Evo ga: usred njega smo; jer u čemu je barbarstvo ako ne
upravo u tome da ne prepoznaje ono što je vrhunsko?
Johann Wolfgang von Goethe
Pojmovi kojima se služimo pri opisivanju kulturnoga krajolika ponekad nalikuju liticama. Doimaju se poput uzdignutih stijena koji nas mame izazovom uspona. Lako ih je svladati, rekli bismo; dostaje nam tek laka oprema jezične obaviještenosti i elan misaone odvažnosti da se uhvatimo u koštac s pojmovnim vrletima. Proniknemo li u njihovu značenjsku srž, bivamo nagrađeni dosegom uvida. S vrha pojmovnoga uspona prostire se panoramski zor koji stvara privid spoznajnoga dohvata. Kulturne pojave sagledane kroz prizmu primjereno odabrana pojma doimaju se preglednima kao da su nam položene na dlanu. No, osim pregledne vizure litice nude i manje atraktivan prizor. S njihovih rubova zamjećuje se dubina podnožja i strmoglavi zijev koji se tamo rastvara. Pojmovni hijat nije ništa manje strmoglav; sa sljemena određenoga pojma lako se možemo strovaliti u bezdan koji se otvara pri dubljem sagledavanju njegova konteksta. U širenju svoje semantičke jezgre pojam prestaje biti pregledan i samorazumljiv. Nagriza ga višeznačje, a ponekad se čak izokreće u svoju značenjsku suprotnost.
Riječ elitno pripada takvim terminima. Reklo bi se da uglavnom poznajemo njegove značenjske vizure i sadržajne dosege. No čim svladamo vertikalni uspon njegove uvriježene uporabe, pod nama se otvara kontekstualna provalija. Pojave na koje se taj termin odnosi ponekad su toliko raznorodne, da nismo posve sigurni možemo li ih odmjeriti istim pojmovnim aršinom. Društveno-politički elitizam oprečan je elitizmu duhovnoga reda; umjetnički elitizam nije uvijek srođen s institucionalnim elitama koje ga promoviraju radi materijalnoga i statusnoga probitka. Jednako tako ni razdjelnica između elitizma i populizma nije uvijek i svugdje jednoznačno iscrtana. Mozartov divertimento imao je zabaviti (čitaj: kulturno uzdignuti) ondašnjega prosvijećenoga pojedinca u trenutcima njegove dokolice; Telemannova tafelmuzik („muzika za stol“) trebala je pridonijeti oplemenjivanju prigode zajedničkoga blagovanja na svečanostima i banketima. Tome nasuprot današnji pak 'zabavnjaci' (narodnjaci) dodatno unizuju već ionako kulturno zapuštenoga pojedinca. Pet lakih nota postale su sveprisutna muzička kulisa za svaku prigodu; za vjenčanja jednako kao i za sprovode. U okružju toga prizemnoga populizma znade međutim osvanuti posve izniman cvat, katkad iznikao upravo iz humusa narodne predaje. Tako je samouki gitarist John Fahey odnjegovao izvorni senzibilitet kojim je – pod stilskim nazivkom „američkoga primitivizma“ – stekao kultni status među elitistima folka. A Robbie Basho je na Faheyevom tragu folklorni izričaj uzdigao do neslućenih, gotovo transcedentnih vrhunaca. Idiom indijske rage nastojao je prilagoditi američkoj folklornoj tradiciji, oslanjajući se pri tome ujedno i na birane modalne obrasce muzičke tradicije Irana i Japana. Na taj je način akustičnu gitaru s metalnim žicama promovirao u privilegirani koncertni instrument, znatno doprinoseći potiranju razlike između visokoga i niskoga glazbenoga izričaja. U oba slučaja takozvana niska forma kreativnim je obratom nadarenih pojedinaca preobražena u visoku. Sa stanovišta elitističke prosudbe prvotno ništavni muzički izraz preobrazio se u primjer umjetničke izvrsnosti.
Tip i arhetip
Visoko i nisko, iznimno i ništavno, generičke su oprjeke. Izvedene su iz pojmovnoga para elitizam i populizam, para koji je združen redom hijerarhijskoga ustroja. Taj ustroj ima jedinstven strukturni poredak – uzani vrh i široku bazu, pri čemu raspon krajnosti zaprema i lepezu stupnjevitih razina što se nižu na pripadajućoj hijerarhijskoj skali. Riječ je o strukturi koja je u davnašnja vremena bila kičmom društvenoga poretka u njegovim različitim pojavnim oblicima. Iz političke perspektive naše današnjice gotovo je u pravilu sagledavamo kao nepravedni poredak, koji u zaoštrenim vidovima svoje pojavnosti imao totalitarno obilježje. Izdvojenost probrane manjine (franc. élite ), vrhuške koja narodu kao većini (lat. populus) nameće obvezatni uzus, za naše se razumijevanje očituje kao zloporaba historijskih datosti što ih je uzurpirala vladajuća manjina. Ukoliko i jest riječ o eliti mudrih (filozof ili prorok u Platonovoj odnosno Al-Farabijevoj državi), ne čini nam se prihvatljivim poredak koji priprostima oduzima slobodu i njihovo temeljno ljudsko pravo na samoodređenje. Ono određenje koje će u projekciji povijesne perspektive najaviti revolucionarnu 'pobunu masa'; koje će suverenitet pripisati narodu a oduzeti ga kralju oduzimajući mu ujedno i okrunjenu glavu; koja će crvenome proletarijatu osigurati prevratničku ulogu u premazivanju krvlju plavoga, aristokratskoga poretka.
Pa ipak, nešto nam je lakše prihvatiti djelatnu ulogu one druge elite, skupinu probranih koja okuplja umješne pojedince. Čini nam se prihvatljivim da istaknuti umješnik (lat. artifex) obavlja određenu vještinu (lat. ars) namjesto onoga tko tome nije vičan, neovisno je li riječ o gradnji hramova, kovanju oruđa, izradi obuće, ili pak o umijećima stihotvorstva i slikotvorstva. Taj nevični onaj je koji se tek bezbrižno zabavlja (lat. dilettare) oponašajući zauzetost posvećenika određenoga umijeća. On je diletant kojega društvo lišeno vrijednosnih kriterija nerijetko okrunjuje lovorom popularnosti. Umješnik (ili pak umjetnik u novijoj prilagodbi toga pojma) onaj je koji svoju vještinu obavlja po nalogu, odnosno pravilu umijeća – lege artis. Diletantizam nemuštih – koji se u pravilu očituje kao kič – suprotstavljen je tako legitimitetu visoke umjetnosti zasnovane na kanonu. Kanon obdržava kriterij što ga je usvojila neka zajednica, ravnajući po njemu svoju djelatnost. Na kanonu počiva i mogućnost vrijednosne prosudbe, a na njemu se zasniva i pitanje osobnoga ukusa koji se često brka s kritičkim sudom. No, kao što nas Solar upozorava, osobni ukus je fikcija: „ukus mora pripadati nekoj zajednici, i tek ako postoji neka zajednica onih koji se slažu u procjenjivanju može se govoriti o dobrom i lošem ukusu.“ Međutim, nerijetko upravo rekonstruiranje i obnova tradicijskoga kanona što ga iznova usvaja određena zajednica rađa lošim ukusom. Tada pak nije riječ o kiču već o akademizmu. Akademizam nastaje onda "kada se promijene razlozi za neko pravilo, ali ne i pravilo samo" (Stravinski). Komplementarni par akademizam / diletantizam može biti prevladan tek osobnim kultiviranjem nadarenoga pojedinca. „Kultura pokazuje puni smisao ukusa i daje mu prigodu da se dokaže svojim primjerom. Umjetnik prvo nameće kulturu sebi, da bi je na kraju nametnuo drugima. Tako se uspostavlja tradicija.“
Kako se međutim tradicija očituje ukoliko je sagledamo kao odnos tipa i arhetipa? Tipski vid tradicije predmnijeva sustav kulture koji omogućuje prijenos vrijednosti (lat. traditio: predaja, predavanje). Sustav skrbi o tome da sadržaje koji su zavrijedili biti sačuvanima preda novim generacijama. To uspješno ostvaruje svaki sustav kulture koji njeguje posredništva prijenosa. Četiri su osnovna područja posredništva: filozofija, religija, znanost i umjetnost. Povijest razvoja kulture poznaje njihove najrazličitije inačice, zavisno od podneblja, mentaliteta i drugih danih uvjeta, odnosno okolnosti. Tipski vid tradicije zasnovan je dakle na aspektu razlike. S druge strane, Arhetipski vid ukazuje na analoško podudaranje između tih inačica. On je utemeljen u aspektu jedinstva. Jedinstva u raznolikosti, budući da objedinjeno može biti samo ono što je različito. Odnos između arhetipa i tipa očituje se kao vid hijerarhije. Arhetip tradicije prije svega pretpostavlja princip izvorne hijerarhije (grč. hieros = svet; arhe = upravljanje → sveti poredak). Međutim, govoriti o izvornosti hijerarhijskoga poretka moguće je tek ukoliko historiografsku kroniku odmijenimo mitološkom. Ukoliko dakle tip odmijenimo arhetipom. A to pak znači uteći se mitu. Točnije: genezi božanskoga stvaranja, budući da mitska predaja i nije drugo doli pripovijest o stvaranju svijeta: kozmogonija. Geneza je u svim mitovima strukturirana upravo hijerarhijski – poput obrnuto položenoga drveta. Deblo začetka račvajući se silazi u pojavnost po principu brojčane progresije (aritmetička, geometrijska, harmonijska), odnosno po načelu gnomonskoga rasta. Riječ je o figurativnim brojevima u prostoru (Platonova tijela: piramida, kocka, oktaedar, ikonosaedar, dodekaedar), odnosno u plohi (trokut, kvadrat, peterokut). Pitagorin Tetraktis takav je strukturni model. On je bio Veliki arhetip, broj harmonije sfera, odnosno model uređenoga univerzuma: Dekada (1+2+3+4). Bio je ujedno i obrazac omjera muzičkih intervala dijatoničke ljestvice (oktava 1:2, kvinta 2:3, kvarta 3:4), a posljedično i obrasca muzičke noetike koja se podučavala u okviru srednjovjekovnih „slobodnih vještina“ (lat. artes liberales). Arhetip je dakle strukturiran hijerarhijski, neovisno o tipskim inačicama svoje povijesne pojavnosti.
Oblikovni program koji je bio uspostavljen na toj podlozi bio je pouzdan zalog ispravnoga činjenja koji je podjednako obvezivao i invencijom obilato darivao ne samo muzički ceh, nego i tzv. lijepe umjetnosti, a osobito ceh arhitekata i graditelja. Ujedno, bio je to kanon koji je u sebi sprezao tri drevna antička postulata što su je usvojile skolastička teorija i cehovska praksa u razdoblju rađanja europske kršćanske uljudbe: lijepo, istinito i dobro. Gotička katedrala, sazdana na simfonijskim kaskadama teologije svjetlosti opata Sugera, ponajbolje je svjedočanstvo o hijerarhiji koja je umjela združiti egzoteriju forme (tip) s ezoterijom njezine bîti (arhetip). Svjetlosna pozlata sipila je s nebesa kroz proziruća se okna gotičkih vitraja nagrizajući tamu materijalnoga svijeta. A masivno katedralno ziđe uzdizanjem se postupno pretvaralo u čipku oduhovljene materije. Nebo i zemlja; svjetlo i tama; sveto i profano. To preklapanje oprjeka Nikola iz Kuze je – i sam u svome djelu preklopivši staro i novo doba – okrstio sintagmom cointidentia opositorum . Figura toga inverznoga preklapanja pod nazivom figura paradigmatica prikazuje se kao dvije nasuprotno položene i međusobno prožete piramide, ili dva trokuta (poput simbola židovske zvijezde). Slikovitu prispodobu iste pojave Marcel Bačić ponudio je u vidu pješčanoga sata: „kako se jedna posuda puni, tako se druga posuda prazni“. Krilatica hermetičko-alkemijske tradicije – kako gore, tako dolje – upravo je takva prožimajuća se figura.
Hijerarhijski obrazac mita najčešće je bio obilježen sakralnim simbolizmom svete planine (Mêru, Kaf), svetoga stabla (arbor mundi, arbor vitae), svetoga kamena (omfalos, betyl), svete osi (axis mundi), odnosno svim srodnim arhetipovima vertikalnoga simbolizma koji su aktualizirali svezu neba i zemlje, transcendentnoga i imanentnoga. U analogiji društvenoga poretka ta je sveza u starih bila određena pojmovima kralja i kraljevstva, vladara i imperija (no ne u vidu kasnijih institucionalnih anamorfoza toga izvornoga arhetipa). Mitska personifikacija toga arhetipa bio je Manu, prvotni i sveopći zakonodavac „čije se ime u različitim oblicima javlja u mnogobrojnim drevnim narodima“ (Menes, Menw, Minos). On je u prvobitnim hinduističkim tekstovima označen kao prvobitan čovjek (san. mānava: čovjek). Kir Veliki povijesna je personifikacija toga mita, jednako kao i mnogi drugi vladari staroga svijeta (Ašoka Veliki) koji su kaos bezvlađa odmijenili kozmosom zakonomjernoga poretka. Pravednost i mir, ravnoteža i sklad obilježje su toga poretka. S pozicije našega udaljenoga motrišta donositelji pravednoga zakona imaju antropomorfne konture koje naša imaginacija rado prilagođava žuđenome idealu teomorfizma. Legendarni vladari poput Žutoga cara i Yua Velikoga, situirani na pragu mita i zbilje, primjeri su tog obogotvorenja. Oni su najčešće bili prihvaćeni kao Božji namjesnici na zemlji.
No, povijest pamti i one pojedince koji su svoj božanski, pomazanički status također stekli uspostavom zakonomjernosti. Ne one juridičke, već duhovne zakonomjernosti koju na istoku poznaju pod pojmom dharme. Ispravno obdržavanje dharme nije rezervirano tek za duhovnu elitu mudrih. Prema tradicionalnome budističkome uvjerenju upravo životinje kao najniži rod među zemaljskim živim stvorenjima posve dosljedno obnašaju svoju dharmu. Čovjek je međutim onaj koji grca u neznanju: on se koleba, zdvaja i spletkari. On podriva i kvari izvorni, zakoniti darmički poredak. Njemu je u konačnici pak dano da upozna izvornu dharmu, da je usvoji čitavim svojim bićem i da je životnim svjedočenjem prenosi drugima. A to čini upravo po darmičkome nalogu, po duhovnom lege artis. U svim autentičnim duhovnim tradicijama taj nalog uspostavlja izvorni elitizam koji se stubokom razlikuje od patvorenoga, društveno-političkoga elitizma. On se razlikuje upravo po obrtanju hijerarhijskoga društvenoga načela koje se ponajbolje iskazalo u sažetoj evanđeoskoj formuli: „mnogi prvi bit će posljednji, i posljednji prvi (Mt 19,30). Izvrtanje statusnoga ranga nije tek obilježje duhovnoga naloga. Ono se očituje svugdje gdje je izvorna zakonomjernost nutarnjega (ezoterijskoga) reda odmijenjena izvanjskim (egzoterijskim) poretkom. Tamo gdje se – prije ili kasnije – duh zakona sklupča i zamrzne u slovo zakona. Kao što se jalova njiva ore da bi se zemlja obrnula i postala iznova plodnom, tako se i polje kulture mora povremeno preorati ne bi li urodilo vitalnim plodovima. Na tom (samo)obnavljajućem principu izvrtanja počiva razvoj autentičnih umjetničkih oblika. Ti oblici u aktualnosti novoga baštine ujedno i pedigre nutarnje forme, koja nije drugo doli zalog izvorne umjetničke vrijednosti. Spram raznolikosti stilskih oblika koji se kroz povijest razvijaju na horizontalnoj razini, nutarnji oblik predstavlja uvijek prisutnu vertikalnu os. On je jedan od vidova očitovanja „nutarnje nužnosti“ o kojoj govori Kandinsky razmatrajući fenomen duhovnoga u umjetnosti. Zakonomjernost vertikalnoga reda – možemo je nazvati i zakonomjernošću nutarnjega poretka – ravna povijesnim razvojem oblika. Ona je za različite oblike tipskih razlika upravo njihov arhetip.
Obrtanje, prerušavanje i dualistički raskol
Povijest uljudbe međutim nije svagda i svugdje podložna ravnovjesju visokoga i niskoga. Hijerarhijski obrazac u pojedinim razdobljima biva prevladavajućom okosnicom kulturne zbilje, dočim u drugim ponekad znade biti izopačen izvrtanjem. Upravo doba naše suvremenosti obiluje mnogim očitovanjima obrtanja hijerarhijske zakonomjernosti. Slikovit primjer predstavlja pojava koju bismo mogli nazvati pojavom obrnutoga vertikaliteta. Riječ je o ustrajnome trendu uspinjanja na planinske vrhunce. Više nije nebo ono koje blagodarjem bogova silazi na zemlju, bilo po razlijevanju božanskih energija (teologija sv. Grgura Palame) bilo po „sakralnim pojedincima“ (Hamvas). Sada se zemljani uspinju u nebeske sfere jurišajući bezumno na najviše zemljopisne kote. No, i u tom slučaju pojedinci se probiru po elitnome ključu. Reinhold Messner – prvi među elitnim planinarima – nakon svladavanja svih četrnaest planinskih vrhova viših od osam tisuća metara, odustaje od planiranoga osvajanja planine Kailash čuvajući njezino sakrosanktno dostojanstvo Božjega prebivališta. Time je učinio vitešku gestu koja odlikuje elitu ljudi pravoga kova. Međutim, alpinizam se u međuvremenu popularizirao prometnuvši se u turističku granu u kojoj vlada ekonomska računica i statusna motivacija. Pokondirene društvene elite kapitalističkoga svijeta u gustim se niskama uspinju na nekoć svete vrhove, ostavljajući za sobom ne samo hrpe smeća nego i vlastita, strmoglavljena i smrznuta tjelesa. Mount Everest – taj najviši vrh uniženoga svijeta – postao je posljednje prebivalište lakomih yupija koji su za šaku dolara nakanili pribaviti stečevinu elitističkoga pedigrea. Umijeće planinarenja oduvijek je bilo duhovna disciplina, „metafora duhovnoga rasta“, odnosno „metafora nutarnjega ostvarenja“ (Evola). Danas je ono zoran primjer populističke transvestije elitnih vrijednosti duhovne hijerarhije. Upravo će danas – možda baš ovoga trenutka, kao što nas ažurno izvješćuju alpinističke kronike – mnogi posljednji biti prvi.
Umjetnički vrhovi za razliku od geografskih ipak su nešto teže osvojivi, što ne znači da je jagma za petnaest minuta slave umanjila besprimjernu gužvu na obroncima umjetničkoga Olimpa. Lynchova makabralna freska Mullholand Drive kao daleki nadrealistički odjek Wilderove The Sunset Bullevard maestralno je prokazala i dekonstruirala zavodljivu iluziju holivudske tvornice snova. Mnogi artisti i modeli hodočastili su u tu meku zapadnoga konzumerizma, da bi se na koncu susreli tek s truleži neminovna propadanja. U podnožju Paramounta ti su lakoumni aspiranti upokojili svoje neostvarene snove. Jedna druga tvornica na drugome kraju Sjedinjenih država također je nudila primamljivi eliksir popularnosti. Njome su defilirale „Warhollove superzvijezde“: pornografski glumci, transvestiti i drag queens, glazbenici, slobodni mislioci u potrazi za prstohvatom slave. No, za razliku holivudske tvornice koja je fabricirala zanosne snove što su ih krojili majstori filmskoga zanata, u Warhollovoj Factory sniman je pojedinac koji spava, sanjajući po svoj prilici kakvu bolju afirmativnu prigodu. Pop-art možda i nije ništa drugo doli simptom frustracije koju populus ćuti zureći u nedostižne vrhove elitne umjetnosti. No, i malobrojni pripadnici slikarske elite oćutili su frustraciju u svojoj neprilagođenosti populističkome duhu vremena. Staël, Gorky, Rothko, ti slikari labuđega pjeva moderne, kobno su skončali od vlastite ruke. Sublimna umjetnost apstraktnoga ekspresionizma preživjela je tek u onih autora koji su se povukli u zavjetrinu samoizolacije, slikajući poput Agnes Martin slike koje su nastojale ostvariti vizualni pandan kontemplativnoga iskustva. Ili koji su – poput Per Kirkebya – dovoljno dugo poživjeli da bi nadrasli svoje mladalačke eksperimente i dozreli do sublimnih, bezvremenih majstora.
Pošast diletantizma koja je poharala naše doba začeta je po svoj prilici u vrijeme kada su uspjeh impresionizma i tvornička proizvodnja uljenih boja omogućili nedjeljnim slikarima da se nesmetano i neobvezno okušaju u radostima plein-air slikanja. Ta je praksa ipak načela anemični slikarski realizam, kao i učmalu utvrdu akademizma koji je nastao kao pokušaj konzerviranja elitne umjetnosti prošlosti. Raznorazne inačice neo-klasicizma, koje su se pobratimile s nadobudnim simbolizmom i popularnim orijentalizmom, literarni i etnografski sentiment pretpostavljale su izvornoj likovnoj imaginaciji. Orijentalni akademizam Bukovčeve Crnogorke na obrani ostao je tako posve nedodirnut modernističkim prevratom, kao uostalom i ostatak njegova opusa. Onim modernizmom koji je bio zakoniti slijednik autentične slikarske tradicije (Poussin/Cézanne, Giotto/Seurat/Carrà, itd.). Time je naš elitni portretist propustio uvrstiti se u autentičnu elitu likovne modernosti, unatoč tome što se, kanonski dvojbeno, uvrštava u rane hrvatske moderniste. Avangarda je akademskoj utvrdi zadala silovit udarac od kojega se ova više nije oporavila. No, to je bio tek prividan udarac patvorenome elitizmu; istinski elitizam već je odavna napustio poprište, prerušivši se u građansku umjetnost, koju su zli jezici nazivali larpurlatizmom.
Umjetnost radi umjetnosti tek je prividno solipsistička pojava. Ona je bila naprosto posljednje utočište kome su se utekli oni što su ostali zatečeni prostituiranjem Umjetnosti. Francuski slogan iz sredine devetnaestoga stoljeća kojim je bio proglašen razvod braka između umjetnosti i religije (odnosno svih utilitarnih funkcija poput politike, morala, i dr.) svoj je nenadani procvat doživio razvojem slikarske moderne na liniji konstruktivizma (kubizam, orfizam, purizam) odnosno postimpresionizma (Seuratov divizionizam, fovizam, itd.). U dosljednim, radikalnim apstraktnim izvedenicama iz razdoblja visoke moderne (poput opusa Ada Reinhardta), ono je postalo ekvivalent teološkoj via negativa: „Jedini način da se kaže što apstraktno jest, jest da se kaže što nije.“ Slikarstvo je na toj liniji postalo epifanija onoga što se kao umjetnost (art as art) očituje posredstvom slikarskoga medija. „Jedino što treba reći o umjetnosti jest da je umjetnost jedno. Umjetnost je umjetnost-kao-umjetnost, a sve drugo je sve drugo. Umjetnost kao umjetnost nije drugo do li umjetnost. Umjetnost nije ono što nije umjetnost.“ Ima li izrazitijega oblika umjetničkoga elitizma od toga?
U toj se točki, međutim, već nalazimo u predvorju loše shvaćenoga nijekanja. Nihilizam avangarde imao je dvostruku oštricu: s jedne strane vinuo se u zrakoprazne sfere ideja, s druge se strane obrušio u puki predmetni materijalizam. Stoga je primjerenije govoriti o dualizmu nego o nihilizmu; o dualizmu koji se s jedne strane odriče materijalne supstancije oblika u ime konceptualnoga čistunstva (Weiner, Barry, Koshut), a s druge strane odbacuje misaonu nadgradnju tautološkim predmetnim tvorevinama (Judd, Smith). Manzoni je svojim djelom Merda d'artista na ironijski način združio polaritete predmetnoga i konceptualnog, ne zato da bi obnovio zanemareni ideal podudarnosti oprjeka, nego da bi posve poravnao razliku između visokoga i niskoga, elitnoga i populističkoga, arhetipa i tipa. Stoga nije neobično da je taj rad poslužio svrsi neke vrste trojanskoga konja: prisvojen od strane institucionalnih elita konzervirani umjetnikov izmet načeo je konzervativnu elitističku utvrdu u njoj samoj. Od toga trenutka najrazličitiji 'elitisti niskoga' s posebnom su nasladom pervertirali samu ideju hijerarhijske probranosti. Taj se trend istodobno razvijao s demokratizacijom umjetnosti, sa širenjem njezine baze i s razgradnjom modernističkoga aristokratskoga idealizma na liniji Klee – Kandinsky – Rothko. Najpoznatiji noviji primjer takve kvalitativne uravnilovke Catellanova je umjetnička instalacija Komičar (banana pričvršćena ljepljivom trakom na zid galerije, 2019.), koju je 'umjetnik' Datuna pojeo u sklopu svoga performansa pod nazivom Gladni umjetnik. U „svijetu umjetnosti“ (Danto) vlada blagostanje. Tamo nema gladnih umjetnika, a svi ostali su isključeni. Kultura poništavanja (cancel culture) tek je jedan od vidova ideološkoga totalitarizma, na koji nisu imune ni umjetničke institucije.
Za rijetke pojedince staroga kova nije bilo dvojbe o prosudbi mode koja je ovladala suvremenim centrima moći (Venecija, Sao Paolo, Kassel). Vrativši se jednom prigodom s venecijanskoga bijenala (1999. godine) istinski grof našega poslijeratnoga slikarstva Kulmer rezignirano je dijagnosticirao „zavjeru netalentiranih“. A identičnim se riječima na istu instituciju u isto vrijeme i u istome gradu obrušava Getulio Alviani, svojedobno jedan od proroka umjetnosti koja je – u vidu posljednje povijesne avangarde – bila sračunata upravo da umjetnost učini dostupnom širokim narodnim masama. Nekada neukrotivi provokatori i podrivači građanskoga morala, posljednji nadrealisti, postaju autentičnim moralistima. Annie Le Brun prokazuje besramne likovne oportuniste koji „nečuvenom podložnošću kulturnoj politici i institucionalnim strategijama“ mijenjaju i zauzimaju kulturni krajolik. Sljedbenica Bretona i njegove elitističke opomene („odobravanje javnosti valja prije svega izbjegavati“), Le Brun ništa manje ne preza pred raskrinkavanjem suvremene intelektualne i umjetničke elite. Tako piše o „teorijskome kiču Julije Kristeve“; o pustošenju kulturnoga krajolika do kojega je došlo nakon što je Barthes „povezujući Sadea, Fouriera i Loyolu“ ustvrdio da se „oprostilo od središta, težine i smisla“; o „prežvakavanju ideološke suprotstavljenosti muškoga i ženskoga“ u Cindy Shermann, itd. A njezin elitni moralizam ponajviše je razvidan na podlozi osnovne dijagnoze kojom tumači naše vrijeme: “došlo je vrijeme ideja bez tijela i tijela bez ideja“. Eto nas iznova u dualističkome raskolu koji je razudio podudarne oprjeke figurae paradigmaticae.
Zacjeljivanje toga raskola – barem kada je riječ o slikarstvu – bio je predložen zahtjevom za ostvarenjem zagubljene cjeline. Istinski slikarski elitist Junek u svojem je dnevniku zapisao sljedeći imperativ: „ponovo otkriti: SLIKU-VIZIJU-FORMU-I-PROSTOR, to jest pomoću magije slikarstva prisiliti ljude da gledaju ne sliku već u slici; ne promatrati sliku kao predmet, kao komad pokućstva; ukratko, iznova naći sliku Chardina, Corota, Courbeta, Cézannea, Braquea“. Uistinu sezanistički posvećenik, kakav je veliki hrvatski slikar bio, u poznim godinama svojega stvaralaštva zaziva povratak elitizmu slikarskih vrhunaca. No, njegov je entuzijazam ipak bio kratkoga daha, unatoč poodmakloj životnoj dobi. Daleki su za nama ostali dosezi onoga vremena kada se slikar iz Aixa uspinjao na umjetničke vrhove. Nije neobično da je upravo jedna planina poslužila da se na iskustvu populističke umjetnosti kakav je bio impresionizam iznova zacrta elitistička ideja klasične (klasicističke) umjetnosti. Cézanne je slikarski hodočastio na planinu St. Victoire gotovo s jednakom posvećenošću s kojom budistički, hinduistički i bon posvećenici hodočaste na Kailash, ritualno ga obilazeći i pri tome ispirući nakupljenu karmičku sedimentaciju recitiranjem mantri. Mantra koju je slikar pri tome sricao glasila je: prirodu treba slikati prema Poussinu.
Modernizam je i sam bio heterogena pojava. S jedne je strane odbacivao elitističku umjetnost tradicije (Malevič, Rodčenko, Gončarova, Wols, Newman, Y. Klein), s druge ju je strane iznova prigrlio (Cézanne, Section d'Or, neoklasicizam Deraina i Picassa, Balthus, itd.). Tu dvojnu narav moderniteta elitizam Tradicionalista nije razumijevao; oni su poput Sedlmayera lamentirali o „izgubljenom središtu“ moderne, izuzevši Hamvasa koji je umjetnička djela (uključujući i ona probrana moderna) smatrao posljednjim tračkom sakralnoga bitka. A sakralnu umjetnost novoga doba tumačili su kao posvemašnju dekadansu izvornih načela sakralne tradicije. Tako je Titus Burchardt – smatrajući da kršćanska umjetnost ima samo jednu svrhu: preobražaj čovjeka – renesansnu, a osobito baroknu, sakralnu umjetnost poimao kao dekadentni otklon od autentične kršćanske predaje, budući da se ona ni po čemu ne razlikuje od profane umjetnosti toga vremena. Držao je naime da je „umjetnost samo forma“, što znači i da njezin formalni jezik također mora sadržavati svjedočanstvo duhovne istine ukoliko pretendira na pridjevak svetosti. „Ni jedna umjetnost ne zaslužuje taj epitet ako njena forma napose ne odražava duhovnu viziju osobenu za određenu religiju.“ Sredstvo kojim likovna forma ostvaruje tu nakanu jest znak. Točnije: simbol. Znak je dogovorno ustrojen u projekciji svoga značenja, dočim simbol na tajnoviti način jest ono što odražava. Sakralni simbolizam utoliko se utemeljuje u nepromjenjivim načelima, koja nisu podložna individualnim, subjektivnim anamorfozama. Burchardt je na neponovljiv način detektirao ta simbolička načela u romaničkoj i gotičkoj sakralnoj umjetnosti (jednako kao i u pravoslavnim ikonama).
Budući da „umjetnost nema ni nebesa ni zemlju“ (T. Burchardt), na koji se način suvremena kršćanska sakralna umjetnost može vinuti do autentične obnove svojih izvora? Za švicarskoga perenijalista to se može dogoditi jedino tako da se ona „oslobodi svih individualističkih relativizama i vrati izvorima vlastite inspiracije, koji se po definiciji nalaze u 'bezvremenosti'“. No, kako stvari stoje s profanom umjetnošću? Može li se danas uopće dijeliti profano od sakralnoga, kada su i jedna i druga umjetnost izgubili svoje metafizičko zaleđe i zanatsko utemeljenje? Na ta pitanja nema apriori valjanih odgovora. Odgovor po svoj prilici leži u pojmu koji je struka povijesti umjetnosti u pravilu zaobilazila u širokome luku, likovna kritika najčešće zlorabila, a sami umjetnici s prijezirom odbacili. Riječ je o pojmu kvalitete. Taj tabu pojam svojom intaktnošću i neprozirnošću golica maštu svih onih koji još uvijek polažu nadu u duhovnu i umjetničku obnovu. Kako se za sada čini, njime se u praktičnome smislu u koštac hvataju tek pojedinci, individualni autori koji su svjesni toga da se obnova može ostvariti jedino osvješćivanjem mrtvoga kuta individue. Jer, kao što kaže Guénon, individualizam nije ništa drugo doli „negacija svake nad-individualne sposobnosti“. Institucije kao predstavnici kolektiviteta ionako već odavna nemaju za ponuditi vitalna rješenja, osobito u naše vrijeme „svijeta umjetnosti“. Kada je o slikarstvu riječ, tada se iznova treba promisliti narav hijerarhijskoga odnosa između triju S: slikara, svijeta i slikarstva. No, ima li još uopće mjesta za izvorno stvaralaštvo u vremenu u kojem su svi oblikovni resursi iscrpljeni? U doba kada je koračati stazama stvaralaštva moguće još samo tako da se stupa već ugaženim stazama? Nije li elitni, postmoderni španjolski romanopisac Vila-Matas bio u pravu ustvrdivši da „u umjetnosti nema više mjesta za stvaranje, već jedino za priznanje da postoje aristokratske duše“?
***
Kako izgleda naš kulturni krajolik u posljednjih stotinjak godina? Kraljevi abdiciraju, silaze sa pozornice, a na nju se uspinju „Kraljevi ulice“ koji se natječu za prestižne estradne titule. Nekada prezrena umjetnost crnačkoga puka stekla je svoje aristokrate; King Oliver, Duke Ellington, Count Basie i mnogi drugi aristokrati jazza osvajali su umjetničke vrhunce, otvarajući nove rute uspona za mnoge nadolazeće pojedince. Još donedavna, elitni predstavnici pop glazbe Presley i Lewis, Richard i Berry natjecali su se za titulu kralja rock'n'rolla. Danas su i „Kraljevi roma“ i „Kraljevi svinga“ već odavna na zalazu svoje popularnosti. „Kardinali kremlja“ (Krklec) postali su transvestiti prerušeni u prigodne političke odore, skrivajući svoje skrletne skute. Još jučer ludilo kralja Gordogana odmijenilo je Solomonovu mudrost; danas pak oligarsi mudro skrivaju svoje pravo lice iza privida demokratske uljuđenosti. Kao i u Runjićevoj Skalinadi, danas se uspinje i pada. „Skokom u prazno“ Yves Klein uzdigao se u elitu suvremene umjetnosti, a mnogi pompozno okrunjeni autori skončali su kao žrtve sezonske mode. Podno litice Montségur – posljednje katarske utvrde – davno je zatrta srednjovjekovna duhovna elita savršenih (perfecti) zahvaljujući združenim snagama dvaju vlastodržaca koji su uzurpirali elitnu katedru: kralja i pape. Koji visovi očekuju današnju duhovnu i drugu elitu? I tko se sve u nju ubraja?