1.
Filozofija je danas moguća samo kao reforma muzike. Ako nazovemo muzikom iskustvo Muze, odnosno izvora i zbivanja rijêči, onda u određenom društvu i određenom vremenu muzika izražava i upravlja odnosom ljudi s događajem rijêči. Zapravo, taj se događaj – to jest arché-događaj koji konstituira ljude kao bića koja govore – ne može reći unutar jezika: može se samo evocirati i prisjetiti ga se muzički ili glazbeno. Muze su u Grčkoj izraz te izvorne artikulacije događaja rijêči, koji se, događajući se, udešava i dijeli na devet oblika ili modaliteta, a da govorniku nije moguće vratiti se iza njih. Muzika je upravo ta nemogućnost pristupa izvornom mjestu rijêči. U njoj dolazi do izraza nešto što se u jeziku ne može reći. Kao što je neposredno jasno pri muziciranju ili slušanju glazbe, pjesma u prvom redu slavi i oplakuje nemogućnost kazivanja, slavi i oplakuje – bolnu ili radosnu, himničnu ili elegičnu – nemogućnost pristupa događaju rijêči koji ljude čini ljudima.
א Himna Muzama, koja čini proemij Hesiodove Teogonije, pokazuje da su pjesnici bili rano svjesni problema koji predstavlja početak pjevanja u muzičkom kontekstu. Dvostruka struktura proemija, koja se pokazuje u udvostručavanju početka (stih 1: »Počnimo od helikonskih Muza« i stih 36: »Počnimo od Muza«), ne može se objasniti samo, kako je oštroumno sugerirao Paul Friedländer, nužnošću uvođenja potpuno nove epizode susreta pjesnika s Muzama u tradicionalnu strukturu himne, u kojoj se ona apsolutno ne predviđa.[1] Za ovo neočekivano ponavljanje postoji drugi i važniji razlog, koji ima veze sa samim uzimanjem riječi od strane pjesnika ili, točnije, s pozicijom instance izjavljivanja, o kojoj se ovdje ne može sa sigurnošću reći pripada li ona pjesniku ili Muzama. Odlučujući su stihovi 22-25, u kojima se, kako je već uočeno, s pripovijedanja u trećem licu naglo prelazi na instancu izjavljivanja koja sadrži shifter »ja« (prvi put u akuzativu – με – i zatim, u sljedećim stihovima, u dativu – μοι):
One (Muze) jednom (ποτε) naučiše Hesioda lijepu pjesmu
dok je napasao ovce pod presvetim Helikonom
Ovu najprije (πρώτιστα) riječ kazaše boginje meni (με) […]
Radi se, očigledno, o uvođenju ja pjesnika kao subjekta izjavljivanja u kontekstu u kojem početak pjevanja nedvojbeno pripada Muzama, a ipak ga izgovora pjesnik: Μουσάων ἀρχώμεθα, »Počnimo od Muza« – ili, kad se ima na umu medijalni i neaktivni oblik glagola: »Početak je od Muza, od Muza započinjemo i započeti smo«; Muze naime kazuju složnim glasom »ono što jest, ono što će biti i ono što je bilo« i »s njihovih usana teče slatka neprestano pjesma« (stihovi 38-40).
Suprotnost između muzičkog izvora rijêči i subjektivne instance izjavljivanja pojačava se time da cijeli ostatak himne (kao i cijeli spjev, izuzev ponovnoga pjesnikovog preuzimanja izjavljivanja u stihovima 963-965: »Ostajte sad zdravo […]«) u formi pripovijesti izvještava o rođenju Muza od majke Mnemozine, pošto je Zeus s njom proveo devet noći, navodi njihova imena – koja se u ovom stadiju još ne podudaraju s određenom književnom vrstom (Klio i Euterpa i Talija i Melpomena / Terpsihora i Erato i Polihimnija i Uranija / i Kaliopa, najprva od sviju) – i opisuje njihov odnos s pjevačima (stihovi 94-97: Jer od Muza i daljnometnog Apolona / potječu pjevači i kitarači […] / sretan je onaj koga Muze vole / slatka s njegovih usana teče pjesma«).
Izvor rijêči je muzički – odnosno glazbeno – determiniran i govoreći subjekt – pjesnik – mora se uvijek iznova suočiti s problematikom svojega početka. Iako je Muza izgubila kultno značenje koje je imala u antičkom svijetu, rang poezije još i danas ovisi o načinu na koji pjesnik uspijeva dati muzičku formu problemu vlastitoga uzimanja riječi, odnosno o tome kako uspijeva prisvojiti riječ koja mu ne pripada i kojoj samo posuđuje glas.
2.
Muza pjeva i daje pjevanje čovjeku, zato što simbolizira nemogućnost govorećeg bića da u potpunosti prisvoji jezik u kojem je načinilo svoje životno boravište. Ta tuđost označava distancu koja razdvaja pjevanje čovjeka od onoga drugih živih bića. Postoji muzika, čovjek se ne ograničava na govorenje i osjeća potrebu za pjesmom zato što jezik nije njegov glas, zato što prebiva u jeziku a da ga ne može učiniti svojim glasom. Pjevajući, čovjek slavi i spominje se glasa kojega više nema i koji bi, kako poučava mit o cvrčcima u Fedru, mogao nanovo pronaći samo uz uvjet da prestane biti čovjek i postane životinja (»Kada su se rodile Muze i pojavila se pjesma, neki od tadašnjih ljudi su se od ushićenja toliko izbezumili da pjevajući nisu više marili za hranu i piće, te su umrli a da nisu bili svjesni toga. Od tih ljudi potječe rod cvrčaka […]«, 259b-c).
Zbog toga, prije nego riječima, ugođaji pripadaju glazbi: uravnoteženi, srčani i postojani u dorskoj tonskoj vrsti, tužni i klonuli u jonskoj i lidijskoj (Politeia, 398e-399a). Znakovito je da se u remek-djelu filozofije 20. stoljeća, Bitku i vremenu, izvorno otvaranje čovjeka svijetu ne događa putem racionalne spoznaje i jezika, nego u Stimmungu, ugođaju, koji već samim terminom (Stimme znači glas) upućuje na sferu akustike. Muza – muzika – označava rascjep između čovjeka i njegova jezika, između glasa i λόγος-a. Primarno otvaranje čovjeka svijetu nije logičko, već je muzičko.
א Odatle ustrajnost s kojom Platon i Aristotel, ali i teoretičari glazbe kao što je Damon i sami zakonodavci naglašavaju nužnost nerazdvajanja muzike i riječi. »Ono što je jezik u pjesmi«, argumentira Sokrat u Politeji (398d), »ne razlikuje se ni na koji način od nepjevanoga jezika (μὴ ᾀδομένου λόγου) i mora se prilagođivati istim modelima« i odmah zatim odlučno formulira teorem prema kojem »harmonija i ritam trebaju slijediti govor (ἀκολουθεῖν τῷ λόγῳ)« (ibid.). No, sama formulacija »ono što je jezik u pjesmi«, implicira s druge strane i da ima u njoj nešto nesvodivo na riječ, kao što i ustrajno potkrjepljivanje neodvojivosti muzike i riječi odaje svijest da je muzika nadasve odvojiva. Upravo zato što muzika označava tuđost izvornog mjesta jezika, potpuno je razumljivo da ona može težiti tome da dovede do krajnjih granica vlastitu autonomiju u odnosu na jezik; no iz istih razloga je razumljiva i briga da se veza koja ih drži zajedno sasvim ne prekine.
Krajem 5. stoljeća i u prvim desetljećima 4. stoljeća Grčka, naime, svjedoči pravoj revoluciji glazbenih stilova, povezanoj s imenima Melanipida, Kinesije, Frinisa i osobito Timoteja iz Mileta. Prijelom između jezičnog i glazbenog poretka postaje sve više i više nezacjeljiv, sve do 3. stoljeća kad muzika nedvojbeno počinje dominirati nad riječju. No pažljivi promatrač poput Aristofana mogao je opaziti – što parodira u Žabama – da je u Euripidovim dramama odnos podređenosti njezinu metričkom osloncu u stihu već bio potkopan. U Aristofanovoj parodiji umnožavanje nota u odnosu na slogove je upečatljivo izraženo preinačavanjem glagola εἱλίσσω (okretati) u εἱειειειλίσσω. Činjenica je da, unatoč žestokom otporu filozofa, u svojim djelima o glazbi Aristoksen, koji je ipak bio Aristotelov učenik i kritizirao promjene uvedene novom glazbom, ne postavlja više kao temelj pjesme fonematsko jedinstvo metričke stope, već čisto muzičko jedinstvo, koje naziva »prvo vrijeme« (χρόνος πρῶτος) i koje je neovisno od sloga.
U povijesti glazbe kritike filozofa (koje će se mnogo stoljeća kasnije pri ponovnom otkrivanju klasične monodije ponoviti u krugu tzv. Camerata fiorentina i spisima Vincenza Galileia te u odlučnom nalogu Karla Boromejskog: »cantum ita temperari, ut verba intelligerentur«) moraju djelovati pretjerano konzervativno. No nas ovdje prije svega zanimaju duboki razlozi tih kritika, kojih ni sami filozofi nisu bili uvijek svjesni. Ako muzika, kao što se čini da se događa danas, raskida svoju nužnu svezu s riječi, to znači da s jedne strane gubi svijest o svojoj muzičkoj naravi (to jest o svojem smještanju na izvorno mjesto rijêči), a s druge da govoreći čovjek zaboravlja da njegov uvijek već glazbeno disponiran bitak konstitutivno ima veze s nemogućnosti pristupa muzičkom mjestu riječi. Homo canens i homo loquens razdvajaju se i zaboravljaju na svoju povezanost s Muzom.
3.
Ako je pristup riječi, u tom smislu, muzički uvjetovan, postaje razumljivim zašto je sveza muzike i politike za Grke bila tako očita da Platon i Aristotel razmatraju muzička pitanja samo u djelima posvećenima politici. Povezanost onoga što su oni nazivali μουσική (što je obuhvaćalo pjesništvo, muziku u užem smislu i ples) i politike bila je tako tijesna da se Platon u Politeji može složiti s Damonovim aforizmom: »Ne mogu se mijenjati načini muzike, a da se pritom ne mijenjaju temeljni politički zakoni« (424c). Ljudi se ujedinjuju, ustrojavaju svoje zajednice i uređuju ustave pomoću jezika, no iskustvo jezika – utoliko što nije moguće dosegnuti i zagospodariti njegovim izvorom – je uvijek već muzički uvjetovano. Bestemeljnost λόγος-a utemeljuje prvenstvo muzike i čini svaki govor muzički ugođenim. Zato su ljudi u sva vremena više ili manje svjesno odgajani i pripremani za politiku pomoću glazbe, prije nego pomoću jezikom prenošenih tradicija i propisa. Grci su savršeno dobro znali ono što se mi pretvaramo da ignoriramo, naime, da je moguće manipulirati nekim društvom i kontrolirati ga ne samo pomoću jezika, nego prije svega pomoću glazbe. Baš kao što na vojnika zvuk trube ili bubnja može djelovati snažnije od naredbe nadređenog, tako su na svakom polju i prije svakog govora, osjećaji i raspoloženja koji prethode djelovanju i mišljenju muzički određeni i usmjereni. U tom smislu, stanje muzike (obuhvaćajući ovim pojmom cjelokupnu sferu koju neprecizno definiramo kao »umjetnost«) određuje političko stanje određenog društva bolje i prije bilo kojeg drugog pokazatelja, i ako se doista želi promijeniti uređenje nekog grada, mora se ponajprije reformirati njegovu muziku. Loša glazba koja je danas sveprisutna u našim gradovima neodvojiva je od loše politike koja njima upravlja.
א Znakovito je da se Aristotelova Politika zaključuje s pravom raspravom o muzici – ili prije o značenju muzike za politički odgoj građana. Aristotel započinje objašnjenjem da se muzikom, budući da utječe na vrlinu, neće baviti kao zabavom (παιδιά), nego kao bitnim dijelom odgoja (παιδεία): »kao što gimnastika može proizvesti određeno stanje tijela, muzika može proizvesti određeni ethos« (Politika, 1339a24). Središnji motiv Aristotelova poimanja muzike je njezino djelovanje na dušu: »Da zaista na određeni način bivamo aficirani i promijenjeni različitim vrstama muzike, jasno je i pokazuje se osobito na primjeru Olimpovih pjesama. Svi se, naime, slažu u tome kako one ispunjavaju duše zanosom (ποιεῖ τὰς ψυχὰς ἐνθουσιαστικάς), a zanos je trpnost (πάθος) ethosa s obzirom na dušu. Uz to, slušajući (muzička) nasljedovanja, zahvaljujući ritmovima i melodijama, svi bivaju dovedeni u duševno stanje empatije (γίγνονται συμπαθεῖς), čak i bez rijéčī« (1340a5-11). To se događa, objašnjava Aristotel, zbog toga što ritmovi i melodije sadrže sličnosti (ὁμοιώματα) i nasljedovanja (μιμήματα) gnjeva, blagosti, hrabrosti, trezvenosti i drugih stanja duše. Zato duša, kad ih slušamo, biva u skladu sa svakom tonskom vrstom aficirana na različit način: na »tužan i potišten« način miksolidijskom, na »uravnotežen (μέσως) i postojaniji« dorskom, »zanesen« frigijskom (1340b1-5). Aristotel tako prihvaća razdiobu tonskih vrsta na etičke, praktičke i entuzijastičke, te za odgoj mladih preporučuje dorsku tonsku vrstu zato što je »najpostojanija« (στασιμώτερον) i muževna značaja (ἀνδρεῖον) (1342b14). Kao i Platon prije njega, Aristotel ovdje slijedi drevnu tradiciju koja prepoznaje političko značenje muzike u njezinoj moći da uspostavi red u duši (ili obratno da u njoj izazove konfuziju). Izvori nas izvješćuju da je u 7. stoljeću pr. Kr., kad su Spartom vladali građanski nemiri, proročište savjetovalo da se pozove »pjevač s Lezba« Terpandar, koji je svojom pjesmom ponovno uspostavio red u gradu. Isto se govorilo o Stesihoru u vezi s unutarnjim borbama u gradu Lokriju.
4.
S Platonom se filozofija afirmira kao kritika i prevladavanje muzičkog ustrojstva atenskog polisa. Ono, utjelovljeno u rapsodu Ionu, koji visi držeći se za Muzu kao metalni prsten u magnetiziranom nizu, implicira nemogućnost obrazlaganja vlastitog znanja i djelovanja, odnosno nemogućnost da ih se »misli«. »Jer taj kamen (magnet) ne samo da privlači željezne prstenove, već u njih ulijeva takvu silu da potom i oni mogu imati isto ono djelovanje koje ima i kamen, da privlače druge prstenove. Tako se ponekad naniže duga niska međusobno povezanih željeznih prstenova, a svima njima sila zavisi od spomenutog kamena. Na isti način i Muza ispuni neke ljude božanskom inspiracijom, a onda se preko tih ljudi naniže lanac drugih isto tako entuzijastičnih. […] gledatelj je posljednji od prstenova […] srednji prsten si ti, rapsod, a prvi je prsten sam pjesnik […] i jedan pjesnik vezan je za jednu Muzu, a drugi za drugu – to nazivamo ''biti obuzet'' […]. Naime, ti o Homeru ne govoriš to što govoriš niti zahvaljujući nekoj vještini niti znanju, već božanskom usudu (θείᾳ μοίρᾳ)« […] (Platon, Ion, 533d-536c).
U suprotnosti spram muzičke παιδεια, revindikacija filozofije kao »istinske Muze« (Politeia, 548b8) i »najviše muzike« (Fedon, 61a) označava pokušaj da se vrati natrag iza inspiracije k događaju rijêči, pristup kojemu čuva i zaprječuje Muza. Dok pjesnici, rapsodi i, općenitije, svaki vrli čovjek, djeluju zahvaljujući θεία μοῖρα, božanskom usudu o kojemu ne mogu položiti račun, tu se radi o utemeljenju govorenja i djelovanja u mjestu koje je izvornije od muzičke inspiracije i njezine μανία.
Zato Platon u Politeji (499d) može definirati filozofiju kao αὐτὴ ἡ Μοῦσα, kao Muzu samu (ili ideju Muze – αὐτός za kojim slijedi član je terminus technicus za ideju). Tu je riječ o samome mjestu filozofije: ono se podudara s onim Muze, odnosno s izvorom rijêči – i u tom je smislu nužno proemijalno. Smještajući se na taj način u izvorni događaj jezika, filozof vodi čovjeka natrag na mjesto njegova postajanja ljudskim, s kojega se jedino može prisjetiti vremena kada još nije bio čovjek (Menon 86a: ὁ χρόνος ὅτ᾿ οὐκ ἦν ἄνθρωπος). Filozofija ide preko i iznad muzičkog počela rijêči u smjeru sjećanja, Mnemozine kao majke Muza i tako oslobađa čovjeka od θεία μοῖρα i omogućuje mišljenje. Mišljenje je, zapravo, ona dimenzija koja se otvara kad, vraćajući se natrag iza muzičke inspiracije koja mu ne dopušta da razumije ono što govori, čovjek tako reći postaje auctor, odnosno jamac i svjedok svojih riječi i djela.
א No, odlučujuće je da se filozofijska zadaća u Fedru ne povjerava jednostavno znanju, nego posebnoj vrsti mania. Ta četvrta vrsta mahnitosti – ljubavna mahnitost – nije usporediva s ostalim trima (proročkom, telestičkom i pjesničkom), već se od njih bitno razlikuje dvjema značajkama. Prije svega, ona je povezana sa samokretanjem duše (αὐτοκίνητον, 245c), s time da ona ne biva kretana od drugog te je zato besmrtna. Osim toga ona je proces sjećanja, podsjećanje na ono što je duša vidjela u svome božanskom letu (»to je prisjećanje (ἀνάμνησις) na ono što je naša duša jednom vidjela…«, 249c). Upravo to prisjećanje određuje njezinu narav (»ovo je mjesto do kojeg je dospio cijeli govor o četvrtoj mahnitosti, kad se netko gledajući nešto lijepo i prisjećajući se istinske ljepote […]«, 249d). Na temelju tih dviju značajki ona se suprotstavlja ostalim vrstama mahnitosti, čije kretanje je potaknuto izvana (u slučaju pjesničke mania od Muze) i nadahnuće se nije u mogućnosti sjećanjem vratiti k onome što ga određuje i potiče na govorenje. Platon, prema tome, preokreće inspiraciju u sjećanje i taj obrat θεία μοῖρα – usuda – u sjećanje karakterizira njegovu filozofijsku gestu.
Kao mahnitost koja kreće i inspirira samu sebe, filozofska mahnitost (jer o tome se radi: »jedino duh filozofa dobiva krila«, Fedar 249c) je, tako reći, mahnitost mahnitosti, manija koja ima za predmet samu maniju ili inspiraciju i stoga dopire do samoga muzičkog izvora. Kad na kraju Menona (99e-100b) Sokrat ustvrđuje da politička vrlina nije ni naravlju (φύσει) ni nešto što se može poučiti (διδακτόν), već nastaje s pomoću θεία μοῖρα bez svijesti, zbog čega je političari ne mogu prenijeti drugim građanima, on implicitno prikazuje filozofiju kao nešto što – a da nije ni božansko nadahnuće ni znanje – može u duše usaditi političku vrlinu. No to može samo značiti da ona zaposjeda mjesto Muze i zamjenjuje je.
Walter Otto je povrh toga ispravno primijetio da »glas koji prethodi ljudskome govoru pripada samom bitku stvárī, kao božanska objava koja mu daje da izađe na vidjelo u svojoj biti i svojoj divoti«.[2] Riječ koju Muza daje pjesniku potječe od samih stvari i Muza, u tom smislu, nije ništa drugo do sebe raskrivajući i saopćavajući bitak. Zato najstariji antički prikazi, kao što je čudesna Melpomena u Nacionalnom muzeju palače Massimo u Rimu, Muzu jednostavno prikazuju kao djevojku u svoj njezinoj nimfskoj punini. Vraćajući se do muzičkog izvora riječi, filozof se mora ogledati ne samo s nečim jezičnim, već također, i prije svega, sa samim bitkom koji se otkriva riječju.
5.
Ako je muzika konstitutivno povezana s iskustvom granica jezika i ako je, obrnuto, iskustvo granica jezika – i s njim politike – uvjetovano muzikom, tad analiza stanja muzike u našem vremenu mora početi s konstatacijom da upravo to iskustvo muzičkih granica u njemu nestaje. Jezik se danas daje kao naklapanje koje nikad ne nailazi na vlastitu granicu i izgleda da je izgubio svaku svijest o svojoj unutarnjoj svezi s onim što se ne može reći, odnosno s vremenom u kojem čovjek još nije govorio. Jeziku bez rubova i granica odgovara muzika koja nije više muzički ugođena, a muzici koja je okrenula leđa svom izvoru politika bez konzistencije i mjesta. Gdje se čini da se sve bez razlike može reći, nestaje pjesma i s njom ugođaji koji su je muzički artikulirali. Naše društvo – u kojem se čini da muzika frenetično prodire u svako mjesto – zapravo je prva ljudska zajednica koja nije muzički ugođena, koja je amuzička. Osjećaj opće depresije i apatije samo evidentira gubitak sveze muzike i jezika, prerušavajući u medicinski sindrom pomračenje politike koje iz toga proizlazi. To znači da muzička sveza, koja je izgubila svoj odnos s granicama jezika, ne proizvodi više θεία μοῖρα, već neku vrstu čistog poslanstva ili nadahnuća, koje se više ne artikulira shodno pluralitetu muzičkih sadržaja, već se tako reći vrti u prazno. Ne sjećajući se više svoje izvorne solidarnosti, jezik i muzika odvajaju svoju usude, a ipak ostaju sjedinjeni u istoj praznini.
א U tom smislu filozofija danas može biti samo reforma muzike. Budući da se pomračenje politike poklapa s gubitkom iskustva onog muzičkog, zadaća politike danas je konstitutivno poetička, zbog čega je nužno da umjetnici i filozofi ujedine svoje snage. Sadašnji političari nisu u stanju misliti zato što se njihov jezik i njihova muzika amuzički vrte u prazno. Ako mišljenje označava onaj prostor koji se otvara svaki put kad pristupimo iskustvu muzičkog počela rijêči, onda se upravo s današnjom nesposobnošću mišljenja moramo ogledati. I ako se, prema sugestiji Hannah Arendt, mišljenje podudara sa sposobnošću da se prekine besmislena bujica fraza i zvukova, zaustaviti tu bujicu kako bi je se vratilo njezinu muzičkom mjestu danas je zadaća filozofije par excellence.