Pojedina povlaštena, kistom pomno tretirana mjesta na onim slikarskim platnima koja vjerno oponašaju predmetnu stvarnost prepoznajemo kao oči koje netremice motre nebrojene namjernike što uvijek iznova pristižu u muzeje i galerije da bi se izložili njihovim pogledima, da bi se s njima suočili, da bi im pogledom uzvratili na pogled. Ne pomažu tu učene prodike znalaca oboružanih teorijskim smicalicama, koji likovno nepismenim promatračima slikarskih djela nastoje približiti kriptična načela likovnoga oblikovanja, ne bi li te radoznale i nesvikle poglede senzibilizirali za spoznaju da – umjesto u priliku – gledaju u sliku: u ravnu površinu prekrivenu bojama po određenome redu. Čak i strukovno najpotkovaniji motritelj slikarskih portreta ne može se ponekad oteti dojmu da stoji sučelice osobi koja mu uzvraća pažnju, koja pomno prati njegove primake i odmake, koja u njega netremice zuri čak i onda kada on s nje svraća svoj pogled, kada joj, štoviše, okreće leđa. Muški, ženski, pa i poneki pseći pogled netremice zure u nas desetljećima, stoljećima, tisućljećima. Fayumski pokojnici, sveci s bizantskih fresaka i mozaika, španjolske princeze i njihova dvorska svita, dječaci iz crkvenoga zbora što ih je naslikao Soutine, slikari koji su sebi samima poslužili kao zahvalni, uvijek dostupni modeli – svi oni i mnogi drugi uglednici i neznanci, građani i klerici, sveci i probisvijeti, anđeli i demoni, pa i pokoji bog – svi nas oni dakle pozorno gledaju, adresirajući nas svojim pogledima, ukazujući nam ne samo na svoju navlastitu pojavnost fiksiranu u najrazličitijim historijskim ili pak ahistorijskim trenutcima, nego i na našu osobnu prisutnost, na činjenicu da jesmo tu i sada, ispred druge osobe, pred njezinim licem, zamijećeni u svojemu bivanju njezinim neotklonjivim pogledom što nas, rekli bismo, proniče u našoj krhkoj, časovitoj opstojnosti.
No, je li tome doista tako? Je li pred naslikanim portretima doista uspostavljena ontološka simetrija? Zašto nam se čini da smo – stojeći sučelice slici – zamijećeni, da smo promatrani, i jesmo li kao promatrači slikâ uistinu samosvjesni promatrači? Jednostavnije rečeno: tko tu koga gleda?
„Gle!... gleda me!... čak i kada se mičem!“ – to su komentari koje smo barem jednom mogli čuti u institucijama koje izlažu manje ili više poznate slikarske portrete. To su usklici likovnome umijeću nevičnih pojedinaca koji oslikanoj površini i njezinoj prekaljenoj mimetičkoj moći poklanjaju sve svoje povjerenje, koji se s nepatvorenim uzbuđenjem susreću s portretiranim osobama. U svojoj nevinoj naivnosti oni otvorenih ruku primaju blagoslov s baroknih oltara s kojih ih sućutno motre svetački likovi, skršenih ruku prihvaćaju eventualnu pokudu pristiglu s istoga mjesta. Oni drhte i kliču, smiju se i plaču. Preobražavaju se u dirnute empate, u pronicljive psihologe, u znatiželjne kibicere. Pred Velasquezovim Inocentom X. zdvojno se čude okorjeloj ćudi sumnjičavoga pogleda naslikanoga troppo vero; pred Murillovim portretima dječaka potreseno uzdišu zavedeni njihovom iskonskom nedužnošću; pred Cézanneovim Ambroiseom Vollardom uzaludno nastoje proniknuti u zagonetnu masku lišenu psihološke pronicljivosti. Pred kojim god da se naslikanim licem nalazili, oni prešutno pristaju na igru uživljavanja, na žmirkanja i namigivanja, na prisni susret koji nadilazi društvene i povijesne, fizičke i metafizičke granice. Ti i takvi pojedinci (upravo velika većina galerijskih posjetitelja), usredotočeni na portretirane osobe s kojima ostvaruju prividno dvosmjerni kontakt, gube samosvijest neovisnoga promatrača poistovjećujući se s ulogom suživljenoga sugovornika, dramskoga sudionika. Adresirani pogledima kojima im se naslikane osobe obraćaju, oni izravno reagiraju na nj, propuštajući tako ostvariti onaj drugi, znatno važniji rapport koji obvezuje samosvjesnu likovnu publiku – rapport na koji ih šutke poziva sâmo umjetničko djelo. U zamišljenome susretu s portretiranom osobom pojedinac u stvari zabacuje samoga sebe; on pristaje na ulogu dionika, gubeći pri tome neovisnost promatrača. Može se utoliko kazati da određeni vid obrnute proporcionalnosti uvjetuje naš odnos spram slikarskih djela. Što je veći stupanj uživljavanja u susretu stvarne i naslikane osobe, tim je manji stupanj samosvijesti pojedinca koji sliku promatra. Neobičan je to paradoks koji je nagnao mnoge slikare da preispitaju narav svojih stvaralačkih nakana i da pronađu vjerodostojan način na koji će posredstvom slike učinkovito osloviti ciljanu publiku.
Ne bi li se otarasili za izvorni doživljaj slike nedostojnih pojedinaca, slikari su u kratkome razdoblju modernističkoga prevrata ostvarili nekoliko presudnih koraka: naslikana lica izgubila su portretiranoj osobi pripadajuća psihološka svojstva, da bi postala lica kako takva, lica naprosto (Matisse, Jawlensky). Potom su sastavnice lica rošadom zamijenile mjesta – uho, nos i oko razmješteni su po diktatu oblikovne logike kubizma (Picasso). Ili su pak lica poput kakve izokrenute rukavice rastvorile sadržaj koji se krije iza facijalne fasade – egzistencijalnu tjeskobu i egzistencijalističko samo-otuđenje (Soutine, de Kooning, Auerbach). Na koncu su lica stilizirana do te mjere da su prestala biti to što jesu, postavši samostalna igra likovnih znakova (kasni Jawlensky, Klee). Jednom otpustivši povraz u ishodištu portretirane osobe, lica su se naposlijetku posve obezličila i preobrazila u posve apstraktne oblike. Budući da se isti postupak bio odvio i u kontekstu manipulacije drugim likovnim motivima (krajolik, mrtva priroda, akt[1]), moglo bi se reći da su u nefigurativnome slikarstvu dotadašnji predmetni protagonisti rastočeni kao u kakvom alkahestu (univerzalnom alkemijskom otapalu) kojim slikar nastoji učinkovito ostvariti preobrazbu slici pripadajućih svojstava. U Barnetta Newmena sve što je preostalo od ljudske figure usukalo se u se i na koncu preobrazilo u tanku uspravnu traku (tzv. zipp) koja, osim daleke asocijacije na uspravno obličje homo erectusa, ima funkciju vizualnoga združivanja jednobojnih polja kojima je slika u cijelosti ispunjena. I gle čuda, upravo je tim i takvim pikturalnim odnosno ikoničkim sredstvima taj autor programatski (i to izrijekom u vlastitim zapisima) odlučio polučiti učinak promatračeve samosvijesti. Newman je ostvario slike ogromnih dimenzija pred kojima promatrač – koji pred njima ima stajati posve blizu, tako da mu površina slike zastre čitavo vidno polje – postaje svjestan samoga sebe, postaje svjestan da je svjestan – svjestan onoga ja jesam. Tako je eto ostvaren aksiomatski vid obrnute proporcionalnosti: posve vjerno naslikana osoba lišavala je prosječnoga promatrača njegove samosvijesti. Jednom izgnana iz slike (zajedno sa svim rekvizitima predmetnoga slikarstva) iščezla osoba postala je zalog promatračeva kontemplativnoga samo-osvještavanja. Slikarstvo je zametnulo svoje povlaštene protagoniste, da bi taj manjak bio nadomješten onim protagonistima koji sliku doživljajno upotpunjuju – osviještenim promatračima.
No, koju je cijenu slikarstvo moralo platiti za tu transakciju, za taj dugo žuđeni dobitak? Istu cijenu koju je platila muzička i književna avangarda: cijenu gubitka široke publike, cijenu djela koje je zaključano hermetičkom autoreferencijom. Takozvana „dehumanizacija umjetnosti“ (Ortega y Gasset) uskratila je širokoj publici mogućnost identifikacije s protagonistima djela. Time su mnoge divizije prosječnih ljubitelja likovnih djela spale na omanju četu odvažnih, posvećenih, nepokolebljivih promatrača, koji su znali nositi se s postavljenim pojetičkim zamkama, ne bi li se na koncu susreli sa samim slikarskim djelom umjesto s onime što ono prikazuje. Čime je ta šačica odvažnih bila nagrađena za svoju posvećenost? Paradoksalno, upravo onim istim darom za koji je većina bila uskraćena: darom suobraćanja, darom onoga pogleda kojim djelo adresira promatrača. Prosječnoga gledatelja sa slike motre oči portretiranih osoba; posvećenoga motritelja 'gledaju' povlaštena mjesta, točke obilježene virtualnim sustjecanjem opažajnih silnica koje je umješni slikar pripremio pomnim rasporedom likovnih odnosa. U apstraktnim slikarskim kompozicijama prizor je sačinjen upravo od samostalnih likovnih odnosa koji – lišeni mimetičke oprave – prikazuju svoju vlastitu golotinju. U figurativnim pak slikama (barem u onih autora koje izdvajamo kao majstore) stidna likovna mjesta prekrivena su koprenom realističnoga prizora. Prosječan gledatelj opaža samo realističan pokrov; posvećen motritelj uviđa ono što se krije podno toga pokrova, ono što se krije u posteljičnome sloju slike. Moglo bi se kazati da moderno slikarstvo sadrži diskretnu didaktičku pouku – ono nas uči na koji način trebamo gledati tradicionalno slikarstvo. Tako danas Pierra della Francescu možemo razgledati kroz očale Mondriana, Giotta kroz očale Georgesa Seurata i Carla Caràa. To ne znači da moramo zatomiti nagon očijukanja s portretiranim osobama; to samo znači da – poučeni modernim slikarstvom – tradicionalno slikarstvo možemo promatrati s onu stranu realističnoga prizora, možemo nesmetano opažati njegovu likovnu strukturu koja, pravo govoreći, omogućuje da ono što u slici prepoznajemo bude uistinu viđeno. A ukoliko pred slikom koja je lišena predmetne prepoznatljivosti osjetimo onaj poznati osjećaj da nas netko gleda, to znači da smo ostvarili ideal za kojim žudi svaki slikar pravoga kova: postali smo samosvjesnim, neutralnim promatračima koji slikarsko djelo motre onakvim kakvim se ono doista očituje. Jednom ostvarivši taj ideal, samosvjesni promatrač može se bez ikakva rizika upustiti u razgledanje slike sa svih doživljajnih razina, uključujući i onu najprizemniju – razinu pukoga prepoznavanja. Znat će naime da iza očiju koje ga promatraju stoje povlaštena opažajna mjesta, koje je brižni slikar marno pripremio na njegovu blagodat – na blagodat neovisnoga promatrača.
„Riječ imenuje. I slikar mora imenovati. Ako slikam akt, gledalac mora pomisliti: ovo je akt. A ne akt gospođe te i te.“ Pablo Picasso, cit u: André Malraux: Glava od obsidijana, prevela Alka Škiljan, Naprijed, Zagreb 1974., str. 77. ↑