I bī svjetlost – da bi svijet izbavila iz zagrljaja tame, da bi u njem osvijetlila predmete, da bi među njima izdvojila stvari od posebnoga opažajnog interesa, da bi na koncu osvijetlila pojavu koja najvećma zaokuplja odgojenu pažnju prijemčivoga promatrača – slikarsko djelo. I bī svjetlost da bi se tako susrela sa svjetlošću posve drugačije sorte, s onom svjetlošću koja nema prirodan i usmjeren, već 'neprirodan' i neusmjeren izvor. Prirodna svjetlost obasjava površinu slike čineći je jednom od mnogih zamijećenih pojava u napućenome prostoru u kojem obitavamo. No druga i drugačija svjetlost čini vidljivim prostor same slike, onaj prostor koji razgledamo unutar slikarskoga djela, prostor u kojem obitavamo na virtualan način. Kakva je to svjetlost koja prožima 'umjetni' svijet umjetničkoga djela, svijet posve drugačiji od onoga prirodnoga koji nastanjujemo, makar oni međusobno bili i prividno podudarni?

Naspram plamteće Sunčeve zvijezde i njezinih prodornih svjetlosnih zraka nalazi se slikovni ekran koji emanira blago tinjajućom svjetlošću što izvire iz pikturalne supstancije brižno ugođene odmjerenim suglasjima probranih likovnih sastavnica. Emanirajući kroz površinu slike, ta se umjetna svjetlost svojim intenzitetom ne može nositi s prodornošću one prirodne; no ona sunčevu svjetlost nadvladava odlikom posve drugačije vrste: nadilazi je svojom spoznajnom luminiscencijom. Ona vlastitom ekspanzijom ne domašuje dalje od prirodne svjetlosti, ali zato prodire dublje od nje, da bi učinkovito rasvijetlila spoznajne tmine što zastiru svijet u kojem smo se privremeno udomaćili. Još bitnije, ta nam svjetlost – ili radije: to svjetlo – ukazuje na naše vlastite, nutarnje tmine, na svijet neprozirne „sjene“ kojim je zastrto nutarnje sunce spoznaje, u mističkoj literaturi označeno kao ponoćno sunce. Blagotvorna luminiscencija najprobranijih slikarskih primjeraka posredni je nagovještaj toga nutarnjeg izvora svjetlosti, koji bismo još mogli nazvati, uz rizik presmione poredbe, svjetlom istine.

Za razliku od silogizma, umjetničko djelo nema funkciju iskaza koji potvrđuje ili pak niječe, i koji stoga uspostavlja prosudbu onoga što je istinito. Pa ipak, umjetnost je – kao što upečatljivim dictumom kaže filozof Adorno – logična iako ništa ne dokazuje. Ustvrditi za sliku da je logična, u stvari znači kazati da je uvjerljiva, da je u svojoj zamisli i izvedbi ostvarena kao koherentno i cjelovito djelo. No, uvjerljivost te vrste pripada pologu skladnoga ustroja koji se očituje kao umješno strukturiran likovni poredak – poredak što ga zamjećujemo upravo zahvaljujući nutarnjem osvjetljenju kojim je djelo prožeto. A to osvjetljenje nije od prirodnoga reda, makar ono prividno oponašalo logiku svjetlom i sjenom opisane forme. Chiaro-scuro uprizorenje pripada onome redu zamjedbe koji možemo nazvati prepoznavanjem predmetnih obrisa i posljedično utvrđivanjem njihovih značenjskih protega. Svjetlost o kojoj pak govorimo pripada posve drugačijem redu pojava; ona isijava iz samoga pikturalnog tvoriva kao vidljivi trag njegove supstancijalne preobrazbe. Ona ne opisuje opažene predmete, ona ih čini uistinu vidljivim u pažljivo usuglašenome slikovnom poretku.

Svjetlo istine svjetlo je uvida. Jezična srodnost pojmova vida i uvida nije tek kuriozitet nasumične leksičke odnosno fonetske podudarnosti. Istinski vidjeti znači uvidjeti; u protivnome riječ je tek o refleksiji svjetlosti na retini oka koja rezultira refleksnim metaboličkim reakcijama. Spoznajni uvid proniče ono što opažamo, neovisno o tome radi li se o fenomenu ili noumenu – o onome što zapažamo kao izravni osjetilni zor, ili pak o onome što poimamo zahvaljujući nutarnjemu, duhovnome zoru. Čak i u konvencionalnome, vizualnom žargonu, svjetlo uvida prigodno je ilustrirano žaruljom koja svijetli ponad tjemena glave. Svjetlo uvida rastjeruje spoznajne sumaglice i omogućuje jasnoću nutarnjega proviđanja, bistrinu nedvosmislenoga shvaćanja. No, o kakvome je uvidu riječ u sadržajnome smislu? Ili radije, kakva je narav istinitoga uvida, štoviše: uvida istine?

Riječ je o uvidu u istobitnost svih stvari i pojava. Sve što opažamo u slici istobitno je, iako je satkano ne samo od podudarnosti nego i od kontrastnih, razlikovnih odnosa. A u horizontu slikovno opazivoga nalaze se mnoge pojavnosti. Potencijalna ili stvarna beskonačnost odnosno nepreglednost onoga što nazivamo cjelinom slike svodi se, međutim, na konačne sastavnice i pregledne odnose. Unatoč vizualnoj i doživljajnoj neiscrpnosti, umješno naslikana slika je pregledna, budući da se u njoj cjelina redovito odražava u dijelovima od kojih je sazdana. Mnogolike pojavne razlike koje zatičemo u slici imaju zajednički nazivnik, unatoč potencijalno nebrojenim brojnicima. Tome je tako stoga što je slika jedno cijelo, spram kojega se sve slici pripadajuće sastavnice u odnosu spram nadređene cjeline odnose kao djeljenik i djelitelj – dakle kao razlomak. Umjesto da se tijekom slikarskoga postupka one pribrajaju (1 + 1 = 2), slikovne se sastavnice u stvari dijele (1 : 2 = 1/2).

Slikarski potezi međusobno se odnose poput brojnika i nazivnika, pri čemu se nazivnik odnosno izvodi iz brojnika. I svaki sljedeći potez, iako se može doimati da predstavlja pribroj prethodnome, izvodi se u odnosu na prethodni, ali nadasve u odnosu spram cjeline jednoga, koja se cjelina slikarskim postupkom razlaže – odjeljuje – da bi se dovršetkom slike iznova ucjelovila. Posljednji potez kista sliku vraća u prvobitno stanje jedinstva (neispunjeno slikarsko platno koje u potenciji sadrži beskonačne mogućnosti manifestacije). Tom provedbenom logikom – ili pak izvedbenom uvjerljivošću – sve ono što u slici zamjećujemo očituje se dakle kao istobitno. No, iako je za potrebu jasnijega razumijevanja moguće pribjeći kvantifikaciji čimbenika slike sa stanovišta analogije (kao, poput), naše iskustvo slike svjedoči nam da je slika neiscrpna pojava koju ni na koji način nije moguće kvantificirati, jednako kao što je nije moguće spoznati nekim priručnim posrednikom, već upravo njome samom. Kao takvu, moguće ju je eventualno tek kvalificirati, i to upravo kao jedinstvo (opaženih) razlika. Narav slikarskoga djela podudarna je s glasovitom Hölderlinovom mišlju: „Beskrajno postajanje jednim pročišćuje se putem beskrajnoga razlikovanja“.

Slikovito rečeno – još jednom analoškom poredbom – sav inventar što ga zatičemo u slici uronjen je u jedinstveni eterični amalgam, u svjetlosnu kupku koja objedinjuje najrazličitije pojavnosti. Taj se amalgam ne može izdvojiti kao nešto zasebno i određeno, no zahvaljujući njemu sve zasebnosti u slici vidimo kao takve. Upravo na mjestu takvoga uvida strukturalnu analogiju možemo odmijeniti mističkom. Univerzalni mistički uvid sve je jedno pogoduje da se njime opiše narav slikarskoga djela. U umješno naslikanoj slici sve (misli se na likovne sastavnice) podložno je diktatu jednoga (cjelina slike). Taj uvid u stanovitoj mjeri možemo prikazati kao strukturalni princip (kvantifikacija pomoću razlomka), no u stvari ga doživljavamo intuitivno kao iskustvo jednoga, kao iskustvo cjeline. A najizravnije sredstvo toga iskustva jest upravo naš osjetilni doživljaj uronjenosti u jedinstven slikovni prostor prožet jedinstvenim osvjetljenjem.

Kao i u prirodi, i u slikarstvu postoje različita osvjetljenja. Svjetlo Rembrandtovih interijera razlikuje se od svjetla Lorainovih eksterijera, kao što se uostalom sve pojedine inačice Manetovih katedralnih pročelja međusobno razlikuju upravo po kvaliteti osvjetljenja pripadajućega određenome razdoblju dana. No, tu moramo biti na oprezu: ovdje ne ukazujemo na prirodno osvjetljenje koje iskustveno doživljavamo u stvarnosti i koje osvjetljenje slikar oponaša sredstvima što mu stoje na raspolaganju. Riječ je, kao što smo već naznačili, o umjetnome osvjetljenju koje pripada slici, i samo njoj. Ili pak – a upravo tu mogućnost nastojimo razmotriti – to umjetno svjetlo ima neizravnu referenciju na prirodno osvjetljenje višega reda – riječju: natprirodno osvjetljenje. Nije li možda takva natprirodna svjetlost pojedinih iznimnih slikarskih djela zapravo najpribližnije pojavno očitovanje onoga podneblja što ga drevni maniheizam poznaje kao Zemlju Svjetla, a koju Henry Corbin imenuje sintagmom Terra Lucida? Zemlja je to koja spram tipskih odlika našega podneblja predstavlja njihov arhetip; ona nije dostupna našim osjetilnim ticalima, nego tek „djelatnoj imaginaciji“, koju isti autor – da bi je razlikovao od proizvoljne mašte – ne naziva imaginarnom, već „imaginalnom“. Upravo posredovanjem djelatne imaginacije pojedinac može steći pristup svijetu imaginalnoga (mundus imaginalis).

Svjetlosna zemlja jest postojbina lišena sjene. Iako čulima nedostupna, ona je stvarna. Štoviše, stvarnija je od stvarnosti u kojoj prebivamo, u stvarnosti pričina, odnosno maje. Budući da nadilazi naša osjetilna iskustva, ta se postojbina spram naše odnosi kao arhetip spram tipa. Stoga se svjetlost kojom je prožeta Terra Lucida gdjekad naziva i crna svjetlost, budući da se u odnosu spram one prirodne, bijele, javlja kao njezina paslika. O iskustvu što su ga pojedinci stekli pri nutarnjem, kontemplativnome pohodu u to duhovno podneblje govore brojni zapisi srednjovjekovne iranske teozofske i mističke literature, osobito u okviru one škole koja se uvriježeno naziva „mudrošću svjetlosti istoka“ i koju je Henry Corbin imenovao kao „Suhrawārdījev neozarathuštranski platonizam“. To se podneblje odlikuje funkcijom nutarnje paslike, što znači da se ne nalazi na kartografiji materijalnoga svijeta, nego u višedimenzionalnome svijetu nutrine – u duhovnome svijetu. A odnos dvaju svjetova (prirodnoga i natprirodnoga) može se odrediti po hijerarhijskome načelu arhetipa: ukoliko se to nutarnje, nematerijalno svjetlo poima kao ono koje je izvorno, stvarno, tada se svjetlo vanjskoga svijeta može pojmiti kao izvedeno, prividno. To je razlog zbog kojega to svjetlo nazivamo svjetlom istine, za razliku od svjetlosti privida koja obasjava svijet što ga nastanjujemo.

Kao što smo ustvrdili, svaka umjetnička slika posjeduje vlastito osvjetljenje koje se ni na koji način ne referira na izravno (stvarnosno) iskustvo, iako na nj može nalikovati zahvaljujući mimetičkome programu koji slikar eventualno slijedi. To se, naravno, ponajviše odnosi na slikarstvo lišeno oponašateljske funkcije – slikarstvo kubizma, konstruktivizma, odnosno apstraktnoga slikarstva u načelu. No postoje i one slike koje se izravno referiraju na osobito iskustvo transcendencije. Takve su zrele i pozne Rothkove, Newmanove i Reinhardtove slike; takve su Bellinijeve i Angelicove slike; takve su pojedine Bonnardove i Kleeove slike; takvo je slikarstvo perzijskih minijatura i tibetansko budističko thangka slikarstvo. No, niti jedno se slikarstvo po svojoj odlici transcendencije predmetnoga svijeta zacijelo ne može usporediti sa neusporedivim slikama Odilona Redona. Upravo iz toga razloga o tim slikama nije moguće govoriti u jasnim pojmovnim kategorijama, budući da u susretu s njima imamo doživljaj i iskustvo neizrecivoga. Dakako, postoje prečice do pobližega poimanja Redonovih slika. Riječ je o njihovoj ikonografiji, koja se oslanja na miteme i arhetipove, na literarne i religijske referencije, na sadržaje snova i vizionarsku fantastiku.

Upravo je sintagma „svijet snova“ najčešća odrednica Redonove začudne, snovite pojetike, a samome autoru postumno je prišivena laskava titula princa snova (njome je imenovana i velika autorova monografija iz 1994. godine). Zahvaljujući tome vidu svojega slikarskoga i grafičkoga opusa Redon je značajno utjecao na nadrealističko slikarstvo, gotovo u jednakoj mjeri u kojoj je koloritom svojih zrelih slikarskih radova utjecao na glasovitu grupu odanih mu poklonika – grupu Nabi, kao i na pojedinačna djela pojedinih njezinih aktera, poput zrelih i poznih Bonnardovih djela. No pri naglašavanju proto-nadrealističkih ikonografskih sastavnica njegova djela (bez zabacivanja dominantnoga, simbolističkog stilskog usmjerenja) umanjuje se nadasve izvorna imaginacija njegove likovne pojetike, koja nije ništa manje prisutna u prikazima vaza s cvijećem, u 'realističnim' krajolicima nalik Corotovim, ili pak u portretima stvarnih osoba. Ako svijet snova lišimo njegove specifične logike – njegove iracionalnosti – ako ga ispraznimo od somnambulnoga sadržaja, ostaje nam značajka koja ponajbolje određuje njegovu istinsku narav. Značajka je to koja ujedno ponajbolje ilustrira zagonetnu, neproničnu narav Redonova slikarstva. O čemu je zapravo riječ? O onome o čemu govori sljedeći navod:

„Vedanta [nas] poziva da meditiramo o značenju dviju činjenica – da predstave potiču od svjetla i da tokom sna nikakvo svjetlo izvana ne ulazi u tijelo. Koje je to onda svjetlo koje stvara oblike što ih viđamo u snovima? Brinadaranyka upanišada objašnjava da je međusvijet snova osvijetljen samim intelektom, samorasvjetljujućom istinom; upravo je tanana esencija luminoznosti – ona čista blistavost (jyojith) – to što ocrtava predstave sna. Svjetlo istine odražava se i prelama u tom svjetlu snova nestvarnom jasnoćom nadolazećeg sumraka, a ne sirovim, zasljepljujućim bljeskom podneva. Kao svjetlost intelekta, istina se odražava i prelama u toj sivoj i zlatnoj luminiscenciji usnule duše (jivatma). (…) Prozirni sumrak svijeta čiste imaginacije, odraz i prelamanje istine, opčinjava nas i tanano zavodi, stvarajući 'maju'; obmanjujući mimezu, odraz i prelamanje onoga što je iznad svih oblika, iznad svih predstava. Velika obmana opipljivog svijeta sadržana je u svojoj klici ili jajetu ili prototipu – u svijetu imaginacije, u kome gruba blještavost dana biva pročišćena do čiste blistavosti, a proždiruća, uništavajuća vatra ovoga svijeta postaje kvintesencija toplote.“ (Elemire Zolla; kurziv: J. B.)

Upravo takva je istovremeno blaga i blistava svjetlost koja natapa svijet Redonovoga slikarstva. Ona je poput nestvarne jasnoće nadolazećeg sumraka, ona je čista blistavost koja opažene predmete takoreći osvjetljava iznutra, iz njih samih, unatoč činjenici da se slikar služi opisnim elementima tonskoga slikarstva, na posve izvoran način povezujući tonska i koloristička oblikovna načela. Ostvarena do tada gotovo neviđenom neovisnošću kolorističkih sastavnica, oslikana izdašnim uljnim impastom i slobodnim duktusom, površina njegovih slika zagonetno blista, i po toj kvaliteti gotovo da nema pandana u čitavoj povijesti slikarstva. Luminiscenciji tih radova približavaju se ponajviše pojedina pozna Bonnardova djela. Nije li upravo Bonnard svojom tužbalicom izrijekom ukazao na taj prikriveni ideal istinskih slikarskih posvećenika: „[Moje slikarstvo] stalno biva sačinjeno od boje; još uvijek nije sačinjeno od svjetla“. Nije li taj odani Redonov štovatelj nekom mladom slikaru uputio ove riječi: „Naš Bog je svjetlost. Doći će dan kada ćeš razumjeti što to znači“.

Upravo je Bonnard dobar primjer slikara koji – iako prividno slijedi određene pojetske značajke impresionizma – u bitnome nadilazi njegov scijentistički imperativ pikturalne analize prirodnoga svjetla, posredno slijedeći Redona koji je višekratno ukazivao na manjkavosti impresionističkoga slikarstva zbog doslovnosti njegovoga pristupa svijetu prirode. Bajkovitost kao pojam koji se uvriježio pri interpretaciji Bonnardovih slika (Claude Roger-Marx), također može zavesti na pogrešan put. U Bonnarda je zapravo riječ o pronicanju prave naravi prirode, o nastojanju da se ona učini posve prozirnom, ne bi li se kroz njezinu blistavu leću sagledalo spomenutu istobitnost svega što jest pod kapom nebeskom (i ponad nje, dodali bismo). U skladu s tom pretpostavkom on je svoje slikarstvo okarakterizirao i imenovao kao „panteističko slikarstvo“ – peinture panthéiste. Prema njegovome vlastitom tumačenju ta se sintagma odnosi na njegovu težnju da sve stvari što su prikazane u slici naslika na isti način, da ih učini istovrsnim. Rekli bismo: da im podari istu bit, da postanu istobitne.

Jedno od sredstava kojima je Bonnard ostvario takav učinak jest upravo specifično osvjetljenje koje prožima njegove slike. Za ostvarenje toga 'natprirodnoga' svjetla zaslužan je Bonnardov osebujan kolorizam koji je ostvaren zahvaljujući iznimno tankoćutnoj osjetilnoj percepciji. No unatoč autorovoj izoštrenoj opažajnoj senzibilnosti, nećemo pogriješiti ukoliko svjetlo njegovih slika dovedemo u srodstvo s naravi onoga svjetla koje emaniraju Redonove slike. Svijet Redonova slikarstva osvijetljen je svjetlom intelekta, luminoznom esencijom čiste blistavosti, koja proniče onkraj predmetnih odnosa onakvih kakvi nam se ukazuju, u perspektivi svijeta ideja iz kojega su ponikli, svijeta nepatvorene imaginacije (mundus imaginalis). Ta neusporediva blistavost svoj odraz pronalazi u luminiscenciji pikturalne supstancije, u tonskim i kolorističkim kvalitetama koje sliku kao da osvjetljavaju iznutra. U tome jedinstvenome umijeću Redon jedva da ima parnjaka. Srodan još jedino alkemičarima i njihovome umijeću transfiguracije običnih metala u plemenite, taj 'princ transcendencije', organske i anorganske pigmente povezane pročišćenom terpentinskom emulzijom pretvara u svjetlost samu.

Svjetlo koje izvire iz Redonovih slika samorasvjetljujuća je istina kojom svjetlo intelekta prosvjetljuje svijet pričina, ukazujući na njegov prvobitni izvor, na svijet čiste, sjenom neokaljane imaginacije. Odatle svjetonazorna srodnost Redonove likovne pojetike s perenijalnom mišlju Tradicionalista, koji su izrijekom bili nespremni intellectus svoditi na ratio. Neprilagođenost duhu modernosti, povlašćivanje intuicije, odlike su zajedničke Guenonu, Schuonu i Nasru, jednako kao i Redonu. Paradoks je jedino u tome što je Redon kao likovni antimodernist bio jedan od glavnih protagonista likovne moderne (nazivan je još za života slikarskim Mallarméom) i jedan od njezinih najutjecajnijih ranih predstavnika. Razrješenje toga paradoksa leži po svoj prilici u pronicljivoj prosudbi francuskoga književnoga teoretičara Antoinea Compagnona: antimodernisti su „slobodni moderni“; oni su ono najbolje od moderne.

Oslobođen od svake konvencionalne stege, od svjetonazornog oportunizma što ga je nalagao ondašnji duh vremena, slobodan pri tome za nepodijeljeno utjecanje Tradiciji u vidu dosluha s primordijalnim poretkom iskona, Odilon Redon bio je istinski princ intelekta, slobodouman posvećenik slikarstva koji je svoju neusporedivu likovnu maštu napajao na izvoru čiste, nepatvorene imaginacije.