđeni svijet. Književnost me pak zanima samo onoliko koliko je povezana s afektivnošću. U tom sam se pitanju duboko slagao s Bretonom, za kojeg ideja nije, koliko mi se čini, imala nikakve vrijednosti ako nije budila osjećaj. Upravo je u tome njegov spor s Valéryjem – koji je sa svoje strane čak i poeziju težio odvući na stranu šaha – bio bezizlazan.
Ta neuskladivost između svijeta besprijekornog rasuđivanja i onoga koji je skroz-naskroz prožet osjećajnošću je, uostalom, i ono iz čega crpi Edgar Poe, koji neprestano prelazi iz svijeta nepogrešivog zaključivanja, koji kod njega nije predstavljen šahom već policijskom istragom, u onaj „Annabel Lee“ ili „Pada kuće Usher“, u kojem „razum uzalud pokušava preuzeti kormilo“, nikad ih ne uspijevajući izmiriti.
Čini se da je za vas jezik datost. Ali on je materijal također. Ispravnost u izražavanju je povezana s pravilnom upotrebom oruđa; ne podrazumijeva li briga za to nužnu refleksiju o jezičnom instrumentu i njegovu usavršavanju?
Smatram da je uporabni odnos pisca prema jeziku dvostruke naravi. Prvo, on je praktičan: neprestano pohođenje jezika putem pisanja i čitanja je, dakako, esencijalno. Zatim je tu osjećaj, koji se istančava praksom, ali koji je uvijek djelomično dân otpočetka – osjećaj za taktilnost riječi, za njezine harmoničnosti i njena skrivena suglasja, za ono što zovem „ukopanim svezama“. Ono što zovemo stilom u bitnom je dijelu dovođenje riječi u uzajamnu rezonanciju.
Ne čini mi se da teorijska refleksija lingvistā – koju je naše doba provelo s tolikom strašću – ima iste praktične posljedice za pisca.
Posežete li više za slikovnim nego za formalnim riznicama jezika?
Izvjesno je da je za pisca riječ bitno dvostrukog aspekta. Pored zvučnoga, ona ima i vizualni, tipografski aspekt. Crte slova se ujednačuju, i neodvojive su od riječi. Riječ je i slika također.
Ne mislim da je odnos prema književnosti, i nadasve ne poeziji, ostao posve isti od otkrića tiska. On se promijenio i vjerojatno će se i dalje mijenjati. Moguće je da će se u ne tako dalekoj budućnosti reprodukcija književnosti svesti na audiokasete. Odnos s riječju iznova će se promijeniti. Ta su pitanja oko tipografije posve legitimna kod, na primjer, Butora ili Mallarméa. Osobno, međutim, nikada nisam osjetio potrebu postaviti ih. Jedino čime se sa svoje strane koristim je mogućnost kurziva.
Upravo ste spomenuli Butora. U „En lisant en érivant“ („Čitajući pišući“) spominjete vrlo malo suvremenih pisaca…
Tu knjigu nikada nisam pisao s namjerom da napišem priručnik, ili načinim popis najdražih djela. Mnogi pisci koji se u njoj ne spominju a koje vrlo volim, kao što su Chateaubriand, Barbey d'Aurevilly, Poe, Lautréamont, upravo su oni o kojima sam opširnije pisao drugdje. Nisam se htio na njih vraćati. Knjiga je sastavljena od razmišljanjā, sanjarija, i više je refleksija o književnosti općenito – posve hirovita i fragmentarna. Budući da sam težio stanovitom odmaku, eliminirao sam sve ono što se doticalo suvremenika i što je moglo poprimiti polemički karakter. A k tome, pisci često nisu bogzna kakvi čitaoci svojih suvremenika.
Često se međutim vraćate na Andréa Bretona.
On je za mene ostao suvremenikom od prvotne važnosti. Njegov rano prekinuti dijalog s Valéryjem – koji se međutim nastavio kao unutarnji dijalog, jer postoje elementi Valéryja u Bretonu (kao što se vidi u njegovoj fascinaciji Duchampom) – za mene više-manje pokriva cjelokupno književno područje njihova doba, ostavljajući izvan samo moraliste, koji me mnogo ne zanimaju (i Malrauxa, kome nisam naročito naklonjen, ali koji je imao osjećaj za povijest, nepoznat kako Bretonu tako Valéryju).
Tekst od čitaoca čini sanjača. Ali koji je udio sna u stvaranju?
Ne čini mi se da san – noćni san – u mojim romanima zauzima vrlo veliku ulogu. Uostalom, mislim da je „san“ pojam čija je uporaba odveć rastezljiva. Svatko uviđa da postoje dvije vrste sna, koji se po naravi toliko radikalno razlikuju koliko bi se razlikovali, na primjer, izvještaj o nekoj činjenici u nekom časopisu i Mallarméov sonet objedinjeni pod imenom „književnost“. Postoji banalni, svakodnevni san, koji najčešće nije drugo do nesuvisla i površna krparija dnevnih događaja, i ono što zovem orakularnim snom, koji kao da baca neku sjenu koja seže u buduće vrijeme – čudnovat, potpuno originalan, čije je jedinstvo očito, usporediv s umjetničkim djelom i po tome što nas satima, a iznimno i danima ostavlja promijenjenim. Jedino taj zaslužuje da ga se upotrijebi, no, nažalost, kao što biva sa svim snovima, njegovi detalji vrlo brzo isparavaju. Ono što ostaje je najčešće vrlo snažan opći dojam koji u pokušaju njegove materijalizacije povezujemo sa slikama koje često zamjenjuju prave slike sna, do čega dolazi jer snu svojstveno jedinstvo nije iste prirode kao ono koje pokušavamo sačuvati od njega kad se probudimo. Dvaput mi se ili triput dogodilo da u romanu upotrijebim stvarne snove – ili barem sjećanje, zacijelo djelomično rekonstruirano, koje sam na njih sačuvao. To umetanje nije lako ostvariti, prihvatimo li da fikcija zahtijeva određeno jedinstvo, i da sjećanje na san uvijek znači, u stvarnome životu, iskrsavanje onoga posve drugog. Zbog toga su ti snovi u mojim knjigama uvijek predstavljeni kao da ih likovi doista sanjaju, a ne stopljeni i ugrađeni u normalan tijek priče.
Više ste puta naglasili osjećaj prisutnosti koji vam daje svijet…
Da, vanjski svijet za mene postoji. Itekako postoji. A taj osjećaj vrlo snažnog postojanja popraćen je osjećajem za da, više nego onim za ne. Uostalom, moguće je da je doba u kojem sam pisao nekako prirodno išlo u prilog tom stavu. Između 1939. i 1955., u razdoblju kada sam najviše objavljivao, književnost je bila znatno obilježena jednim negativnim, pa čak i neprijateljskim stavom prema vanjskome svijetu: stavom koji je Sartre, na samim svojim počecima, izložio na čuvenim stranicama Mučnine. Svojedobno sam bio vrlo zapanjen tim romanima krcatim kavanskim razgovorima, metafizičke tendencije.
Maločas sam rekao da me nije mnogo zanimao psihološki roman. Mislim da likovi mojih romana nose znak te nezainteresiranosti. No, zauzvrat, oni su u svijetu, i njihovo je postojanje u njemu, kako se veli, osnovano; oni s njime nisu prekinuli vezu koja je za mene vitalna, prekid koji psihološkom romanu francuskog tipa daje ono svojstvo „odsječenog cvijeta“ na koji sam nekoć ukazao.
Vrlo sam često zapanjen neznatnim mjestom što ga u francuskom romanu zauzima vanjski svijet, nadasve onaj koji nije načinjen ljudskim rukama. Balzacov svijet je svijet kuća, jazbina. Kada selo nađe mjesto u našoj književnosti, to je obično s primisli propovijedanja „povratka zemlji“, kod George Sand kao i, na drugoj ravni, u prvim Gionoovim romanima. Vrlo mi je drag mit o Anteju, koji crpi snagu svaki put kad dodirne tlo. Što u mom slučaju uopće ne znači da sam sklon bukoličkom romanu. Smisao što ga dajem tom „dodiru“ nema ništa poljodjelsko.
A on nema ništa ni od one čiste čulnosti koju mu pridaje Gide u Zemaljskoj hrani. U tom sam se pitanju odmah osjetio bliskim nadrealizmu: za Bretona nadrealno nije bilo nikakva transcendencija, nego je bilo imanentno realnom. Upravo je to i moje gledište.
Vratio bih se na jedno pitanje, koje mi se učinilo važnim: vi imate osjećaj za prisutnost i puninu svijeta, i istovremeno pišete. No, kao što tvrdi Blanchot u djelu Književnost i smrt, književnost nam restituira svijet lišen bitka. Pišete li utoliko ukoliko bi svijet bio nepotpun da nije iskazan?
Osjećaj da je više dobro nego loše to da svijet ima svjedoke, koji, dakako, svjedočeći o njemu istovremeno svjedoče i o samima sebi, nedvojbeno je jedan od razloga koji potiču na pisanje. Po naravi sam više sklon kontemplaciji nego akciji. Uopće nisam siguran da bi svijet bio nepotpun da nije iskazan, na više ili manje odgovarajući način: prije bih se u određenoj mjeri sâm osjetio nepotpunim: što je zacijelo dostatan razlog za pisanje. Književnost nam restituira svijet lišen „bitka“, budi! ali ništa međutim ne može zamijeniti taj oblik prisutnosti-odsutnosti koji je fikcija; bez kompleksa se ukrcavam na splav za spašavanje na kojoj su na koncu konca plovili svi pisci. K tome, kako je Valéry napomenuo negdje u svojim Bilježnicama, upotrijebljena u metafizičkom smislu riječ „bitak“ – slabo definirana, slabo omeđena – odmah čini pitanja beskorisno vrtoglavim. Htio bih mu u tome bojažljivo povladiti. Nitko ozbiljno ne sumnja u to da književnost donosi neku nadopunu, obogaćivanje ove ili one vrste. Dopušteno je međutim zanemariti pitanje radi li se baš o nadopuni „bitku“.
Je li književnost za vas stvaranje nekog vremena bez trajanja?
Čini mi se da je vrijeme koje vlada u fikciji daleko neumoljivije od onog koje protječe u stvarnome životu. U ovome, devet desetina odlazi na distrakciju i razonodu, koje književnost nemilosrdno potkresa. Neki sam dan ponovno čitao Davida Copperfielda. Mislim na onu epizodu u kojoj je mala Emily zavedena, a koja predstavlja trenutak od kojeg počinje svojevrsno nepopustljivo protjecanje koje je vrlo daleko od stvarnoga života. Pritom osjećamo da je temporalnost fikcije puno bliža sudbini nego što je to u životu. Čitanje ne ukida osjećaj konkretnog protjecanja vremena. Ali uspijeva konzervirati trajanje koje se potom može osloboditi i čak i ponoviti u naknadnim čitanjima knjige. Radi se o nekom konzerviranom vremenu koje se može nadograditi na stvarno življeno vrijeme, a da ga ne poništi kao što to čini san.
Što očekujete od prakticiranja književnosti?
Nisam siguran da očekujem što god bilo. Zašto nije stav pisca pri radu: pisanje je za njega datost. Pitanja dolaze poslije, no ona nisu autentična, budući da ni u čemu nisu naložila tu odluku, tu aktivnost.
Htio sam reći: koju ste osobnu nadu polagali u književnost kad ste započinjali pisati svako od svojih djela?
Mislim da nisam polagao nikakvu nadu, osim one, vrlo konkretne, u realizaciju, pred kojom se tijekom rada sve poništava.