Upitan jednom prilikom zašto slika, Barnett Newman odgovorio je lakonski: „Da bih imao u što gledati.“ Na isto je pitanje Josip Biffel odgovorio da to čini zato da nauči nešto više o slikarstvu, o svijetu i o sebi. A Nikola Koydl je pak rekao da slika ne bi li proveo smislen i ispunjen život. Pokratimo li te iskaze na pojmovni sukus, možemo reći da kontemplacija, spoznaja i smisao predstavljaju bitne odrednice likovnoga – kao uostalom i svakoga drugog – stvaralaštva.

Iznad ulaznih vrata atelijera slikara Igora Modrića stoji natpis: „Tko pogodi cilj, promašio je sve ostalo.“ Ta krilatica stvaralački proces pretpostavlja konačnom ishodu. Newman se s time ne bi složio. Relativno malen opus američkoga slikara govori u prilog prevlasti teorije nad praksom, ukoliko dakako pojam teorije shvatimo u njegovome izvornom smislu (grč. theoria / ϑεωρíα – gledanje, razmatranje, uviđanje, spoznavanje). Tome u prilog govori i njegov značajan teorijski opus, u kojem je između ostaloga govorio o kontemplativnom iskustvu u kontekstu kreativnih ideala kojima je stremio. Pogoditi cilj značilo bi ostvariti stvaralački ishod. Promašiti sve ostalo predmnijeva pak zagubiti izvorni smisao stvaralačkoga procesa. Onaj isti smisao koji nam omogućuje da provedemo ispunjen život. Kako bilo, ta tri pojma možemo objediniti pod jedinstven znak. Budući da kontemplacija osim pukoga motrenja pretpostavlja i izravnu, nutarnju spoznaju, i budući da je smisao ispunjenoga života upravo u kontemplaciji onih spoznajnih vrijednosti koje su ga učinile uistinu ispunjenim, to će reći da su kontemplacija, spoznaja i smisao tri konstitutivne sastavnice istoga fenomena – jedinstvenoga stvaralačkog čina.

U kakvom su pak odnosu sam kreativan čin i njegove tri konstitutivne sastavnice? Tri spomenuta slikara ostvarila su tri posve različita likovna opusa, međusobno ni u čemu nalik. Kada ne bismo znali koje djelo pripada kojemu autoru, i kada bismo pokušali združiti ih temeljem navedenih iskaza, po svoj bi prilici pobrkali autorstvo djelâ. Tko bi od spomenutih slikara imao što gledati u svojim slikama? Tȁ valjda prije svega Biffel, čije su slike stilski najčešće figurativne, retorički narativne, ikonografski bogate, likovno izdašne. Newmanove su pak monokromatske slike posve ispražnjene od svakoga predmetnog sadržaja. „Što se tu ima gledati?“ – mogli bismo se s pravom priupitati. Koydlove slike ostvarene su u pravilu kao apstraktni likovni sažetak postojećega krajolika, iskustveno prožetoga konkretnim emotivnim doživljajem. A ostvarene su vrlo pedantnim izvedbenim postupkom slikara koji je puno polagao u tehničko-tehnološke aspekte spravljanja slika. Zar ne bi upravo to bile slike autora koji je izjavio da slika zato da nauči nešto više o slikarstvu, o sebi i o svijetu?

Očito je da nije tako. Naizgled lišene svake izvedbene vještine, Newmanove slike su izrazito skrupulozno spravljene. Autor bi prvo pribavio odgovarajuće platno – u njegovom slučaju najfinijega, najgušćega tkanja. Potom bi to platno namakao u toploj vodenoj kupelji ne bi li ga omekšao, zatim bi ga razapinjao na željezni okvir na kojemu se ono sušilo, napinjalo i ravnalo. Taj bi postupak sprovodio višekratno, sve dok platno ne bi bilo posve 'ukroćeno', tj. lišeno svojih prirodnih svojstava. Takvo bi platno pričvrstio na pripremljen slijepi okvir, da bi potom započeo slikati bez ikakve pripreme u vidu skice ili nacrta, sve dok ne bi ostvario cilj kojemu je težio – monumentalni 'razmjer' (scale) i učinak sublimnoga (tipičan za romantizam). Vrlo neobičan izvedbeni postupak za autora kojem bi neuki, odveć površni pojedinac olako moglo pripasati odrednicu neoplasticizma i njegovoga kanonskoga (u klasičnome smislu te riječi) kompozicijskog sklopa. Tome nasuprot, Newman je bio izrazito temperamentna osoba, a kao likovni autor generički je vukao podrijetlo iz tradicije slikarskoga romantizma. Po tome je bio izravni srodnik Caspara Davida Friedricha, u puno većoj mjeri no što bi eventualno bio blizak s vremenski daleko bližim mu slikarima neoplasticizma (Mondrian, van Doesburg, itd.), koji su poput njega slikovnu površinu ispunjali ravnim linijama i nesaturiranim bojama. Dakle, Newman je itekako bio slikar koji je njegovao izvedbenu procesualnost, štoviše lišenu svakoga predumišljaja.

Nikola Koydl je sa svoje strane svakoj slici pristupao gotovo kao dnevničkome zapisu. Kao iskusni moreplovac, oblikovno gradivo za svoje slike prikupljao bi na svojim priobalnim i pučinskim putešestvijama. A budući da bi posjet konkretnoj uvali za nj imao sasvim stvaran doživljajan i emotivan naboj, određena slika bila bi ostvarena kao svojevrsni dvojni prikaz – sažeti, reducirani, portret krajolika i svojevrsni autoportret emotivnoga doživljaja u tome trenutku, na tome mjestu. Drugim riječima, gledati Koydlovu sliku znači biti uronjen u svojevrsno kontemplativno iskustvo (iako bi bilo primjerenije kazati: meditativno iskustvo). Josip Biffel, kao izrazito kompleksan autor eklektičkoga tipa, redovito je prožimao svoje raznovrsne slike specifičnim ozračjem, spleenom koji je vrlo srodan ugođaju što ga možemo iskusiti pred slikama tzv. metafizičkoga slikarstva (de Chirico, Stančić), ali i ugođaju slika onih slikara koji su bili skloni nadilaženju, transcendiranju predmetne stvarnosti, pri čemu su također znali postići učinak metafizičkoga ugođaja (Redon, Klee). Dakle, i Biffelove slike na svoj način predstavljaju kontemplativne zaslone, osobito u onim primjercima u kojih krajolik s kućama i figurama biva – zahvaljujući njegovoj iznimnoj kolorističkoj osjetljivosti – uronjen u eterični svjetlosni amalgam, u atmosferu izrazito kontemplativnoga ugođaja. Kao i pri kontemplativnoj praksi utemeljenoj u četvrtome stupnju tzv. Lectio Divina, gdje likovi i predmeti, slike i misli koje kontemplativni praktikant opaža na nutarnjem zaslonu svoga uma dolaze, prolaze i odlaze (da bi sama kontemplativna pažnja bila usmjerena „ni na što“, ne na neko 'nešto'), tako i protagonisti i rekviziti u Biffelovim slikama plutaju u eteričnome rastvoru, ukazujući svojom krhkom pojavnošću na onaj neuhvatljivi i neiskazivi iskon svoga bivanja.

Summa summarum, kontemplacija, spoznaja i smisao neotklonjive su sastavnice stvaralačkoga čina koji se u svome krajnjem vidu može pokratiti na postupak i ishod, na stvaralački proces i na njegov konačni rezultat – umjetničko djelo. Tko god da je svojim djelom uspio objediniti te tri sastavnice, taj je pogodio u sridu, propucavši pri tome i sve ostalo što mu se pri tome našlo na putu.