Potužio se jednom prilikom jedan književnik svome kolegi, kako mu je spisateljsko nadahnuće presahnulo i kako nikako ne uspijeva nastaviti rad na tek započetome, ambiciozno zacrtanome romanesknom djelu. Tijekom noći u zanosu se – kaže on – budi obasut bujicom stvaralačkih ideja, da bi jutrom nakon buđenja trenutačni zaborav prekrio sve sinoćnje inspiracijske ekstaze. Ni uz najozbiljnije voljne napore on nikako ne uspijeva evocirati dragocjene zamisli. „Pa to se barem lako dade riješiti“ – dometne mu drug po peru. „Pripremi večeras prije lijeganja na počinak pokraj uzglavlja bilježnicu i olovku, pa kad se u gluho doba noći probudiš iznova ozaren sjajem nadahnuća, a ti prispjele vizije lijepo odmah stavi na papir.“ I prihvati pisac dosjetljiv savjet, izvršivši iste večeri pripremne korake. Te noći, baš poput onih prethodnih, probudi se on iznova u vrućici inspiracije, da bi ovaj puta posegnuo za priručnim priborom, spremno zapisavši sve ono čime ga je iznova podarila sretna prilika. Sklopivši zadovoljno bilježnicu, odloži je pokraj uzglavlja i mirno usnu. Nadođe uskoro zora, on se prenu iza sna ispunjen odjecima minuloga ushićenja, kad ga – netom se posve razbudivši – zaskoči zlosretna spoznaja: svi blagodarni uvidi pristigli blagoslovom bremenitih snova rasplinuli su se na javi poput jutarnje izmaglice. Pade on u trenutačno očajanje, sve da bi se doskora s olakšanjem prisjetio spasonosnoga rješenja. Posegnuvši hitro za bilježnicom odloženom pokraj uzglavlja, on je otvori rukama drhtavim od uzbuđenja, te u vrhu početne stranice ugleda tek jedan jedini, kratak redak, ispisan ustreptalim rukopisom: „Zaljubio se mladić u djevojku…“

Tako je glasila, u slobodnoj prilagodbi, poučna anegdota što sam je svojedobno bio čuo u nekom usputnome razgovoru. Ona rječito razlaže romantički mit o inspiraciji kao temeljnome stvaralačkom zamašnjaku, no ujedno ukazuje i na specifičan odnos između nutarnjega, subjektivnoga doživljaja i njegove prigodne manifestacije, pretočene u jezičnu formu. Svatko će uz prijetnju stisnute pesti braniti svoje tankoćutne osjećaje kao posljednju liniju obrane vlastitoga identiteta („ne dirajte mi ravnicu“), no malo tko će priznati da te iste osjećaje dijeli s anonimnim mnoštvom, i da ta čuvstva nisu drugo doli stereotipni obrasci svagdanje čovjekove refleksije. Mnoga domaćica – a i gdjekoji domaćin – sa suzama će u očima slušati radijske izvedbe Chopinovih ballada i improptusa pripremajući nedjeljni ručak, duboko suosjećajući s doživljajnim zanosima boležljivoga genija, iskustveno ih prepoznajući kao svoje vlastite. No ni doživljajno najnadarenija kuharica neće biti kadra vlastita nutarnja ushićenja uobličiti u izražajno umjetničko djelo, podobno da u drugome izazove srodna stanja (osim ukoliko delikatne kulinarske uratke ne okrstimo tom razlikovno rijetkom titulom). Tek će predani rad u danome mediju, rad posvećen zalogom poetskoga umijeća, od tih emocijama prožetih nutarnjih doživljaja uobličiti prikladan izraz, sračunat na pobuđivanje sukladnih doživljaja u primatelja.

Jedna druga, istinita pak anegdota, također govori o nesrazmjeru primljenoga nadahnuća i naknadne spoznajne refleksije, no ovaj puta u inverznome vidu izvanjskoga inspiracijskog upliva i nutarnje doživljaje impotencije. Ugledni profesor likovne akademije, naširoko znan po svome neusporedivome umijeću izlaganja i rijetkome teorijskom znanju, poveo je svoje studente na izložbu talijanskoga modernog slikarstva. Tumačeći de Chiricov portret žene odjevene u crnu haljinu urešenu cvjetnim uzorcima, stajao je on pokraj toga djela obraćajući se svome pozornom slušateljstvu, ne primjećujući dokonu damu koja se, zavaljena u fotelji iza njegovih leđa, hladila lepezom ukrašenom sličnim floralnim motivima. Kako je predavanje odmicalo, tako je dotična gospođa – isprva nehajno a potom sa sve više interesa – svraćala pozornost na susjedno zbivanje, da bi se na koncu ustala i znatiželjno prišla slikarskome djelu, stavši između njega i njegova tumača. Potaknut neočekivanim zanimanjem, profesor je svoje izlaganje usmjerio k pridošlici, postepeno podižući retoričke tenzije, produbljujući ujedno i sadržajne aspekte formalne analize kojoj je podvrgao dotično djelo. Prekaljeni šarmer u njemu odlučio je posegnuti za svim svojim adutima ne bi li damu pripremio za rijetko iskustvo doživljajne ekstaze, kakvo samo vrhunsko likovno djelo može potaknuti u promatrača. Ona je pak sa sve većim čuđenjem pogledavala čas u sliku čas u profesora, koji je uskoro već uvelike nadmašio samoga sebe, preobrazivši virtuoznu interpretaciju u malne transcendentno iskustvo. Sa zamiranjem posljednjih riječi kojima je svoje studente doveo do vrhunca spoznajnoga otkrivenja, nastupila je bremenita, gotovo opipljiva tišina, narušena tek akustičkim odjecima rezonantnoga izložbenog paviljona. Gospođa je još jednom ljubopitljivo svrnula pogled na sliku, zatim na profesora, potom opet na sliku, da bi na koncu s uzdahom olakšanja radosno izustila: „ah… to je dakle ulje na platnu!“

Pomišljam na spomenute zgode i njima pripadajuće komunikacijske poteškoće, u nastojanju da evociram neponovljive ushite koje sam jednom prilikom doživio stojeći pred nevelikom slikom izloženom u pariškome Musée de l'Orangerie. Radi se o Ministrantu (Enfant de choeur) Chaima Soutinea, najreprezentativnijem primjerku iz istoimene serije slika, što ga je taj naturalizirani francuz litavsko-židovskoga podrijetla u više navrata naslikao između 1925. i 1930. godine. Susret s tom slikom bio je jedan od ciljeva koji sam u razdoblju studija sebi bio zacrtao pri planiranju posjeta europskim galerijama i muzejima, što sam ih ostvario zahvaljujući pogodnostima InterRail karte. Soutine je bio jedna od mojih prvih slikarskih ljubavi kojoj sam i dan-danas ostao vjeran, iako – istini za volju – u komodnim okvirima već poduže prakticirane poliamorije. Dijelio sam tu ljubav s prijateljem Ivanom Čerićem, prerano preminulim studentom zagrebačke likovne akademije, koji se frizurom i zulufima 'furao' na Corta Maltesea, bio strastveni fan Bixa Beiderbeckea i Sidneya Becheta, i koji je prirodu slikao 'po Soutineu', oslanjajući se na njegov prepoznatljiv, egzistencijalistički patos. Uza sve motivički raznorodne slike, za mene je upravo dotični Ministrant bio i ostao highlight opusa toga thanatosom opsjednutoga slikara pariške škole. Enigmatična je to reminiscencija na El Grecov hispanski fatalizam kalemljen s produhovljeno izduženim oblicima bizantskih ikona, ostvarena u liku dječaka naslikanoga žitkom pikturalnom magmom, što je po svojoj karnalnoj materičnosti bila i ostala jedinstvena u novijoj povijesti slikarstva. Taj za moderna vremena obnovljeni hispansko-bizantski amalgam bio je obogaćen koloritom francuske trobojnice, što ga galsko slikarstvo postojano baštini još od Jeana Fouqueta. Osobiti je dojam na mene ostavila sprega vatreno crvene i polikromno bijele sa – za Soutinea karakterističnom – dubokom (mornarsko) modrom, koja ni u jednoj meni dostupnoj reprodukciji nije bila valjano reproducirana.

Elem, susret uživo s tom slikom bio je za mene poput udara groma – iznenadan, dramatičan i nadasve numinozan. Djelo kojem sam stajao sučelice višestruko je nadišlo sva moja očekivanja. Zatravljen do suza njegovom pojavnošću, mogao sam tek prepustiti se izravnom doživljajnom učinku, lišen mogućnosti istodobne misaone refleksije. Ni danas ne bih znao precizno opisati kojim je to sredstvima ta slika na me polučila tako intenzivan emotivni učinak. Ustvrdimo li, posve formalistički, da je to slikarsko djelo – baš poput većine ostalih – tek ravna površina prekrivena bojama prema određenome redu, nećemo u njezinoj domalo konvencionalnoj strukturi pronaći ništa razlikovno osobitoga. Tȁ to je tek još jedno uljanim bojama tretirano platno, oslikano tehnikom „mokro u mokro“, na kojem je prikazana figura dječaka na pragu zrelosti što nas motri plahim pogledom i suzdržanim smiješkom. Kadar je rezan po modelu „američkoga plana“, kompozicija je centralna. Duktus kojim je naslikan vehementan je, no ujedno i suzdržan, osobito u usporedbi s drugim Soutineovim portretnim izvedbama. Odudaranje od uvriježenih pikturalnih aspekata vidljivo je u osobitoj, sedefastoj kvaliteti oslika, što je odlika koja unekoliko proturječi očevidnoj izravnosti slikarskoga postupka. Kao da je kakav alkemijski proces zahvatio pigmentima obojanu pastu, da bi je čudesno preobrazio u delikatnu opnu nalik blistavoj epidermi. Osobitost djela očituje se i u načinu na koji su pokretima kista ritmizirani oblici međusobno rimovani srodno oblikovanim, bademastim konfiguracijama. I otprilike na tome mjestu formalna analiza posustaje, u nemogućnosti da dosegne neusporedive doživljajne utiske što sam ih proživio pred tom slikom, na tome mjestu, u tome trenutku. Možda bi tek osobito nadareni pjesnik mogao u jeziku ostvariti slici podudaran izraz, no meni je ta mogućnost nažalost uskraćena. Preostaje mi jedino posegnuti za nešto drugačijim poredbenim pristupom, onim koji se oslanja na ontološke filozofeme, budući da – gledano u retrospekciji – mogu reći da sam, stojeći sučelice toj slici, njome bio 'oslovljen' na posve jedinstven i neusporediv način. Drugim riječima kazano, moje biće bilo je na osobiti način dotaknuto bićem slike, i zacijelo bih promašio bit toga događaja kad bih propustio imenovati ga domalo patetičnom sintagmom 'egzistencijalnoga pričešća'.

Doista, rijetki su oni životni trenutci kada u nama odjekne – onako kako jedna gitara zavibrira istom frekvencijom koja je potekla od druge, njoj nasuprotne – titraj izvorne, životvorne vibracije. To su oni trenutci kada se osjetimo uistinu živima, naspram onog svakodnevnog, uvriježenoga stanja koji bismo mirne duše mogli nazvati životarenjem. Da nije riječ o pukoj dosjetci, svjedoči razlikovna uporaba grčkih pojmova za termin koji se u našem jeziku prevodi tek s jednom te istom riječju: život. Starogrčki jezik razlikuje pojmove bíos (βίος) i zōḗ (ζωή). Prvi se u onodobnoj uporabi odnosio na život koji je određen čovjekovim etičkim odnosno društveno-političkim suodnošenjem, dok se drugi pak odnosio na jednostavno bivanje na životu. No uz ta dva postoji i još treći pojam koji pak rabi Sveti Ivan – onaj „ljubljeni učenik“ Gospodinov, koji je u dubokoj starosti ispisao svoje Svjetlošću nadahnuto evanđelje – transponirajući uvriježena značenja zatečenih pojmova. On koristi termin psykhḗ (ψυχή) da bi izrazio puko bivanje na životu (taj se pojam naime odnosi na životni dah), dočim pojam zōḗ rabi u smislu imanja života u njegovoj punini. Ili nešto složenije rečeno, prema tumačenju Françoisa Julliena (Izvori kršćanstva): život shvaćen kao zōḗ jest egzistencijalno moguća, nečuvena događajnost „koja nam omogućuje da se istrgnemo iz sebe samih kao i iz svoje prošlosti te se 'postavimo izvan' svoga stanja, prijašnjeg ili normiranog – ex-sistere“. Tako shvaćen život – upravo zbiljski život – za evanđelista predstavlja izvor Svjetlosti i svojstven je samome Bogu, kao i njegovome sinu. Kao što kaže Jullien: „Život nije samo uvjet bivanja na životu, već predstavlja apsolutnu vrijednost. Ivan utvrđuje: ne postoji ništa onkraj života, ništa ga ne može 'nadići'. Život naime ne može upućivati ni na što drugo osim na sebe sama.“ Zanimljivo je da preostala tri evanđelista ne uspostavljaju tu razliku, držeći se pojma psykhḗ. Drugim riječima, kako kaže Jullien, oni ne razlikuju životno od živućeg. Sv. Ivan pak upravo u toj razlici utemeljuje jednu od središnjih evanđeoskih pouka: „Tko hoće život (psykhḗ) svoj spasiti, izgubit će ga; a tko izgubi život (psykhḗ) svoj poradi mene i evanđelja, spasit će ga.“ Rekli bismo da čovjek, svojevoljno predavši svoju psykhḗ, stječe zōḗ – zbiljski, apsolutni život, koji evanđelist još naziva i zōḗ aiōnios – život vječni.

Egzistencijalni communio što sam ga intuitivno bio primio stojeći sučelice Soutineovome Ministrantu predstavljao je za me – tako bih zaključio u misaonoj retrospekciji – predokus zbiljskoga života, onoga života koji se može naslutiti samo tamo gdje je 'puki' život doveden do svoje bivstvene ugroze. Ili pak ondje gdje nevinost djetinjstva dotiče svoje neminovno okončanje. Tamo gdje nevinost završava, a zrelost još ne otpočinje. Dječak odjeven u ministransku opravu nalazi se upravo u toj i takvoj delikatnoj dobi. Plahost njegova pogleda nije nalik pogledima Murillovih dječaka, još uvijek nevinih, dakle posve neosviještenih. Taj pogled u sebi nosi stanovitu bol, nagovještaj samosvijesti koja i ne može biti drugačija nego bolna, budući da je trpno iskusila predosjećaj nadolazećega gubitka. Bivanje na životu – to bivanje 'po sebi' – doskora će uminuti, da bi ga odmijenio bíos, etički i društveno odgovorni život 'po drugome', 'za drugoga'. U tome prijelomnom trenutku moguće je naslutiti nagovještaj spasonosne zōḗ, koja pojedincu nije pripadajuća po njegovoj naravi, nego mu pristiže tek ukoliko se te naravi dragovoljno odrekne. Spoznaja te mogućnosti, što se javlja na bridu mladenačke samosvijesti, rezultira osobitim nabojem – nabojem iznimno snažne prisutnosti. Upravo taj naboj doživio sam, rekao bih, pred tom slikom. Intenzivna prisutnost kojom je impregniran taj sasvim običan komad tkanine podsjeća unekoliko na ono drugo, puno glasovitije, štoviše mitsko platno, koje nosi naziv stvarne slike (vera icon) i koje je zaživjelo kao učestali likovni motiv u vrijeme zlatnoga doba europskoga slikarstva. Iako nije oslikano čudesnim energetskim otiskom što ga je svojom aurom ozračilo samo Kristovo lice, Ministrant je opečaćen biljegom prisutnosti koju bismo mogli nazvati larger than life, upravo u smislu u kojem zōḗ nadilazi psykhḗ u vidu potpunoma ostvarenoga, istinskoga života. Onoga obnovljenoga, apsolutnoga života koji je nastao na razvalinama našega dotrajaloga, relativnoga.

Osim te religijske konotacije, tome platnu moguće je pridodati i onu literarnu, što u sebi nosi priziv umijeća alkemijske transmutacije. „Dozrjeti do djetinjstva“ – tako nalaže Bruno Schultz, spisatelj koji je svoje vlastito djetinjstvo podvrgao postupku mitizacije. A Baudelaire pak na sličan način iskazuje definiciju genija kao voluntarističkog obnovitelja: „Genij je djetinjstvo ponovo ostvareno voljom“. Moglo bi se reći, u slobodnoj prilagodbi navedenih iskaza, da se oba slučaja radi o činu prevladavanja psykhḗ, ne bi li se tako zadobila zōḗ. Uostalom, tu misao na najizravniji način iskazuje sam Isus: "Zaista, kažem vam, ako se ne obratite i ne postanete kao djeca, nećete ući u kraljevstvo nebesko.“ To pak prevladavanje (odnosno obraćenje) pretpostavlja – opet evanđeoskim riječima kazano – da u nama nešto ima umrijeti, ne bi li se posljedično mogao roditi nov, istinski život. Odatle ta jedva opaziva sjena smrti što se može zamijetiti na licu Ministranta, sjena za koju bi se moglo reći da se proteže s onih drugih Soutineovih platana na kojima je smrt izravno tematizirana u vidu raskoljenih volova, rasporenih raža, obješenih zečeva i drugih uginulih životinja. Čini se naime da se tek na fonu smrti život iskustveno može doživjeti u svojoj punini. Tek se na podlozi žrtvovane psykhḗ može uzdići proslavljena zōḗ. Ministrant odiše tom teško razlučivom dvoznačnošću pojave koju, na našemu materinjem jeziku, izričemo tek jednom jedinom riječju. Soutineov dječak oslovljava u nama naše smrtno biće, da bi u njemu pobudio nagovještaj nečuvene egzistencijalne mogućnosti – događaj ozbiljenja neprolaznoga, vječnoga života. Onoga života spram kojega se život naš svagdanji može uistinu nazvati tek običnim životarenjem.

***

Eto takva je narav te neobične, intenzivne, uistinu rijetke prisutnosti što je onomad snažno potresla nekadašnjeg mladića zaljubljenoga u sam život – onaj istinski, ne tek život 'puki'. Neki se mladići zaljube u djevojke, poneki čak i u druge mladiće, a gdjekad se nađe i koji mladić zaljubljen u gdjekojeg iznimnoga profesora. No istinska zaljubljenost – ta čuvstvena čežnja koja pojedinca posvema prožima nadnaravnim nadahnućem – zadržana je zacijelo tek za sam život. A stvarni, zbiljski život, vazda se tajanstveno očituje i prima kroz iskustvo drugoga. Pa makar taj drugi bio tek slikovna prikaza. Ili naprosto – jedno sasvim obično, iako posve iznimno, ulje na platnu.