U priči Milana Kundere „Lažni auto-stop“ igrači su igru shvatili odveć ozbiljno: zaigrali su se, potom preigrali i, najzad, ispali iz igre. To što su sami sebe diskvalifikovali, što su sami sebe izuzeli iz igre, uništilo je ne samo igru, već i njihovu stvarnost. Tako se barem čini. Kako je, međutim, tako nešto uopšte moguće ako je uslov igre, čak i u ekstremnijim slučajevima (poput političke igre i umetnosti), da se igra uvek mora moći razlučiti od stvarnosti? I obratno. U kom se trenutku, kako i zbog čega prekoračuje linija razgraničenja stvarnosti i igre, odnosno šta se mora dogoditi da bi igra delovala na stvarnost na takav način da je menja? U sportu, recimo, sudije bdiju nad tom granicom, pa ako se igrač odveć uživi u igri i prestane je razlikovati od stvarnosti – fizički nasrne na suparnika, recimo, a da nije reč o boksu – sudija je tu da mu skrene pažnju na rečenu okolnost. Stvarnost igre, čak i ako se igra poigrava stvarnošću, ne bi smela da pogađa supstanciju same stvarnosti jer bi to, onda, značilo da nije reč o igri (pošto je, kao što je rečeno, uslov igre da se ona, u svakom trenutku svog odvijanja, razlikuje od stvarnosti).
U priči „Lažni auto-stop“ sveža veza dvoje mladih ljudi – njemu je 28 godina, njoj dvadeset – počiva na uzajamnom poverenju, a naročito na tome što oboje ispunjavaju očekivanja onog drugog. To je smisao izraza „pronašli se“. Ona je privlačna, stidljiva i nežna, on je čvrst i pouzdan. Ona nije bila s drugim muškarcima, on jeste bio s drugim ženama. On razmišlja o tome da se „smiri“, jer ona upravo jeste žena s kojom se muškarac koji je proživeo sve ono što muškarac treba da proživi i od čega je, saznaćemo, po malo i umoran, može udaljiti („kod devojke koja je sedela pored njega cenio je upravo ono što je do sada kod žena najmanje nailazio: njenu čistotu“, str. 54.).
[„On je veoma voleo trenutke njene stidljivosti; najpre zato što se time razlikovala od žena koje je poznavao pre nje, a i zbog toga što je poznavao zakon opšte prolaznosti, zbog kojeg mu se i stid njegove devojke činio dragocenim“ (str. 54.). Ovim umetkom da momak poznaje „zakon opšte prolaznosti“ pisac se pokazuje majstorom ironije i sažetosti. Naravno da momak ne poznaje „zakon opšte prolaznosti“ (ali veruje da zna) jer 1. odveć je mlad; 2. takav „zakon“ ne postoji; 3. reći tako nešto, naime da se poznaje „zakon opšte prolaznosti“, nije drugo nego banalnost, isprazna mudrolija, jer da „sve se menja“ može biti tek početak nekakve refleksije, a ne zaključak. Reći da se sve menja (ono heraklitovsko panta rei) opravdano je samo ako vodi metafizičkom pitanju da šta je to što ostaje isto, nepromenljivo u neprestanoj promeni (Heraklit koji se, očigledno, nije zadovoljio očiglednošću da sve se menja, verovao je da je vatra onaj nepromenljivi element u sveopštoj promenljivosti).]
Takođe, ona je ozbiljna, ali ne toliko da ne bi otkrivala i potencijal za igru („patila je zato što ne može, osim što je ozbiljna, da bude i lakomislena“, str. 55.). Ona ga nedvosmisleno voli, a on uživa u njenoj posvećenosti i, po malo neočekivano, ljubomori („znao je da ga voli i da je na njega ljubomorna“ , str. 53.). Da li, zauzvrat, voli on nju? To nije sasvim izvesno, ali nije ni toliko važno u ovoj podeli uloga: za smirenje muškarca ljubav, sugeriše priča, možda i nije najvažnija. Kundera se veoma suptilno poigrava ulogama, odnosno podelom uloga u stvarnom životu: likovi su ocrtani, figure na društvenoj (šahovskoj) ploči postavljene su u početni položaj, čime je igra već počela, jedino što likovi nisu toga svesni i za njih (i ne samo za njih) reč je, naprosto, o stvarnosti, o supstanciji koja je uvek jednaka samoj sebi.
[Na ovom mestu podsećamo na motiv koji smo istakli na samom početku ove filozofske igre: ako je za igru konstitutivno to da igrači moraju znati da su u igri – igra to nije ako niste dali pristanak na igru – da li je, onda, društvena igra, zapravo, igra, ili je vokabular igre ovde upotrebljen tek kao metafora, možda i metonimija? Stvarnost se, zapravo, u ovakvoj postavci, ne bi mogla smatrati igrom jer za ubedljivo najveći broj ljudi stvarnost nije stvar izbora, nego nužnosti. Zbog toga se već na ovom mestu može uvesti još jedan element: nužnost. Nužnost koju igra zahteva nije istog tipa kao nužnost koju zahteva stvarnost.]
Igrač je lik u igri. Lik je ličnost, ličina, persona, obrazina, maska, ono što svakog dana navlačimo na sebe kao ono što jesmo, jedino što, za razliku od navlačenja cipela, na primer, nismo ni svesni tog mentalnog ulaska u ulogu, tog ulaska u kostim. Mi smo likovi u predstavi sveta, mi smo uvek već sopstvene maske, ali to ne znači samo da sadržinom odgovaramo svojim maskama kao formama – ja (sadržina) odgovara imenu koje nosim (forma), poslu koji obavljam (forma), ulozi koju imam u društvu (forma) – već i nešto, paradoksalno, upravo suprotno od onoga što je upravo rečeno: ako mi jesmo sopstvene maske, onda to znači da smo uvek već i ono što nismo, ili, u dijalektičkom obrtu, nismo ono što jesmo. Možemo biti maska samo ako nismo maska. Krinka, naime, uvek nešto pokriva i skriva i, po definiciji, ona može biti maskom samo ako nije isto ono što skriva. U isto vreme jesmo i nismo maska. Prema svetu okrenuto je jedno lice, jedna maska (jedna forma), ona koja odgovara zahtevu stvarnosti: „stvarnost“ ne dopušta nikakvu podvojenost jer ona je, po definiciji, jedna (za sve). Od podvajanja koje je svojstveno igri pod maskama stvarnost se brani na taj način što uvodi princip identifikacije koji Jacques Rancière zove policijskom logikom. U stvarnosti, naime, bez obzira na dodeljene uloge – ili, zašto da ne, njima zahvaljujući – ne možemo biti ono što nismo, niti ne biti ono što jesmo. To je, naime, s motrišta policijske logike ne samo nemoguće nego je (s ukusom komičnog paradoksa) i kažnjivo. Mi jesmo naša persona. Mi jesmo maska koja je formalno zagarantovana. Za društvenu ontologiju, dakle za poredak, jemči lična karta koja je formalna potvrda naše telesne sadržine, te u procesu identifikacije čuvar reda i zakona utvrđuje da mi jesmo baš oni za koje se izdajemo. Kada nam policajac zatraži identifikacioni papir on deluje u ime poretka i proverava da li se naša materijalna egzistencija poklapa sa formalnom egzistencijom (u starijem pojmovnom režimu koji pronalazimo još u sholastici, formalno je ono suštinsko).
[Otud nijedan poredak kakvim ga poznajemo ne voli izbeglice. Koliko god da ih je, izbeglice, za sada, ne prete svojom brojnošću evropskim društvima, niti – što je samo priča za poželjno podizanje moralno-bezbednosne panike – svojim terorističkim potencijalom, već oni prete time što na tle formalizovanih društava uvode goli život, onaj život koji se ne može potvrditi formalno, te je, kao takav, slobodan činiti šta mu je volja, jer on, formalno uzev, ne postoji. Na tom paradoksu počiva dragocena ideja Giorgia Agambena o svetom životu (hommo sacer).]
No, naš identitet ipak ne garantuje ono što bi svaki poredak učinilo srećnim, jer niko od nas ne može reći unapred za šta je sve kadar, odnosno šta tačno jeste. Dakle, kao bića višestrukih mogućnosti mi svodimo sebe na jednu od tih mogućnosti (Srbin), eventualno dve (majka i domaćica), u najboljem slučaju tri (građanin, otac i uspešan poslovni čovek), upravo zarad konstituisanja i učvršćivanja poretka stvarnosti koji nas izvodi iz onog hobsovskog prirodnog stanja: žrtvuj deo svoje prirodne slobode zarad sigurnosti u ljudskoj zajednici, uloži deo svoje individualne subjektivnosti u kolektivni subjekat da bi se, glasi pouka te političke fikcije, oslobodio straha od nasilja (homo homini lupus). Uloga igre, utoliko, nikada nije samo u igri, niti je u samoj igri – čak ni u društveno poželjnim igrama poput, recimo, fudbala koji se nalazi pod kontrolom države i društva i koji se, s jedne strane, iscrpljuje u sebi samom (stadion kao mesto i granica igre), da bi se, s druge strane, društvene posledice osećale i izvan terena (ogroman novac, manipulacija navijačima) – već prodire u najosetljivije tkivo stvarnosti same, u ono na čemu stvarnost počiva, u uverenje da je stvarnost identična sebi samoj.
Devojka u Kunderinoj priči, međutim, nosi masku koja sugeriše da ispod maske nema ničeg drugog do onog što maska sugeriše: ona je upravo ono što jeste. Lik mladog muškarca već sugeriše nešto drugo: on ima više maski, on igra više uloga, ako ni zbog čega drugog a ono zato što je stariji i iskusniji, ili, u oštrijem pojmovnom režimu, zato što je muškarac koji je već uspešno odgovorio na zadati društveni zadatak.
[Zbog toga, evo novog paradoksa, iskustvo mladog muškarca iz Kunderine priče nije drugo do dobro odigrana društvena uloga koja se od njega očekuje. U filmu Françoisa Truffauta Zajedničko domaćinstvo (Domicile conjugale, 1970.) stariji muškarac u društvenoj ulozi oca (Lucien Darbon) i mlađi muškarac u ulozi njegovog zeta (Antoine Doinel) susreću se u javnoj kući. Mlađi je muškarac neprijatno zatečen, dok je stariji potpuno bezbrižan i neiznenađen: stariji je svikao na društvenu podelu uloga: „prirodno“ je da muškarci, povremeno ili redovno, odlaze u javne kuće, ne izlazeći, u međuvremenu, iz uloge oca, zeta, muža, stuba porodice, moralnog diva. Nazovimo ovu Truffaultovu bravuru priznatom aberacijom koju društvo ne samo da ne sankcioniše, već je prećutno i dopušta jer, veruje se, na taj način daje odušak muškarcima i održava poredak („muško je to, valja mu povremeno da skrene“). Na isti, premda još zloćudiji način, priznaje se – ili se, makar, do skora priznavalo bez vidljivijih potresa – i nasilje u porodici. Brak, recimo, kao prećutno priznati vid nasilja, opravdanje izvodi iz sledeće postavke: „dok ostaje među njima to je njihova stvar“. Dakle, sve dok muškarac tuče ženu i decu u kući, sve je u redu. Malo je nezgodno jedino ako to radi javno.]
Problem u odnosu dvoje mladih ljudi pojaviće se kada muškarac, zajedno s čitaocima i devojkom, počne da shvata da su svi likovi koje igra, zapravo, muški likovi. Na prvi pogled tu nema problema jer on i jeste muškarac, dakle ono što jeste ispod obrazine, ono što njegova obrazina jeste, ono što preostaje kao nepomerljivo i isto kada se maska skine (te ispod maske pronalazimo isti lik, istu masku koja se reprodukuje do u beskraj). Vrlo je, međutim, neizvesno šta je to što jeste.
[Ovde se jezik igra sa samim sobom i nadaleko nadilazi svoju komunikativnu funkciju. Poslušajmo šta nam jezik poručuje u svojoj spontanoj tautologiji: Šta je to što jeste? Svih pet reči znače isto. Doslovno. „Šta“ je štastvo, suština, jezgro onoga što jeste. Kopula „je“ je jestanje, dakle ono što jeste. „To“, pokazna zamenica, spušta se do starogrčkog to on, dakle do bića, do onoga što jeste. „To“ je zamenica koja pokazuje na ono što uvek već jeste (ne može se ukazivati na ono što nije). Najzad, „jeste“ ono što jeste. Ostavlja nas ova analiza u dilemi da li je reč o nemoći jezika – beskonačno ponavljanje istog – ili o njegovoj nesvodivoj moći, o njegovoj konstitutivnoj refleksivnosti? Primer pokazuje ključnu osobinu jezika: jezik je uvek samorefleksivan. Šta god da je predmet jezika, o čemu god da govori, on, u isto vreme, govori i o sebi, on govori sebi. Saopštiti nešto jezikom, preneti nešto, jedna je njegova funkcija. Saopštavati sebe – druga. Ova druga funkcija u sebi sadrži prvu.]