„Svatko zna da za autore knjiga postoji neka biografija pisca, odjelita od one čovjeka, koja ima svoj vlastiti dijagram, svoje vlastite peripetije, bez ikakve vidljive veze s događajima njegova života, jer njeni su jedini događaji knjige, napisane ili propuštene, i ono što uzrokuje njihov nastanak“, izjavio je Julien Gracq tijekom jednog razgovora iz 1981. godine, dajući, među ostalim, i savršeni opis svoga vlastitog slučaja. Jer, između knjiške osobe koja se zove Julien Gracq i njezina raznovrsnim događajima bogatog života i osobe i života njihova tvorca, povučenoga gimnazijskog profesora povijesti i zemljopisa, tajnovitoga usamljenika Louisa Poiriera doista kao da ne postoji nikakva veza. Ta besprijekorna, a u današnje doba zacijelo i besprimjerna dvojnost jedne više-manje slavne ličnosti – barem u Francuskoj – paradoksalno je, ali i dosta prirodno, rezultirala upravo svojom suprotnošću: osobito nakon Poirerove nedavne smrti, tvorac se za nas – njegovo čitateljstvo – definitivno stopio sa svojom tvorevinom, do nerazlučivog jedinstva. Upravo je to razlog zbog kojega više nije moguće govoriti o Gracqu posve odvojeno od Poiriera, ma koliko nam neprobojna, i uostalom nenarušiva diskrecija potonjega ne dopuštala proniknuti u tajnu njihova suživota. I upravo iz tog razloga odgovor na pitanje „tko je bio Julien Gracq“ nužno uključuje ono što bi se, iako dakle vrlo uvjetno, dalo nazvati njihovom „zajedničkom biografijom“.      

Louis Poirier rođen je 1910. godine u mjestu Saint-Florent-le-Vieil u departmanu Maine-et-Loire u pokrajini Anjou (točnije, na samoj granici s Vendejom, što i nije posve beznačajan podatak s obzirom na ključnu ulogu granice i graničnog područja u Gracqovim romanima), na obali Loire. Nakon školovanja u liceju Georges-Clemenceau u Nantesu i kasnije u čuvenom liceju Henri-IV u Parizu, g. 1930. upisuje se ujedno na Ecole normale supérieure, gdje studira zemljopis i povijest, i koju završava 1933, i Ecole des sciences politiques, koju završava iste godine. Naučivši čitati s četiri godine, već u ranom djetinjstvu otkriva Julesa Vernea, koji na njega vrši odlučujuć i dugotrajan utjecaj, a uskoro, tijekom školovanja, i svoja preostala dva, kako ih je nazvao, „velika posrednika i buditelja“, Edgara Allana Poea i Stendhala. Ta temeljna otkrića upotpunjuju se 1929. otkrićem Wagnera na premijeri Parsifala u Parizu te više-manje istodobnim oduševljenjem nadrealizmom. U ljeto 1937., zarađujući za život kao profesor povijesti u gimnaziji u Nantesu, tijekom školskih praznika koje provodi u rodnoj kući, Poirier iznenada i bez ikakva predumišljaja počinje pisati svoje prvo djelo, roman Au château d' Argol (Dvorac u Argolu). Dovršivši ga 1938, nudi njegov rukopis prvo NRF-u (Nouvelle Révue Français), koji ga odbija, a onda već i u ono doba pomalo izdvojenom i elitnom izdavaču Joséu Cortiju, koji pristaje objaviti djelo „uz participaciju troškova s autorom“. U siječnju 1939. za njegovo objavljivanje Poirier kuje pseudonim Julien Gracq, spajajući asocijacije na junaka Crvenog i crnog Juliena Sorela i na braću Grakho (a neki u njemu hoće čuti još i evokaciju Graala).  

    „Drama fascinacije, opisana iznutra i u potpunom prianjanju pisca uz napisano“, opisao je taj neobični prvijenac Bernhild Boie, jedan od najvećih stručnjaka za Gracqa. Sam ga je autor pak definirao kao „demonsku verziju Parsifala“. Koncipiran po uzoru na Poeove „gotske“ priče i nadovezujući se na romantičku tradiciju crnog romana, u njemu se razaznaje i snažan utjecaj nadrealizma te, u drugom registru, Wagnera i opere. Dosta reducirane radnje – koja se svodi na bizaran odnos između članova jednog ljubavnog trokuta – smještene u od svijeta znakovito izoliranome ambijentu (u šumi nedaleko mora), roman se odlikuje ispreplitanjem stvarnog i fantastičnog, potpunom uronjenošću u „atmosferu sna“. Odsustvo dijaloga i svake psihologizacije likova nadoknađeni su intimizacijom odnosa likova prema njihovu ambijentu i njegovim mnogostrukim transformacijama, sve do oniričkog stapanja s krajolikom. Motivi poput dvojnika, demonskog, polarizacije spolova, odnosa između erosa i thanatosa, androgina i sakralnog, na pozadini mita o Graalu izmjenjuju se u nekoj hipertrofiji jezičnog tkiva: u dugačkim redundantnim rečenicama u kojima se riječi upravo magijski povezuju na temelju svojih sinestezijskih harmonija – zvučnih, slikovnih, smisaonih, taktilnih. A iako će se on s vremenom bitno promijeniti, Dvorac u Argolu predstavlja i rođenje čuvenoga Gracqovog stila – u kojem se gotovo barokna bujnost i izdašnost spajaju s neumoljivom preciznošću i nekom teatralnom napetošću.  

    Odmah po objavljivanju, djelo je gotovo neminovno privuklo pažnju Andréa Bretona, koji autoru piše pismo puno oduševljenja. Susret mladoga pisca s ocem nadrealizma u Nantesu u kolovozu iste godine obilježit će početak njihova bliskog i dugotrajnog prijateljstva, dijaloga prožetog intimnošću i divljenjem koji će ostaviti odlučujući trag na Gracqovo djelo – iako sam Gracq nikad neće formalno pristupiti nadrealističkome krugu.     

    Iste godine, istupivši iz komunističke partije kojoj se pridružio dvije godine prije, Poirier je mobiliziran kao poručnik i poslan na sjevernu frontu, nedaleko belgijske granice. Sljedeće godine sudjeluje u bitkama kod Dunkerquea, gdje je zarobljen i odveden u kamp Elsterhorst u Šleskoj. Upravo u zarobljeništvu, koje će trajati do veljače 1941, počinje raditi na projektu za svoje drugo djelo. 

    Već počevši od samoga naslova, u kojem se evocira viteški liki Amadisa od Galije, „Beltenebrosa“, no aludirajući prvenstveno na njegovu obnovu u romantizmu i osobito kod Nervala, jednog od Gracqovih omiljenih pjesnika, roman Un beau ténébreux (Lijepi neznanac) uvelike svjedoči o piščevoj dvostrukoj duhovno-književnoj pripadnosti: onoj romantizmu, poglavito njemačkom, te onoj nadrealizmu. Na srodstvo između ta dva pravca Gracq je uostalom neprestano ukazivao. Priča se ovaj put odvija u posve realističkom ambijentu na bretonskoj obali, oko jednog hotela u kojem se na praznicima okuplja skupina mladih ljudi: Gérard, pripovjedač i piščev ironični dvojnik, Christel, „daleka princeza“ i svojevrsno Gérardovo žensko utjelovljenje; zatim, u drugom planu, adolescent Jacques i mladi par Henri i Irène; taj mali svijet biva na različite načine uskomešan dolaskom zagonetnoga „lijepog neznanca“ Allana, koji, kao što čitalac odmah saznaje, planira počiniti samoubojstvo sa svojom pratilicom, fatalnom Dolorès. Za ostale likove on se isprva otkriva kao figura zavođenja i kušnje, no ubrzo se promeće u svojevrsna anđela sudbine: u kontaktu s njime, svatko otkriva i očituje svoju najdublju istinu: Irène svoje buržoasko bludništvo, Henri svoju sanjalačku narav, Christel svoju ljubavničku samopožrtvovnost, Gérard se sleđuje u ulozi distanciranoga pripovjedača. No to otkrivanje poprima, za svakog od njih, oblik sudbinske potrage. Zanosna epika potrage, te ključne teme svih Gracqovih romana, prožeta je tragikom fatuma i smrti, što joj daje karakter napetosti i neprestanog iščekivanja. S izobiljem slika i ekstatičnih opisa isprepliću se književne referencije i mitski motivi – Goethe, Wagner, Nietzsche, Kleist, Chateaubriand imaju bitnu ulogu u pripovjednom tkivu, kao što je ima motiv Uskrsnuća i onaj, nezaobilazni, Graala. Miješanje žanrova, izmjenjivanje pripovjedačkih lica i postupaka, neusklađenost dijalogā i kaotično izmjenjivanje refleksija i dojmova daju djelu eksperimentalni karakter, zbog kojeg ga je Boie opisao kao „roman-skicu“. A ipak se u njemu očituju sva obilježja Gracqa kao romanopisca: on se nanovo potvrđuje stilistom prvoga reda i besprijekornim pejzažistom, te, suštinski povezano s time, čarobnjakom začudnog i pjesnikom zemaljske ekstaze. Potraga za Graalom izričito je predstavljena kao potraga za izgubljenim jedinstvom između svijeta i čovjeka, jedinstvom koje je međutim lišeno svake transcendencije: radi se naime o magijskom osvajanju Zemlje. Ali s iznimnim osjećajem za „očitovanja sakralnog“. MMM Kroz Allanova usta nesumnjivo zbori sam pisac: „Postojalo je mnogo ljudi…koji nisu bili ludi, a koji su smatrali da mogu utvrditi kako je ovaj svijet san ili, što dolazi na isto, da on sanja. Da, dugo mi već u duhu lebdi zamisao da u njemu postoji točka na osnovi koje se sve otkriva, određena poluga koja omogućuje da se na njega utječe. Moguće je zamisliti, u vrlo materijalnom smislu, potragu za spojnim točkama života, živčanim centrima planeta, neku vrst telurske akupunkture.“ (str. 147).   

    Napisano većim dijelom nakon zarobljeništva, 1942 i 1943, a objavljeno tek 1945, također kod Cortija – kome će Gracq ostati vjeran do kraja – djelo je za razliku od Argola naišlo na puno širi prijem, a i na vrlo povoljne kritike. "Svijet Juliena Gracqa je svijet kvaliteta, to jest magičan svijet. On (…) u zemlji prepoznaje jednu zatvorenu stvarnost, koju se nada staviti u gibanje (…) Čini se da kad svijet postaje magičnim dolazi do raznovrsnih preobrazbi. Prvo, objekti ustupaju mjesto elementima: neka sveopća nestabilnost prijeti ustrojstvu stvari koje u svakom trenutku neko drugačije grupiranje pridjeva može pretvoriti u nešto drugo (…) U magiji, stvari pokušavaju egzistirati na način svijesti, a svijest se približava egzistenciji stvari“, napisao je povodom njega Maurice Blanchot.

    Nakon Oslobođenja Gracq počinje sve više pisati i objavljivati; 1946. objavljuje zbirku pjesama u prozi Liberté grande („Velika sloboda“), 1948. svoju hvaljenu studiju o Bretonu („André Breton. Quelques aspects de l'écrivain“) i dramu Le Roi pêcheur („Kralj Ribar“), vrhunac svoje reinterpretacije mita o Graalu; 1950. izdaje žestoki pamflet protiv ondašnje pariške književne kritike i, posredno, protiv književnih običaja epohe uopće, Littérature à l’estomac („Književnost u pleksus“); konačno, 1951. objavljuje svoje najpoznatije djelo, veliki roman Le Rivage des Syrtes („Obala Sirta“).

    U isti mah povijesni, fantastični i ratno-pustolovni roman, u kojemu međutim mjesto akcije zauzima upravo njezina suprotnost – ne-akcija u obliku iščekivanja (koje je već tvorilo stanoviti lajtmotiv u Un beau ténébreux, i koje će biti izričitom temom narednog), Obala Sirta u mnogo je pogleda i najznačajnije, a u svakom slučaju najkompleksnije i najambicioznije Gracqovo djelo. Iako što se tiče pripovjednih tehnika i osnovnih preokupacija i tema predstavlja svojevrsni sukus prethodnih romana, ono se uvelike ističe među njima, pa i po svojemu stilu, koji postaje zbijeniji i klasičniji i u kojemu jasno odjekuju elementi velikog francuskoga realističkog romana 19. st.

    No ono što Obalu Sirta čini iznimnom i jednim od najzanimljivijih romana našega doba jest ujedno konstrukcija i rekonstrukcija cjelokupne jedne povijesti, u organskom spoju s jednim originalnim zemljopisom i jednom originalnom poetikom. Upravo su na sjecištu (ili bolje, sjecištima) povijesti, zemljopisa i poezije nastali Orsenna, u očitoj aluziji na Mletke, trgovački grad-država u posljednjem stupnju dekadencije, i njen tajnoviti neprijatelj Farghestan, carstvo „s one strane mora“, dva pola između kojih oscilira cjelokupna priča i život njezina glavnog junaka i pripovjedača, mladog patricija Alda. Nakon ljubavnog neuspjeha, i zgađen životom u prijestolnici, Aldo traži od glavne instancije Orsenne, njezine Sinjorije, da ga u diplomatsko-doušničkoj službi pošalje u neku provinciju. Sinjorija ga šalje u zabačenu vojnu bazu u Sirtama, pokrajini na južnoj granici koju more dijeli od Farghestana, barbarske civilizacije što prijeti uskrsnuti davno zaleđeni i već pomalo zaboravljeni rat, i koja kao nepoznati „Veliki Drugi“ budi njegovu sve veću fascinaciju. Fascinacija Drugim i opet ima ulogu glavnoga pokretača radnje, te rezultira, kao i obično u Gracqa, sve većim udaljavanjem od društva popraćenim sve većom i intenzivnijom prisnošću s krajolikom. Vrhunac pak doseže s buđenjem žudnje nakon Aldova ponovnog susreta s Vanessom Aldobrandi, plemkinjom iz drevne obitelji pustolova i kolaboracionista s Farghestanom, koja – i opet tipično ne samo za Gracqa nego i za nadrealizam uopće – kao utjelovljenje žudnje ima višestruko inicijatičku funkciju. Aldova „afera“ s Vanessom, grakovskim ženskim likom par excellence kao spojem „čiste animalnosti“ i uzvišene, nedodirljive prerafaelitske ženstvenosti, označava njegov konačni ulazak u mističnu, simboličku noć. S intenzifikacijom Aldove žudnje zahuktava se i sama radnja: predosjećaj nadolazeće katastrofe širi se poput zaraze; pejzaž sve više poprima obilježja zasjede i vrebanja, prostornih očitovanja iščekivanja; Aldov sukob s Marinom, zapovjednikom baze Sirta, figurom reda i status quoa, postaje sve kompleksniji i oštriji; rečenice postaju grozničavije i napetije, a iščekivanje prožeto bdijenjem, osjećajem praznine, apokaliptičkim motivima. No, to Aldovo odmicanje prema srcu tame u konačnici ne rezultira nikakvim otkrićem, nikakvom katarzom: on će biti prisiljen vratiti se u bazu netom približivši se farghestanskim obalama. Vanessa odlazi, Marino misteriozno nestaje. Farghestan ostaje gotovo jednako onoliko dalek koliko je bio na početku, a knjiga završava neposredno pred izbijanje rata, dvosmislenom kazališnom metaforom dekora.

    U svojoj knjizi iz 1980. En lisant en écrivant („Čitajući pišući“), autor je objasnio: „Ono što sam, među ostalim, htio učiniti u Obali Sirta nije bilo toliko ispričati neku bezvremenu priču koliko destilacijom osloboditi jedan ishlapljivi element, duh upravo kao 'špirit' Povijesti, u smislu u kojem se govori o špiritu dobivenom iz vina, i dovoljno ga rafinirati da bukne u kontaktu s imaginacijom. U Povijesti postoji neka vrebajuća čar, element koji, iako pomiješan s mnoštvom inertnih ekscipijensa, ima moć opiti (…) Htio sam da priča posjeduje nehajnu uzvišenost prvog dalekog tutnja oluje koja nema nikakve potrebe podignuti ton da bi se nametnula, jer se sprema u dugom mrtvilu što joj neprimjetno prethodi“ (str. 216.) Ta teatralizacija Povijesti za Gracqa je međutim uvijek bitno povezana sa zemljopisom: on na jednom mjestu govori o „pejzažima-povijestima“, vremensko-prostornim kompleksima koji se otkrivaju vrelima poetskog. Pejzaž se poima kao svojevrsno zgusnuće dvaju nerazlučivih povijesti – one geološke i one ljudske – u određenom prostoru. Poetsko je pak ono u njemu što je kadro dovesti imaginaciju u dodir i komunikaciju sa „stvari po sebi“ koja je sâm vanjski svijet, u onome što je francuski pisac Ariel Denis nadasve umjesno nazvao „vegetativnom ekstazom“. Nadrealno se otkriva upravo u toj jezičnoj „telurskoj akupunkturi“, i to kao posve imanentno realnom. Stoga govoriti o „opisima“ u Gracqa nije baš adekvatno; prije se radi o ekstatičnim uranjanjima u vanjski svijet, iščitavanju i dešifriranju „planetarnih hijeroglifa“ te naznačivanju, putem magijske obrade jezičke materije, toga svijeta, nedohvatljive stvarnosti u višestrukosti njezinih preobrazbi. Idejni utjecaj njemačkoga romanizma, osobito Novalisa, pritom je posve očit, kao što je to i onaj, odsudni i priznati, Spenglerove Propasti Zapada. Isto tako, već od samog objavljivanja djelo je uspoređivano s Tatarskom pustinjom Dina Buzzatija, talijanskim romanom iz 1940, s kojim doista ima više dodirnih točaka (iako je sigurno da ga Gracq u ono doba nije poznavao). No, nabrajanje mogućih utjecaja u ovom je slučaju posve uzaludno, budući da roman, kao i svako drugo Gracqovo djelo, doslovno vrvi intertekstualnim referencijama i aluzijama. Ta takoreći ontološka intertekstualnost uostalom stoji u samom korijenu grakovskog poimanja Knjige: „Svaka knjiga niče na drugim knjigama, a genij možda nije drugo do prinos nekih osobitih bakterija, delikatna individualna kemija s pomoću koje novi duh apsorbira, preoblikuje i naposljetku obnavlja, u još neviđenom obliku, ne svijet u sirovom stanju već prije ogromnu masu književne materije koja mu prethodi,“ napisao je on u jednome čuvenom eseju (Pourquoi la littérature respire mal, u Préférences, str. 82).

    Posve odudarajući od u ono doba vladajućih književnih ukusa, nesmiljeno diktiranih od egzistencijalističkog romana, djelo odmah privlači golemu pozornost. A zatim i postaje povodom jedne od najvećih kontroverza u francuskoj književnosti: Gracq naime jetko odbija za njega dodijeljenu Goncourtovu nagradu.

    G. 1947. Poirier dobiva mjesto profesora povijesti i zemljopisa u gimnaziji Claude Bernard u Parizu, na kojem će ostati do umirovljenja 1970, izbjegavajući sve kontakte sa širom javnošću; stekavši tu neželjenu slavu, Gracq sa svoje strane bježi od pogleda javnosti djelomično se povlačeći s književne scene sve do 1958, kada objavljuje svoj četvrti i posljednji roman, Un balcon en forêt („Balkon u šumi“). Roman iščekivanja, izravno nadahnut „Sietzkriegom“ i smješten u Ardenima, jednim od Gracqovih najupečatljivijih „pejzaža-povijesti“, napisan staloženijim, nijansiranijim i zvonkijim stilom od prethodnih, on predstavlja svojevrsno stišavanje nakon oluje i simboličan je, makar možda i nenamjeran, Gracqov oproštaj od romana. Ono što će obilježiti drugi dio Gracqovog stvaralaštva bit će u prvom redu kritika, književna kao i neknjiževna. G. 1954. on počinje ispunjavati svoje čuvene „bilježnice“, iz kojih će kasnije skupiti materijal za Lettrines („Inicijali“), zbirke fragmenata, zapisa, kritika i uspomena objavljene 1966. i 1974; g. 1969. objavljuje zbirku eseja skupljenih pod naslovom Préférences, a 1980. svoje najveće i najznačajnije kritičko djelo, knjigu En lisant en écrivant („Čitajući pišući“). Pored raznoraznih studija, 1970. objavljuje i odlomak svoga nedovršenog romana La Route („Cesta“), zajedno s još dvije priče u sklopu knjige La Presqu’île („Poluotok“); zatim 1976. objavljuje liričnu priču-meditaciju o šetnji Les eaux étroites („Uski tokovi“), a 1985. neku vrst intimne studije o gradu Nantesu, knjigu La Forme d'une ville („Oblik jednog grada“). Nakon objavljivanja, 1990. godine, djela Carnets du grand chemin („Dnevnici s velikog puta“) i definitivnog povlačenja u rodnu kuću na Loirei, prestaje objavljivati. G. 1989. i 1995. dobiva iznimnu čast, postajući jednim od rijetkih pisaca koji je za života dobio priliku vidjeti svoja Cjelokupna djela objavljena, u dva sveska, u izdanju Pléiade. 

    No Poiriera su se javne počasti očito vrlo slabo ticale. Živeći sa sestrom, a nakon njezine smrti 1996. vjerojatno sam, u velikoj i pomalo sumornoj kući vječito zatvorenih grilja, i primajući samo odabrane, on se bio posve zaštitio od radoznalih pogleda bilo koje vrste (tako je, na primjer, osim Goncourta i triput odbio poziv na večeru od predsjednika Mitteranda). Kao Julien Gracq, bio je posve zadovoljan stendalovskom ulogom pisca za „sretnu nekolicinu“, što se uostalom pokazuje i u njegovoj vjernosti Cortiju: nikad nije objavio djelo ni kod kojeg drugog izdavača, i nikad u džepnom izdanju. Iako se taj, uvjetno ili upravo doslovno rečeno „elitizam“ često tumačio kao arogancija, sudeći po svjedočanstvima svih koji su ga imali priliku upoznati, onoliko koliko je Gracq bio oštar, strog i nepristupačan – „s perom u ruci lako postajem agresivan“, jednom je izjavio – toliko je Poirier bio skroman, blag i ležeran. Njihov šezdesetosmogodišnji suživot prekinuo se 22. prosinca 2007. Poirierovom smrću u bolnici u Angersu.      

    Julien Gracq danas općenito uživa ugled posljednjega francuskog klasika, ili u najmanju ruku posljednjega francuskog pisca uistinu velikog formata. Kao romanopisac on je jedini, i po svoj prilici i posljednji nastavljač velike tradicije francuskoga romana 19. st., kao što je ne samo najveći nego vjerojatno i jedini romanopisac kojeg je nadrealizam – u biti nesklon romanu – ikada imao. Krajnje visoki zasadi na kojima je gradio svoju koncepciju književnosti, izraženi kako u njegovu proznom tako i, eksplicitno, u kritičkom djelu, gotovo su neugodno stršili iz okvira već i onodobnoga književnog svijeta. I iako se sam smatrao „arhaičnim“ piscem, posve odmaknutim od svih suvremenih tokova, on je u isto vrijeme bio i jedan od njihovih najpronicavijih i najžešćih kritičara. A prihvatimo li Valéryjevu definiciju klasika kao „pisca koji u sebi nosi kritičara, kojeg intimno povezuje sa svojim radom“, i njegovu tvrdnju da je „bit klasičnosti da dolazi poslije“, onda Gracq bez ikakve sumnje zaslužuje taj naslov, koji mu se danas uostalom općenito dodjeljuje – onoga čije je doba možda prošlo, ali čije vrijeme ne prolazi dokle je književnosti.