Što ostaje od umjetnosti? Možda samo trag. Tako se barem danas tvrdi, odnosno tvrdi nanovo. Odlučivši ovom predavanju dati naslov „Trag umjetnosti“, u prvom sam redu imao u vidu naprosto sljedeće: pretpostavka da od umjetnosti ostaje samo trag – ujedno njen iščezavajući ostatak i gotovo nedohvatljivi fragment – mogla bi se pokazati kadrom dovesti nas na trag same umjetnosti, ili unajmanjem nečega što pripada njezinoj biti, pretpostavimo li da je ono što ostaje također i ono što se ponajvećma opire. Zatim, postavit će se pitanje ukoliko to njezinoj biti pripadno i sâmo nema svojstvo traga, te ne očituje li cjelokupna umjetnost svoju prirodu ili svoj ulog u najvećoj mjeri postajući tragom sebe same: kad se, odmaknuta od veličajnosti djela što dovode do nastanka svjetova, nadaje prošlom, više ne pokazujući drugo do svog prolaska. Začas ćemo se vratiti na to, kad pobliže razmotrimo što je to trag.

Postoji, dakle, rasprava o suvremenoj umjetnosti, i upravo ste me u okviru te rasprave pozvali da danas govorim, u Jeu de paume, u muzeju – to jest, na tom neobičnom mjestu gdje umjetnost samo prolazi: gdje ostaje samo kao prošla, i gdje je kao u prolazu, između mjestā života i prisutnosti u koja se, vjerojatno u najvećem broju slučajeva, nikad neće vratiti. (No, kao što je rekao Jean-Louis Déotte, muzej možda „nije mjesto nego povijest“, uređenje koje dovodi do prolaska kao takvog, do prolaženja više nego do prošlog: što upravo i jest problem traga.)

Sa svih strana se postavlja pitanje – na tjeskoban, napadan način – o tome je li današnja umjetnost još uvijek umjetnost. Suprotno od onoga što misle nezadovoljnici, situacija je obećavajuća, budući da dokazuje da postoji briga oko onog što umjetnost jest. Drugim, nezgrapnijim riječima rečeno, oko njezine biti. Riječ je uistinu krajnje nespretna, i zacijelo će kod nekih izazvati sumnje s obzirom na nagovještaj filozofskog prisvajanja ili zahvaćanja koji bi se u njoj mogao nazrijeti. No mi ćemo je pokušati ublažiti, svodeći je upravo na njenu vlastitu bit. Zasad, odgovorimo na ono što u tome ima obećavajuće. Omogućuje li nam ta rasprava da nešto više saznamo o „biti“ umjetnosti?

    Prije svega treba razjasniti stvari, jer postoji više rasprava koje se međusobno isprepliću. Iako one nesumnjivo imaju zajedničko mjesto ili točku bijega, upravo u biću umjetnosti, treba razlikovati nekoliko ravni. Postupat ću korak po korak, razdjeljujući svoj govor u nekoliko jednostavnih uzastopnih brojeva (točnije deset).

*

1. Prvo postoji rasprava o tržištu umjetnosti, ili o umjetnosti kao tržištu – kao da se na tržište svelo ono za što se pretpostavlja da je prvotni način pražnjenja svoga vlastitog bića. Rasprava, kao što znamo, o mjestima ili položajima, instancijama i funkcijama tog tržišta, o javnim i privatnim institucijama koje u njemu sudjeluju, o mjestu koje ono zauzima u jednoj „kulturi“ koja je, na širem planu, već kao takva kamen smutnje.

O tome neću govoriti. To nije moje područje. Ponavljam, ono što ja predlažem samo je razmišljanje o biti umjetnosti, ili o njezinu tragu – i stoga o povijesti koja k tom tragu vodi. To zasigurno neće odmah polučiti načela iz kojih bi se mogle izvesti praktične maksime. Pregovaranje između tih dvaju registara drugačije je vrste. Ne predlažem, dakle, nikakvu „teoriju“ ni za kakvu „praksu“ – ni za praksu tržišta, ni, ako je moguće još i manje, za umjetničku praksu. 

No budući da na taj način nailazim na motiv odnosa između umjetnosti i rasprava koje se o njoj vode, i budući da se za neke od tih rasprava moglo učiniti, u posljednje vrijeme, da proizlaze iz stanovite filozofske inflacije i istovremeno sudjeluju, na sve podmukliji način, u iznuđivanju jednog viška vrijednosti na ili za leđima umjetnosti, upotrebljavam priliku kako bih utvrdio da je, naprotiv, rad promišljanja i izricanja umjetnosti, ili njezina traga, i sam uključen, utkan u rad same umjetnosti. I to vrijedi otkad je ona postala “umjetnost“ (kad god odredili taj postanak, od Lascauxa ili od Grka, ili od onog odcjepljenja, odnosno, uzevši sve u obzir, razlike, koju zovemo „kraj umjetnosti“). U svakoj od svojih gesta, umjetnost upliće i pitanje o svojemu „biću“: traga za vlastitim tragom. Njezin odnos prema sebi samoj možda je uvijek onaj traga, ispitivanja.                 

(S druge strane, mnoga današnja umjetnička djela na kraju krajeva nisu drugo do vlastita teorija, ili se barem takvim čine – što je još jedan oblik traga. No ta činjenica je i sama simptom prigušenog zahtjeva koji mori umjetnike, i koji nema ništa „teorijsko“: zahtjeva za predočivanjem „umjetnosti“ kao takve, za njenom vlastitom ε̉́κφρασις.  

Što se tržišta tiče, dodao bih ipak sljedeće: zacijelo nije dovoljno stigmatizirati podčinjavanje djelā novčanom kapitalizmu da bi se objasnilo ono što umjetnost dovodi u poziciju prekomjerne vrijednosti – ili ono zbog čega je ona, može se reći, prekomjerna samoj vrijednosti (uporabnoj, razmjenskoj i moralnoj, ali i semantičkoj također).

Ne radi se o pokušaju obrane, a ponajmanje opravdanja, čega bilo. Ne radi se o zanemarivanju činjenice da tržište ne zahvaća samo trgovanje djelima, nego i djela sama. Radi se jednostavno o uvidu u to da puka osuda estetskog morala nije dostatna. A to nije nikakva novost u povijesti umjetnosti, koja nije čekala na nas da postane trgovačkom poviješću također. (Novo je samo stanje ekonomije ili kapitala; drugim riječima, pitanje je političko u najjačem, najodrješitijem i najtežem smislu riječi.) Umjetnost nesumnjivo nikad nije imala cijenu, zbog viška ili zbog manjka. Ta prekomjernost ima veze, putem mnogih posredovanja, odstupanja i zahvaćanja, s jednim od najtežih, najdelikatnijih úloga zadaće promišljanja umjetnosti: promišljati, vagati, procjenjivati ono što ona ima predragocjeno ili nenaplativo, neprocjenjivo – kao trag.

2. Što se tiče „čisto estetske“ rasprave, razlikujmo dvije ravni.

Prva ravan: neshvaćanje i neprijateljstvo na koje nailazi suvremena umjetnost su stvar ukusa. U tom slučaju, svaka je diskusija poželjna. Ne kao posljedica subjektivističkog liberalizma okusa i boja (gdje nema diskusije), već zato što, u sporu oko ukusā i neukusā, ukus (ako se ne upadne u drugu krajnost pa ga se pobrka s normativnom pulzijom ili manijakalnim razlikovanjem) uglavnom nije drugo do rad forme u potrazi za samom sobom, stila koji se ne poznaje ni dok se oblikuje, i koji se stoga osjeća premda još ne može prepoznati svoj smisao. Ukus, spor oko ukusa, jest obećanje ili predlaganje umjetnosti, simetrično njezinu tragu. To je predlaganje jedne forme, jedne skice za neko doba ili neki svijet. Prema tome, htio bih da postoji daleko više sporova nego što ih ima…Da iznova dođe, na drukčiji način, do bitaka Hernanija ili Dade…Neću nastaviti u tom smjeru, koji se, kao što je poznato, nadovezuje na Kanta. (Napomenuo bih samo da, ako u ovom trenutku nije moguće predložiti nikakav „svijet“, za to pretpostavljeno zakazivanje nipošto ne treba okriviti, kao što neki čine, umjetnost i umjetnike, nego upravo „svijet“, ili njegovu odsutnost…)                

Druga ravan (koja ne isključuje prvu, ali na kojoj se više ne radi o ukusu): neshvaćanje i neprijateljstvo, jednako kao i mahnito povlađivanje, proporcionalni su – ne znajući ili ne želeći to znati – činjenici da se umjetnost više ne može ni shvatiti ni prihvatiti u svojim nekadašnjim shemama. Svaka upotreba riječi „umjetnost“ po svoj prilici neminovno zadržava nešto od tih shema: kad govorimo o „umjetnosti“, podrazumijevamo unajmanjem „veliku umjetnost“, to jest nešto poput ideje o velikoj formi koja bi „namjerno graničila s kozmologijom svoga vremena“ (riječ je o rečenici Lawrencea Durrella u Aleksandrijskom kvartetu). Velimo li „umjetnost“, evociramo jednu kozmetiku čiji je doseg ili ulog kozmički, kozmološki, ako li ne i kozmogonijski. No ako ne postoji κόσμος, kako može postojati umjetnost u tom smislu? Nepostojanje kozmosa, međutim, nesumnjivo je glavno obilježje našega svijeta: danas, svijet ne znači κόσμος. „Umjetnost“ dakle ne može značiti „umjetnost“ u tom smislu. (Upravo sam s tog razloga za današnje predavanje prvo bio predložio naslov „Umjetnost bez umjetnosti“.)  

Upisujući πόλις u κόσμος, trebali bismo i ilustrirati ono što tome prethodi sljedećim rečenicama M. Sallesa: „Neka se umjetnost razlikuje od one koja joj je prethodila i ostvaruje se upravo zato što iskazuje stvarnost jedne druge prirode od one jednostavne plastične modifikacije: ona odražava jednoga dugog čovjeka. […] Trenutak koji treba doseći jest onaj u kojemu plastična potpunost odgovara nastanku društvenog tipa.“ – citirao Déotte, op. cit., str. 17. – No jednako kao što naš svijet više nije kozmički, naš πόλις možda više nije politički u smislu u kojem to sugeriraju navedeni reci.

Određivanju tog akozmičkog svijeta i tog „apolitičkog“ grada ne treba zaboraviti pridodati i nešto što u njima igra nemalu ulogu, a što sažima čuvena Adornova rečenica: „Cjelokupna kultura nakon Auschwitza, uključujući njenu neodgodivu kritiku, nije drugo do hrpa smeća.“ Osim svoje imenske vrijednosti, „Auschwitz“ ovdje ima vrijednost metonimije za mnoge druge slučajeve nepodnošljivog. Ta rečenica međutim ne opravdava pretvaranje hrpe smeća u umjetničko djelo. Naprotiv, ona predstavlja zastrašujući odgovor na primjedbu koju je davno prije rata, 1929. godine, načinio Leiris: „Danas više ne postoji način da se išta učini ružnim ili odbojnim. Čak je i govno ljupko.“ Isprepletenost svijeta (le monde) i nesvijeta/nečisti (l'immonde) ne može se više ni otplesti ni prikriti. Upravo stoga tu ne postoji κόσμος. No mi ne raspolažemo pojmom umjetnosti bez kozmosa, ni bez polisa, pod pretpostavkom da uopće postoji jedna takva umjetnost, ili da se još uvijek radi o „umjetnosti“.

Stoga su sve optužbe, atribucije, nagovori ili pozivi upućeni umjetnosti iz perspektive nekog pretpostavljenog kozmosa i polisa kojima bi ona trebala „odgovarati“ ili s kojim bi trebala „namjerno graničiti“ uzaludne, budući da se ta pretpostavka više ni na čemu ne temelji. Prema tome, više ne možemo pretpostaviti ni područje ili instanciju „umjetnosti“ kojima bismo se mogli obratiti i uputiti zahtjeve, naredbe ili molitve.

U toj si mjeri – ogromnoj, u stvari nemjerljivoj – umjetnost danas nameće jednu nemilosrdnu gestu, jedan mučni put prema svojoj vlastitoj biti koja je postala enigmom, otvorenom enigmom njezina vlastitog traga. To se ne događa po prvi put: možda je cjelokupna povijest umjetnosti sačinjena od njenih tenzija i torzija prema vlastitoj biti. Tenzija i torzija danas se čine na vrhuncu. To je možda privid, a možda je i kondenzacija jednog događaja koji se razvija barem unazad dva stoljeća – ili čak od samih početaka Zapada. Kako bilo da bilo, „umjetnost“ se klima na svom smislu kao što se „svijet“ klima na svojem ustrojstvu i svojoj destinaciji. Svaka je prepirka dakle isključena: mi moramo slijediti taj put, mi moramo znati slijediti ga. Radi se upravo o najstrožem moranju i znanju, a ne o slijepim nastupima bijesa, zgražanjima ili veličanjima.

3. Prije svega, treba se podsjetiti da su nastupi bijesa, jadanja ili jednostavne konstatacije iscrpljenosti i sami već dobrano istrošeni. Kant je pisao da je umjetnost „nesumnjivo već odavna dosegla nepremostivu granicu“. Ta se granica suprotstavlja, u kantovskom kontekstu, neodređenom porastu saznanjā; to nije pravo govoreći konstatacija iscrpljenosti, već prvi oblik konstatacije „kraja“, pod dvosmislenom izlikom jednoga vazda nanovo započinjanog okončavanja umjetnosti. Hegel je, kao što je i odveć poznato, ustvrdio da umjetnost pripada prošlosti kao očitovanje istinitog. Renan, zacijelo se hotimice nadovezujući na Hegela, napisao je na drugom kraju stoljeća: „Nestat će čak i velika umjetnost. Doći će vrijeme kad će umjetnost postati stvar prošlosti.“ Duchamp je izjavio: „Umjetnost je dokraja domišljena.“                   

Ma samo i komentar tih četiriju izreka, i njihova slijeda, iziskivao bi golem rad. Ovdje ću anticipirati samo jedan od njegovih zaključaka: umjetnost ima jednu povijest, ona je možda u potpunosti jedna povijest – to jest, ne progres, nego prolazak, sukcesija, pojavljivanje, nestajanje, događaj. No ono što ona svaki put nudi jest perfekcija, dovršenje. Ne perfekcija kao konačan cilj ili granica prema kojoj se napreduje, već ona koje proizlazi iz dolaska i predočivanja neke pojedinosti kao oblikovane, kao suobličene svojemu biću, u svojoj entelehiji, da upotrijebimo tu Aristotelovu riječ koja znači „biće dovršeno do svog kraja, savršeno.“ Posrijedi je dakle jedna perfekcija koja je uvijek in progress, ali koja ne dopušta progresiju iz jedne entelehije u drugu.       

Dakle, povijest umjetnosti je povijest koja se, od samog početka i uvijek iznova, izuzima iz povijesti ili povijesnosti predstavljene kao proces i „progres“. Mogli bismo reći: umjetnost je svaki put u potpunosti druga umjetnost (ne samo druga forma, drugi stil, već i druga „bit“ „umjetnosti“), na osnovi koje „odgovara“ nekom drugom svijetu, nekom drugom polisu, no istovremeno je svaki put i sve što je, cjelokupna umjetnost kakva konačno u sebi samoj…

Ali taj svršetak bez kraja – ili pak, to konačno okončavanje, pokušamo li pod tim razumjeti jedan svršetak koji se ograničava na ono što je, no koji, upravo iz tog razloga, otvara mogućnost za jedan drugi svršetak, koji je stoga upravo i beskonačno okončavanje –, taj paradoksalan oblik per-fekcije nesumnjivo je ono što cjelokupna naša tradicija ujedno zahtijeva i izbjegava misliti. Ta dvoznačna gesta ima vrlo duboke razloge, kojih ćemo se dotaknuti kasnije. Tako, ta tradicija označava kao granicu, kao kraj u banalnom smislu riječi, i vrlo brzo kao smrt, ono što bi ustvari mogao biti prekid jedne forme, trenutnost jedne geste, sinkopa jednog pojavljivanja – i stoga također, svaki put, jednog nestajanja. Jesmo li kadri to misliti? Drugim riječima, kao što pogađate, jesmo li kadri misliti trag? 

To je itekako potrebno. Ako se naime događaj umjetnosti dovršavajući se i iščezavajući ponavlja u svojoj povijesti, ako čak i oblikuje tu povijest kao ritam svoga ponavljanja (i to, ponavljam, možda potajno od Lascauxa), to je stoga što stalno iznova dobiva neko obilježje nužnosti. Njega se nećemo riješiti ni egzorcizmima ni blagoslovima. Prema tome, ništa više nego što tražim bilo kakav sud ukusa, ovdje ne predlažem ni nikakav krajnji sud o suvremenoj umjetnosti, koji bi je procjenjivao, povoljno ili nepovoljno, s obzirom na jedno teleološko okončavanje (koje bi nužno bilo i teološko, te stoga i kozmološko i antropološko). Naprotiv, predlažem da se ispita za koju je vrstu „per-fekcije“ ili „konačnog/beskonačnog okončavanja“ sposobno ono što ostaje pri izlaganju svršetka i njegovu ustrajavanju u tom izlaganju. Moj se prijedlog dakle odnosi na sljedeće: konačnu, odnosno tragovnu per-fekciju.      

4. Obratimo li punu pozornost na riječi i njihovu povijest, odvagnemo li ih precizno, složit ćemo se da postoji jedna definicija umjetnosti koja obuhvaća sve druge (barem za Zapad, no „umjetnost“ je zapadnjački pojam). To je, nimalo slučajno, Hegelova definicija: umjetnost je osjetilno predočivanje Ideje. Nijedna druga ne izmiče joj u dovoljnoj mjeri da bi joj se bitno suprotstavila. Sve do našeg vremena, ona obuhvaća biće ili bit umjetnosti. Uz mnoge inačice ili nijanse, ona vrijedi od Platona do samog Heideggera (barem do poznatog teksta Izvora umjetničkog djela; drukčije vrijedi za prvu verziju tog teksta koju je 1987. objavio E. Martineau; no ne mogu na ovom mjestu ulaziti u analizu potrebnu da bi se to objasnilo). S one strane se nalazimo mi: mi se sporimo, i borimo, oko nečega unutarnjeg/izvanjskog toj definiciji što nas obvezuje da se sporimo i borimo s njom, neizbježnom a, kao što bih htio pokazati, ipak već nadiđenom.

Ne samo da ta definicija progoni filozofiju već i nalaže definicije koje se čine udaljenim od filozofskog diskursa. Uzimajući nekoliko primjera, Durrellova formula koju sam naveo izražava isto to; kao i ona Josepha Conrada: „Umjetnost se može odrediti kao pokušaj čiji je jedini cilj dati najviše priznanje vidljivom svijetu, iznoseći na vidjelo istinu, mnogostruku i jednu, sadržanu u svakom od njegovih dijelova“; kao i ona, čija je sličnost samo prikrivenija, Martina Johnsona pripisana Normanu Maileru: „umjetnost je priopćavanje emocije“; kao i Dubuffetova: „Nema umjetnosti bez opijenosti. Ali to je luda opijenost! Neka razum posrne! Delirij! […] Umjetnost je najzanosnija orgija dostupna čovjeku…“    

Da bismo dohvatili, ne jednostavni identitet nego duboku skladnost tih formula, dovoljno je ne zaboraviti da hegelovska Ideja nije nikakva intelektualna Ideja. Ona nije ni ideat nekog pojma ni ideal neke projekcije. Ideja je sabiranje u sebi i po sebi određenjā bića (brzajući, možemo je nazvati i istinom, smislom, subjektom, bivanjem sobom). Ideja je predočivanje sebi bića ili stvari. Ona je i njeno suobličenje i njena unutarnja vidljivost, ili još, ona je sama stvar kao vidljiva, riječ shvaćena ujedno kao imenica (stvar kao vidljivi oblik) i kao pridjev (viđena stvar, dohvaćena u svom obliku, no na osnovi same sebe ili svoje biti).

Prema tome, umjetnost je osjetilna vidljivost te inteligibilne, odnosno nevidljive vidljivosti. Nevidljivi oblik – Platonov ει̉˜δος – vraća se k sebi i dohvaća se kao vidljiv. Tako, on objelodanjuje i očituje svoje biće Oblika i svoj oblik Bića. Sva velika djela „imitacije“ uvijek su bila samo misli imitacije, ili slike, Ideje (koja, kao što shvaćate, ni sama nije drugo do auto-imitacija bića, njegova transcendentna ili transcendentalna mimika) – i recipročno, sve misli Ideje su misli slike ili imitacije. Pa i, pogotovo, kad se odjeljuju od imitacije vanjskih oblika, na taj način pojmljene „prirode“. Sve su te misli stoga teološke, budući da se neprestano vrte oko velikog motiva „vidljive slike nevidljivog Boga“, koja je za Origena predstavljala definiciju Krista.     

Tako, cjelokupna modernost koja govori o nevidljivom ili nepredočivom uvijek je u stanju u najmanju ruku nanovo uvesti taj motiv. Upravo on – da uzmemo još jedan primjer – stoji iza Kleeovih riječi urezanih na njegovu nadgrobnom kamenu koje navodi Merleau-Ponty: „Nevidljiv sam u imanenciji.“

Važno je dakle sljedeće: vidljivost nevidljivog kao takvog ili predočena idealnost, pa makar i u paradoksalnoj prisutnosti svoga kraha, svoje noći ili svoje odsutnosti. Upravo je to ono što tvori lijepo, od Platona a još i više od Plotina, za kojeg pristupiti ljepoti znači sâm postati, u svojoj nutrini, svjetlost i čista vizija, odnosno „jedino oko sposobno vidjeti vrhovnu ljepotu“. Vrhovna ljepota, ili bljesak istine, ili smisao bića. Umjetnost, ili osjetilni smisao apsolutnog smisla. A to je i ono što lijepo odvodi s one strane njega samog u „sublimno“, zatim u „užasno“, jednako kao u „groteskno“, u imploziju „ironije“, u opću entropiju oblika ili u jednostavnu poziciju ready-made predmeta.    

5. Neki će se možda požuriti zaključiti: upravo je to razlog s kojeg umjetnosti prijeti slom, jer više ne postoji Ideja koju bi trebalo predočiti, ili zato što umjetnik odbija to činiti (ili je pak izgubio smisao te Ideje). Nema više smisla, štoviše nema želje za njim, uhvaćeni smo u klopku odbijanja smisla i „volje za krajem“ koja po Nietzscheu karakterizira nihilizam. Tako se od umjetnika zahtijeva, više ili manje izričito, da nanovo pronađe Ideju, Dobro, Istinito, Lijepo…

To je diskurs, manjkav ovdje kao i u drugim pitanjima, onih koji vjeruju da je dovoljno mahati barjakom „vrijednosti“ i upustiti se u moralne propovijedi. Čak i ako treba priznati da je kod ovog ili onog umjetnika nihilizam prisutan (kod onog, kao što kaže Nietzsche, koji „iznosi ideju o ciničkoj prirodi i ciničkoj povijesti“), valja međutim na posve drukčiji način ispitati njegovo porijeklo i sukladno tome iz njega izvući drukčije zaključke. Onoliko naime koliko umjetnost dotiče jednu krajnost, koliko doseže moment svršetka i/ili prekida, no ostajući pritom podložnom definiciji i preskripciji „osjetilnog predočivanja Ideje“, ona kao da se teži zaustaviti i slediti u posljednjem bljesku Ideje, u njezinu čistom i tamnom ostatku. Konačno, ne ostaje drugo do Ideja same umjetnosti, kao čista gesta u sebe zatvorenog predočivanja. No taj ostatak još uvijek funkcionira kao Ideja, pa čak i kao čista Ideja čistog smisla, ili kao idealna vidljivost bez drugog sadržaja osim same svjetlosti: kao čisto tamno jezgro jedne apsolutne auto-imitacije.        

Ne postoji ništa više platonsko, ili više hegelovsko, od određenih oblika u kojima prevladava čistoća (ili čišćenje) koja je čas materijalna, čas konceptualna, minimalistička, izvedbena ili događajna. Moglo bi se reći da je to umjetnost rezidualne Ideje. Iako rezidualna, ona ništa manje ne oslobađa – upravo suprotno – beskonačnu žudnju za smislom i predočivanjem smisla. A to rezidualno nije tragovno o kojem će biti riječi. Ono je njegovo naličje. 

Doista, istaknuto obilježje mnogih današnjih umjetničkih djela ne sastoji se u bezobličnom ili izobličenosti, u odbojnom ili čemu god sličnom: nego u potrazi, žudnji, volji za smislom. Želi se označavati – svijet i nesvijet, tehniku i šutnju, subjekt i njegovu odsutnost, tijelo, spektakl, beznačajnost ili čistu volju-k-označavanju. „Potraga za smislom“ je lajtmotiv (više ili manje svjestan) onih koji zaboravljaju, kao Wagner u Parsifalu, da je struktura potrage struktura bijega i gubitka u kojoj žuđeni smisao malo-pomalo gubi svu svoju krv.  

Tako, zahtjev za Idejom ili potražnja Ideje daju se dohvatiti izravno, u potpunoj izloženosti. To izravnije i to izloženije što su lišene ujedno referenata i kodova za te referente (koji su nekoć bili oni religije, mitova, povijesti, heroizma, prirode, čuvstva, prije nego što su postali kodovi vizije ili čuvstva sâmog, teksture ili materije, sve do autoreferencijalnog oblika). Upravo se u izlaganju, pomamnom i naivnom, tog zahtjeva za Idejom umjetnost iscrpljuje i dokida: od nje ostaje samo njezina metafizička žudnja. Ona više nije drugo do otvorenost vlastitom kraju, praznome τε΄λος/θεο΄ς kojeg još uvijek predstavlja sliku. Nihilizam, dakle, no samo kao jednostavno izvrtanje idealizma. Ako je, za Hegela, s umjetnošću završeno jer se Ideja po svoj prilici predočuje u svojemu vlastitom elementu, u filozofskom pojmu, za nihilista se, naprotiv, umjetnost završava predočujući se u svojemu vlastitom, praznome pojmu.

6. Time međutim nismo iscrpili resurse definicije umjetnosti – niti one same umjetnosti. Nismo završili s njezinim krajem. Ovaj sadrži i jednu dodatnu poteškoću, iz koje proizlazi cjelokupna zamršenost úlogā umjetnosti danas. Da bismo je postali svjesni, moramo napraviti još jedan korak u logici „predočivanja Ideje“.

Taj se korak proteže na dva momenta, od kojih prvi još pripada Hegelu (i preko njega čitavoj tradiciji), dok drugi graniči s Hegelom – i seže do nas (preko Heideggera, Benjamina, Bataillea, Adorna). 

Prvi moment svodi se na tvrdnju da je „osjetilno predočivanje Ideje“ kao takvo bezuvjetna nužnost Ideje. Drugim riječima, Ideja ne može biti ono što jest – predodžba stvari u njenoj istinitosti – osim pomoću tog osjetilnog reda, u njemu i poput njega, reda koji je u isto vrijeme i njezina izvanjskost, štoviše, koji je izvanjskost sâma kao ono što je izuzeto od vraćanja u sebi i po sebi Ideje. Ideja mora izići iz sebe da bi postala ono što jest. To se zove dijalektička nužnost. Kao što primjećujete, njena implikacija je dvosmislena: s jedne strane, budući da je umjetnost dakle i dalje nužna, kako može završiti? no s druge strane, ona je Ideja predočena kako bi završila. Neću se zadržavati na toj dvosmislenosti, iako bi to moglo biti vrlo poučno s obzirom na vrlo specifičan način na koji ona djeluje u Hegelovoj Estetici gdje potajno zamršuje, štoviše izvrće, shemu o „kraju umjetnosti“.        

No prelazim na drugi moment – onaj koji Hegel nije dosegao, koji nije mogao dosegnuti, i koji, sve u svemu, ostaje ostatkom te dvosmislenosti (i prema čemu se ta dvosmislenost na svoj način otvara). Na jezgrovit način taj bi se drugi moment mogao izraziti na sljedeći način: predočujući se, Ideja se povlači kao Ideja. Tu tvrdnju treba pobliže ispitati.

Predočivanje Ideje nije izlaganje vani onoga što je bilo unutra, utoliko ukoliko je unutarnje ono što jest – „unutra“ – samo u vanjskom kao vanjskom. (U biti se radi o strogoj logici auto-imitacije.) Tako, umjesto da se iznova pronađe i vrati sebi samoj kao nevidljiva idealnost, Ideja dokida svoju idealnost da bi bila ono što jest – nakon čega ona više nije ono što „jest“ i ne može to biti.

Drugim riječima: možda je upravo to da je smisao svoje vlastito povlačenje ono što nam ostaje od filozofije Ideje, to jest, što nam ostaje za misliti. No to da povlačenje smisla nije još jedna nepredočiva Ideja koju treba predočiti taj ostatak i njegovo promišljanje nerazdruživo pretvara u zadaću umjetnosti: jer ako to povlačenje nije nikakva nevidljiva idealnost koju treba učiniti vidljivom, to je stoga što se ono u potpunosti zacrtava u samom vidljivom, kao vidljivo samo (ili kao osjetilno općenito). Zadaća umjetnosti, dakle, koja više neće biti ona predočivanja Ideje i koja će se morati definirati drukčije.

7. Upravo je tu ostatak trag. Ako nema nevidljivog, nema ni vidljive slike nevidljivog. S povlačenjem Ideje, to jest s događajem koji potresa našu povijest unazad dva stoljeća (ili pak unazad dva i pol tisućljeća…), slika se povlači također. A kao što ćemo vidjeti, drugo slike jest trag.

Slika se povlači kao fantom ili fantazma Ideje, namijenjena rastvaranju u sâmoj idealnoj prisutnosti. Ona se stoga povlači kao slika nečega ili nekoga što/koji nije slika. Ona se dokida kao simulakrum ili lice bića, kao mrtvački pokrov ili slava Boga, kao otisak matrice ili izraz nezamislivog. (Primijetimo uzgred, jer na to ćemo se još vratiti, da je ono što se ponajprije dokida jedna itekako precizna slika: čovjek kao slika Boga.)    

U tom smislu, daleko od „civilizacije slike“ koju optužuju – nju također – za zločine protiv umjetnosti, mi smo upravo civilizacija bez slike, budući bez Ideje. Danas, zadaća umjetnosti je odgovoriti na taj svijet, ili biti odgovorna za njega. Ne radi se o slikovnom predstavljanju te odsutnosti Ideje, jer bi u tom slučaju umjetnost ostala zarobljena u ontoteološkoj shemi slike nevidljivog, onoga boga kojeg, prema Montaigneu, treba „zamišljati nezamislivog“. Radi se dakle o drukčijoj zadaći, čije datosti treba pokušati naznačiti.

U najmanju ruku, jasno je da se, ako umjetnost ostane definirana kao odnos između slike i Ideje, ili slike i nezamislivog (dvostruki odnos koji približno određuje udio, u tradiciji, lijepog i sublimnog u filozofskim određenjima umjetnosti), cjelokupna umjetnost povlači sa slikom. Upravo je to, naime, Hegel vidio da dolazi. Ako je njegova formula doživjela takvu sudbinu, ako ju se čak išlo proširivati i izvrtati, to je jednostavno stoga što je bila istinita i stoga što je umjetnost počela raskrštati sa svojom funkcijom slike. To jest, sa svojom ontoteološkom funkcijom: upravo u religiji, ili kao religija, hegelijanska umjetnost postaje „stvar prošlosti“. No na taj način, upravo je umjetnost ono što je možda započelo, ili započelo drukčije, što je počelo postajati vidljivim drukčije nego slika, što se počelo osjećati na drukčiji način. 

Tako, u svijetu lišenom slike dolazi do bujanja, vrtloženja slika i predodžaba u kojima se više ne prepoznajemo, u kojima se umjetnost više ne prepoznaje. Radi se o proliferaciji viđenjā (vues), vidljivog ili osjetilnog kao takvog u višestrukim bljeskovima, koja ne upućuju ni na što. Viđenja koja ništa ne čine vidljivim, ili koja ne vide ništa: viđenja bez vizije. (Pomislimo na dokidanje romantičke figure u kojoj je umjetnik bio vizionar.) Ili, na simetričan način, ovaj je svijet prožet jednom „radikaliziranom“ zabranom slika, kao što kaže Adorno, i stoga ga se „i samog počinje sumnjičiti za praznovjerje“ ukoliko se ne svede na čistu tjeskobu pred „ništavilom“ o koje se teži poduprti svaka slika. Taj „povratak u ništa“ stoga otvara jedan ambigvitet od prvotne važnosti: ili se to „ništavilo“ još uvijek shvaća, na ustrajan i rekao bih opsesivan način, kao negativno Ideje, negativna Ideja ili krah Ideje (kao praznina u srcu njene auto-imitiacije) – ili se može shvatiti drugačije. Upravo bih to želio predložiti pod imenom toga gotovo ničeg koje je trag.          

8. Ono što ostaje za povlačenjem slike, ili ono što ostaje u njezinu povlačenju, kao samo to povlačenje, jest, naime, trag. Prvobitni pojam te riječi nalazimo, zacijelo ne slučajno, u teologiji i mistici. Otići ćemo onamo uzeti ga kako bismo si ga prisvojili. Teolozi su se služili razlikom između slike i traga kako bi razlikovali između Božjeg obilježja u razumnom stvorenju, u čovjeku kao imago Dei, i jednog drugog modusa tog obilježja, u ostatku stvaranja. Tom drugom modusu, tragovnom, svojstveno je sljedeće (ovdje posuđujem analizu Tome Akvinskog): trag je učinak koji „predstavlja samo uzročnost svog uzroka, ali ne i njegov oblik“. Toma Akvinski kao primjer navodi dim, kojeg je vatra uzrok. Uistinu, dodaje on referirajući se na smisao riječi vestigium, koja prvobitno znači potplat ili taban, trag, otisak koraka: „Trag pokazuje da je netko prošao, ali ne tko je prošao.“ Trag ne identificira svoj uzrok ili svoj model, za razliku od (i dalje se radi o primjeru Tome Akvinskog) „kipa Merkura, koji predstavlja Merkura“, i koji je slika. (Ovdje se treba podsjetiti da je u aristotelovskim pojmovima model također i uzrok, „formalni“.)   

U kipu postoji Ideja, ειδος i idol boga. U tragovnom dimu ne postoji eidos vatre. Moglo bi se također reći: kip ima neku „unutarnjost“, neku „dušu“, dok je dim lišen unutarnjosti. Od vatre ne zadržava drugo do njeno izgaranje. Kaže se „nema dima bez vatre“, no ovdje dim u prvom redu stoji za odsutnost vatre, oblika vatre (za razliku od, precizira Akvinac, zapaljene vatre kao učinka paleće vatre). A ipak, ne obaziremo se na tu odsutnost kao takvu, ne razmatramo neprisutnost vatre, nego prisutnost traga, njezin ostatak ili prolazak njene prisutnosti (Vestigium dolazi od vestigare, „slijediti trag“, riječi nepoznatog porijekla, čiji se trag gubi. Ne radi se ni o kakvoj „potrazi“, već naprosto o stupanju po tragovima koraka.) 

Dakako, za teologiju postoji vatra, vatra Božja – štoviše, samo ta vatra postoji uistinu i potpuno: ostalo je pepeo i dim (ili, u najmanju ruku, to je jedan od polova teološkog razmatranja, čiji drugi pol ostaje potvrđivanje i priznavanje svekolikog stvorenja). Ono što tražim dakle nije nikakav direktni izvod „vestigiuma“ iz teologije: u tom bih se slučaju naime i dalje služio jednim ostatkom teologije. Primjer za to da trag može biti savršeno religiozan nalazimo u legendarnim marginama Islama: otisak Muhamedovog koraka u trenutku njegova odlaska u nebo. Uostalom, u temelju kršćanske teologije postoji cjelokupna jedna biblijska duhovnost i teologija traga i prolaska. No trag Boga ostaje njegov trag, i Bog se ne dokida u njemu. Mi tražimo nešto drugo: umjetnost naznačuje nešto drugo. Čak bi i krajnje napeta pažnja usmjerena na tu riječ „trag“, kao i na bilo koju drugu, mogla popustiti tendenciji da se od nje učini nešto više ili manje sakralno, neka vrsta relikvije (drugi oblik „ostatka“). Stoga ovdje treba provesti jednu semantiku koja je i sama tragovna: ne dopustiti smislu da stupa ispred prolaznikove noge.     

Prema tome, tvrdnja koju ja ovdje izlažem – i što nam se, mislim, izričito predlaže od Hegela naovamo – sastoji se u tome da je umjetnost dim bez vatre, trag bez Boga, a ne predočivanje Ideje. Kraj umjetnosti-slike, nastanak umjetnosti-traga; ili da je, kao rođenje potonje, umjetnost uvijek bila trag (i da je dakle uvijek bila izuzeta od ontoteološkog načela). Ali kako to shvatiti?

9. U umjetnosti bi dakle trebalo razlikovati sliku i trag – u samom umjetničkom djelu i na pojedinom djelu, a možda i na svima. Trebalo bi razlikovati ono što provodi ili iziskuje identifikaciju modela ili uzroka, pa makar i negativnu, i ono što predlaže – ili izlaže – samo stvar, nešto, i stoga, u određenom smislu, bilo što, ali ne na bilo koji način, ne kao sliku Ničega, i ne više kao čisti ikonoklazam (što se možda svodi na isto). Nešto kao trag.    

U pokušaju da razaberemo úloge toga jedinstvenog pojma, smještenog poput stranog, teško odredljivog tijela između prisutnosti i odsutnosti, između svega i ničega, između slike i Ideje, i koje izmiče dijalektičkim parovima, vratimo se vestigiumu. Podsjetimo se najprije da se za teologa vestigium Dei nalazi u sâmom osjetilnom, da je ono sâmo osjetilno u svom bivanju stvorenim. Čovjek je imago utoliko ukoliko je rationalis, no vestigium je osjetilno. To znači i da je osjetilno element u kojem, ili poput kojeg se slika dokida i povlači. Ideja se gubi – ostavljajući trag, nesumnjivo, ali ne kao otisak svog oblika: već kao crta (le tracé), korak samoga svog nestanka. Ne oblik svoje auto-imitacije, niti općenito oblik kao auto-imitacija, već ono što od njega ostaje dok do nje nije došlo.

Tako, ma koliko malen korak napravili preko granice ontoteologije, korak koji slijedi poslije Hegela počevši od Hegela, no, uzevši sve u obzir, izvan njega, korak u krajnost kraja umjetnosti, i koji dokrajčuje taj kraj u jednome drugom događaju, više nemamo posla s parom predodžbenog osjetilnog i predočenog idealnog. Imamo posla sa sljedećim: oblik-ideja se povlači, a tragovni oblik tog povlačenja jest ono što nas naš platonizirajući leksik prisiljava da nazovemo „osjetilnim“. Estetika kao domena i kao mišljenje osjetilnog znači upravo to. Ovdje, trag nije osjetilni trag nečeg neosjetilnog, na čiji bi „trag“ dovodio (koji bi upućivao u smjeru Smisla): on je crta ili zacrtavanje (tracement) osjetilnog, kao sâm njegov smisao. Sâm ateizam (to je zacijelo shvatio već Hegel).

Što bi se time željelo reći? Pokušajmo još malo uznapredovati u razumijevanju vestigiuma. Ta riječ označava taban, njegov otisak ili trag. Iz toga ćemo izvući, mogu li tako kazati, dvije neslikovne značajke. Prvo, noga je nasuprotna licu, kao najskrivenija strana (face) ili površina (surface) tijela. Ovdje bismo mogli evocirati prikaz, sve u svemu ateološki, Mantegninog Mrtvoga Krista, čiji su tabani okrenuti prema promatraču. Mogli bismo se i podsjetiti da se riječ face (fr. „lice“) izvodi iz korijena koji znači postavljati: stavljati, predstavljati, izlagati, ne referirajući ni na što. Ovdje, stavljati (nogu) samo u odnosu na tlo koje podupire, no koje ne tvori nikakav supstrat niti inteligibilni subjekt: samo prostor, širenje i mjesto prolaska. S tabanom (plante du pied) ulazimo u red ravnog (plat) i plošnog (à-plat), horizontalne protežnosti koja ne upućuje na napetu vertikalu. 

Prolazak tvori drugu značajku: trag svjedoči o koraku, hodu, plesu ili skoku, povorci, poletu, padu, odlasku-ili-dolasku; o prelaženju preko ili kroz (un transire). Izrovani ostatak neke prisutnosti nije razvalina, nego dodir sâmog tla.

Trag je ostatak koraka. On nije njegova slika, jer sam korak nije drugo do vlastiti trag. Čim se napravi, prošao je. Ili, bolje, on nikad nije, utoliko ukoliko je korak, jednostavno „napravljen“ i zatim negdje pohranjen. Možemo li tako reći, trag je svoj vlastiti dodir, ili svoja operacija, a da nije svoje djelo. Ili još, izraženo u pojmovima kojima sam se maločas poslužio, on je njegovo (djela) beskonačno okončavanje (ili bezokončavanje/l'infinition) a ne konačna perfekcija. Ne postoji prisutnost koraka, no on sam nije drugo do dolaženje do prisutnosti. Nemoguće je doslovce kazati da se korak zbiva (a lieu): zauzvrat, neko mjesto (lieu) u punom smislu riječi uvijek je trag nekog koraka. Korak, koji je svoj vlastiti trag, nije nešto nevidljivo – nije Bog ni Božji korak – niti je puka nepomična površina vidljivog. Korak ritmizira vidljivo nevidljivog, ili upravo obratno, ako smo već prisiljeni poslužiti se tim žargonom. Taj ritam sadrži sekvencu i sinkopu, protok i prekid, crtu i rupu, frazu i spazam. On je i figura također, no ta figura nije slika u smislu što sam ga naznačio. Korak figure, ili trag, jest njezino zacrtavanje, njeno uprostorenje (espacement). 

Isto tako, treba odustati od imenovanja i određivanja bića traga. Tragovno nije nikakva bit – a po svoj prilici, upravo je to ono što nas odsada stavlja na trag „biti umjetnosti“. Ono što nas otvara toj biti jest činjenica da je danas umjetnost svoj vlastiti trag. Ona nije srozano predočivanje Ideje ni predočivanje srozane Ideje, ona predočuje ono što nije „Ideja“ – kretanje, dolazak, prolazak, pri-lazak (en-allée) svakog dolaska-do-prisutnosti (venue-en-présence). Tako, u Danteovom Paklu, dodatni teret na lađici ili pomicanje kamenja pod nogama upozoravaju prokletnike na nevidljivi prolazak žive duše, ne čineći ga vidljivim.                       

10. Uklonimo li pitanje bića, postavlja se ono pokretača. Ostaje pitanje: čiji je korak? čiji je trag? 

Nije bogova, ili bi u najboljem slučaju mogao biti onaj njihova odlaska. Ali taj je odlazak jednako star kao umjetnost Lascauxa. Ako „Lascaux“ znači upravo „umjetnost“, to jest ako „umjetnost“ nije postupno proizišla ni iz kakve magijske ovojnice, i zatim iz religije, nego od samog početka naznačuje jednu drugu poziciju, ne otisak koljena nego trag koraka, onda pitanje slike nikad nije zaokupljalo umjetnost. Idolatrija i ikonoklastika su na snazi samo u odnosu na Ideju. To nipošto ne znači da se umjetnost nije mogla uklopiti u religije (treba k tome itekako uzeti u obzir razlike među njima). No u samoj religiji, umjetnost nije religiozna (Hegel bi shvatio tu tvrdnju). 

Štošta bi se moglo reći o koraku životinja, o njihovim ritmovima i mnogostrukim znakovima, tragovima nogu ili mirisā, te o onome što kod čovjeka tvori životinjski trag. I ovdje bi se trebalo osvrnuti na ono što je Bataille nazvao „životinjom Lascauxa“ („la bête de Lascaux“). (Pod pretpostavkom da možemo zanemariti, s ove strane životinje, sve druge vrste koraka i prolazaka, pritiske, trvenja, doticaje, sve oblike dodira, brazdi, utora, prožiljenja, ogrebotina…)

Ali odvažio bih se ustvrditi da trag pripada čovjeku. Ne čovjeku-slici, ne čovjeku podložnom zakonu bivanja slikom svoje vlastite Ideje, ili Ideje svoje vlastitosti. Čovjeku dakle kojem ime „čovjeka“ teško pristaje, utoliko ukoliko ga je teško osloboditi od Ideje, od humanističke teologije. No recimo, pokušajmo reći, pa makar i radi pokušaja samog: onaj koji prolazi. Onaj koji prolazi, svaki put, i svaki put bilo tko – ne kao anoniman, nego kao onaj kojeg njegov trag ne identificira. Svaki put dakle i kao opći (commun).       

On prolazi, on jest u prolasku: što se također zove i bivstvovati. Bivstvovati: prolazeće bivanje samoga bića. Dolazak, odlazak, slijed, prelazak granica, odstupanje, ritam i sinkopa bića. Dakle: ne zahtjev za smislom, nego prolazak kao cjelokupna zbilost (avoir lieu) smisla, kao cjelokupna njegova prisutnost. Postoje dva načina bivanja prisutnim, onoga prae-esse: bivanje-ispred, oprisutnjeno, Ideja, i bivanje-iza, prethodeće (ne oprisutnjujuće), prolazeće, i stoga uvijek već prošlo. (U latinskom, vestigium temporis može značiti vrlo kratak vremenski razmak, moment ili trenutak. Ex vestigio = smjesta.) 

A ipak, ime čovjeka ostaje suviše imenom, Idejom i slikom – nije uzalud naviješteno njegovo ukinuće. Izgovoriti ga nanovo, posve drugačijim tonom, nesumnjivo znači i odbiti tjeskobnu zabranu slika, ne podrazumijevajući nužno ponovno uvođenje čovjeka humanizma, odnosno auto-imitacije njegove Ideje. No možemo još, za kraj i usput, iskušati još jednu riječ, govoreći o ljudima (gens). „Ljudi“, ta savršena riječ-trag, ime bez imena anonimnog i nejasnog, generičko ime par excellence, no čiji plural izmiče općenitosti i naznačuje, naprotiv, singularno kao ono što je uvijek pluralno, i k tome singularno vrsta (genres), spolova, plemena (gentes), naroda, vrsta života, oblika (koliko vrsta postoji u umjetnosti? koliko vrsta vrstā? ali nema umjetnost bez neke vrste…), i singularno/pluralno generacija i generiranjā, to jest sljedova i prolazaka, dolazaka i odlazaka, skokova, ritmova. – Umjetnost i ljudi: ostavljam vas s tim naslovom do sljedeće prigode.