Prema Derridau, samo književnost među svim drugim diskursima (onom religije, onom povijesti, onom prava, onom etike, onom filozofije) njeguje tajnu; ona je jedina ne pokušava prekinuti i s njome stoji u bitnom odnosu. Odakle proizlazi ta bliskost? Na to pitanje nesumnjivo nije moguće odgovoriti „općenito“, i upravo s tog razloga, kad se radi o svjedočanstvu i tajni, lažnu ili vjerodostojnu svjedočanstvu, uvijek treba primaknuti uho što je moguće bliže kako bi se oslušnulo ono što je prošaptano ili prešućeno. Bjelodano je da u Času moje smrti/L'Instant de ma mort kao i u Demeure, tajna ostaje očuvanom upravo na mjestu/namjesto svjedočanstva, ali ne kao skrivena ili prikrivena, budući da osobita moć tih tekstova proizlazi iz načina na koji je oni nose, na koji je upotrebljavaju, na koji daju osjetiti njezine učinke, „dotaknuti“ je ostavljajući je nedirnutom. Anticipirajući, kako to često biva u njegovu djelu, „stvarno“, Derrida je već u „Circonfession“ napisao da „ispovijest ne tvori istinu“ (formula koja već sažima cjelokupnu Demeure) i da se „žudnja prema književnosti“, njegova žudnja prema književnosti okreće oko jedne druge tajne: „…onoga što će ostati apsolutno skriveno u ovoj knjizi; ja govorim o svjesnoj tajni, nošenoj onim znanim, kao znanu, a ne o nesvjesnom; još ništa nije rečeno o tajni kao znanoj.“ (C., str. 77) Ta tajna nošena kao znana – a ovo kao uvijek sadrži mogućnost himbe, simulakra, krivokletstva, laži u samom srcu priznanja, ispovijesti ili svjedočanstva – upućuje nas na samo „biće“ književnosti, ili u najmanju ruku na „fikciju književne vrste“ onakvu kakvu je određuje Derrida; ona nas također navodi na razmišljanje o najzatajnijoj, najnevidljivijoj i možebit najpotresnijoj operaciji književnosti, naime o njenoj moći da dovede do pojave određenog stvarnog, jednoga nestvarnog stvarnog, jedne virtualnosti stvarnije od stvarnosti.   

    Upravo je taj prijelaz na mjesto tajne – koja se naslućuje ali ne pokazuje ni označuje – ono što nas u književnosti u isti mah fascinira i uznemiruje. Doista, književnost ima sposobnost – moć koja uvijek ostaje virtualna – da učini nerazaberivim, neodlučivim taj prijelaz do kojega dolazi u njoj, na primjer od pojedinačnog na opće, ili obrnuto, od općeg na pojedinačno, od „stvarne“ referencije i „stvarnog“ konteksta na fiktivni simulakr tih istih „stvarnosti“. Moć bi se književnosti sastojala upravo u dovođenju do podrhtavanja te razlike, no i svih onih tobože „strogih i pouzdanih, statutarnih i stabilizirajućih“ razlika koje nam omogućuju odlučiti kojemu diskursu, kojemu žanru pripadaju iskazi što ih čitamo. No, pod pretpostavkom da postoji, „biće“ književnosti nadaje se upravo tajnom: ono se ne očituje toliko na pojavan ili tematski način koliko „gramatički mimoilazeći konvencionalne primjene ili se o njih ogrešujući“ (C, str. 274), uvijek zadržavajući mogućnost jednoga unutarnje ukodiranog ilegalnog izričaja, jer čim ima (il y a) književnosti – čim „ima tajne“, da preuzmemo izraz upotrijebljen u Strastima/Passions –, „ona [književnost] jest, izriče, čini nešto drugo, nešto drugo od sebe same, ona koja uostalom i nije drugo do drugo od sebe same“ (S, str. 91, istaknula autorica). Književnost počinje u tajni, kad stvarno nije više moguće odijeliti od fikcije, primjer od pojedinačnog, jedinstveno od općeg: „Nešto će od književnosti započeti kad neće biti moguće odlučiti da li, govoreći o nečemu, ja govorim o nečemu […] ili dajem primjer […] za svoj način govorenja o nečemu, za mogućnost govorenja općenito o nečemu općenito, ili usto još i pisanja tog govora, itd.“ (S, str. 89.) A Derrida nadalje razvija to obrazloženje dajući primjer autobiografije, koji zacijelo nije beznačajan (on koji paradoksalno utvrđuje: „Ja uvijek govorim o sebi ne govoreći o sebi“, S, str. 91): kad napišem „ja“, pita se on, radi li se o autobiografskom tekstu ili o tekstu o autobiografiji? Govorim li ja o „meni“ ili o „nekome meni“, ili o „meni općenito“? Nitko ne može s potpunom izvjesnošću odijeliti te dvije mogućnosti – niti u „fikciji književne vrste“ niti, ništa više, kao što smo vidjeli govoreći o Demeure, u privatnu pismu –, i upravo se u tome temelji tajna književnosti, koja nije ni skrivena [dérobé] ni izložena [exhibé]. U tom smislu, krajnje je značajno da upravo u jednoj primjedbi pridodanoj na marginama Strasti, po svoj prilici naknadno napisanoj („Nema više vremena, ni mjesta“, S, str. 63: naznaka koja se smjesta vraća odakle je došla, diferencira, premješta) Derrida evocira strast prema književnosti, prema književnosti kao mjestu tajne:

    Iste riječi, ista gramatika mogu odgovarati dvjema funkcijama [„mene“ i „mene općenito“]. Istodobno ili sukcesivno. Ništa više nego ironija, i njoj slično, razlika između dviju funkcija ili dviju vrijednosti nema potrebe da bude tematizirana (ponekad ona mora to ne biti – i to jest tajna) ni ustrajno tumačena, pa čak ni naznačena vidljivim ili nevidljivim navodnicima ili kakvim drugim neverbalnim znakovima. Upravo stoga što se književnost može cijelo vrijeme ekonomično, eliptično, ironično poigravati tim obilježjima i neobilježjima, pa dakle i primjernošću svega onoga što izriče ili čini, njezino je čitanje ujedno beskonačno tumačenje, bezmjerni užitak i bezmjerna frustracija…(S, str. 90.)

    Čitatelj Časa moje smrti sučeljen je upravo s jednom neobičnom stvarnom fikcijom, pripovijedanjem što izmiče klasifikaciji – kako ga uopće nazvati: fikcija? „istinito“ sjećanje? fikcija fikcije? sjećanje-„zaslon“? autobiotanatografski fragment? – jedno analizi nepodložno jezgro, pitanje na koje nesumnjivo nema odgovora i koje se okreće, kao oko navedena „prvobitnog“ prizora, oko jedinstvenosti toga „nestečenog iskustva“. Ili kako to pita Derrida: „Što može značiti neoćućeni osjećaj? Kako ga oćutjeti?“ (D, str. 83) Iako ga nikad ne stječe „osobno“ (kako se kaže), čitatelj ima iskustvo jednoga takvog događaja, shvaća protiv svakog očekivanja, pa makar i na začetni način, i upravo u tome najneobičnije, to „nestečeno iskustvo“, to granično iskustvo koje, pa čak i jedanput ispričano, čuva svoju tajnu i ne može biti preneseno. Određeni su učinci te tajnovite priče dakle rasvijetljeni logikom tajne, jedne tajne koja čak nema potrebe da bude sakrita, nego „ostaje nenarušivom čak i kad mislimo da smo je otkrili“, koja „nadilazi igru skrivanja/otkrivanja“: „Iako se o njoj uvijek može govoriti, to ne dostaje da bi ju se prekinulo.“ (S, str. 63) Može se upitati ne proizlazi li utjecaj jednoga takvog teksta upravo iz „mogućnosti da se sve izrekne a da se ne zadre u tajnu“ (S, str. 76), budući da Čas moje smrti, omogućujući potvrdu jednoga takvog „nestečena iskustva“, „izričući“ ga koliko je god moguće potpunije – u svojim elipsama, svojoj sintaksi traga i brisanja, svojoj punktuaciji što reže dah – ipak ne dokrajčuje tajnu, on čak ponajprije predstavlja način se ona definitivno očuva tajnom. U tom smislu, Čas moje smrti udovoljava etičkom zahtjevu književnosti koji Sarah Kofman u Ugušenim riječima/Paroles suffoquées određuje kao „morati govoriti bez mogućnosti govorenja i bez mogućnosti da me se čuje“. Krajnja fragmentacija priče, nemogućnost povezivanja činjenica i čuvstava, katastrofični događaj koji iskrsava u sâmoj prozi mogu nas dakako podsjetiti na onu „zbijenu, iskanu i zabranjenu riječ“ o kojoj govori Kofman – koja je, ovdje, zaustavljena pred zaustavljanjem smrti.                 

    No vratimo se na trenutak, za kraj, u srce same priče. Sjećamo se da se pripovjedač odrekao mogućnosti analize onoga što se dogodilo mladiću: „Na njegovu mjestu, ja neću pokušavati analizirati taj osjećaj lakoće“ (Čas moje smrti, str. 11), on odmah utvrđuje u toj dvoznačnoj rečenici kojom označava da se za njega ne može raditi o postavljanju na njegovo mjesto, o prenošenju na njega „obnove“ toga „nestečenog iskustva“ nadolazeće smrti, ali možda i to da mu odsad više ne preostaje ništa drugo nego promišljati taj „neanalizabilni osjećaj“. Stoga se u toj priči ne radi samo o iznošenju „van“ događaja koji nije moguće predati već daleko više o, na beskrajno složeniji način, nastojanju da se rekonstruiraju učinci onoga što se nije dogodilo: pripovjedač će tako posvetiti golemu pažnju svim onim momentima, svim onim beskrajno malim tragovima u kojima se linija razgraničenja između stvarnog i fantazme, „istinitog“ sjećanja i fikcije stala pomicati, i u kojima je on gotovo neprimjetno prešao s pozicije potvrđivanja, autentifikacije sjećanja („Sjećam se“, „Znam“) na jednu iskaznu instancu koja više ne pripada znanju nego upućuje na podrhtavanje fikcije („Znam – znadem li –“, „Vjerujem“, „Znam, držim“. „Znam, držim“: kako bolje nego tom apozicijom – diskretnim, jedva naznačenim pomakom koji podsjeća na onaj figure anakoluta – koja preokreće, šutke, u trenutku i ne povezujući ih, dva tako različita registra mišljenja, izraziti temeljnu dvoznačnost priče? Ne otkrivamo li upravo u tome mjesto njene snage, njene moći u najpotencijalnijem stanju? Upravo je ta pozicija, potmulo rezistentna, pripovjedača prema vlastitu govoru [parole] ono što (de)strukturira (strikturira, kako bi rekao Derrida) cjelokupnu priču. Jer nepredstavljivo, u Času moje smrti, nije povezano samo sa stvarnim događajem izvana nametnutim subjektu (skoro-pa-smrt pred streljačkim vodom) već se ono nadovezuje i na drevni, pradavni proboj koji se već zbio u njemu („Kao da se od tog trenutka smrt izvan njega više nije mogla sudariti sa smrću u njemu“, ČMS, str. 15), na izvorni prizor (više nego prvobitni) čiju stvarnost – to „stvarno nestvarnosti“ – ništa ne može potvrditi osim fikcije.

    Neanalizabilno ovdje dakle ne proizlazi više samo iz suzbijanja kazivanja – tajna, primjerice, koju bi se „potisnulo“ i koja bi cijelo to vrijeme ostala zagrađena – nego pristupa jednoj „izvornijoj“ operaciji poništenja čiji trag još čuva, možda, samo premještanje čuvstva. Umjesto o strahu ili užasu, pripovjedač naime svjedoči, u priči, o „osjećaju lakoće koji ne umijem izraziti: oslobođen života? otvaranje beskonačnog? Ni sreća ni nesreća. Ni odsutnost strahovanja a možda već korak s onu stranu“ (ČMS, str. 15). On će usto evocirati, u drugim pokušajima izražavanja koji su isto tako bjelodano osuđeni na propast, „ekstazu“ (ČMS, str. 11), eda bi je odmah zamijenio „osjećajem sućuti prema patničkom čovječanstvu, srećom nebivanja ni besmrtnim ni vječnim“ (ČMS, str. 11); čas poslije, on odbacuje pojam „vječan“ koji je upravo upotrijebio, kao što će nekoliko stranica dalje odbaciti i onaj netom upotrijebljeni pojam „sreće“. Omeđen samo kako bi ostao šupalj, imenovan samo kako bi se smjesta izbrisao, taj „neanalizabilni osjećaj“, koji se u stvari neprestano analizira s najvećom preciznošću, ostaje jezgrom tog iskustva koja se sve do samog kraja priče opire svakom razumijevanju: „Ostaje samo osjećaj lakoće koji je sâma smrt…“ (ČMS, str. 18) A ipak, paradoksalno, to čuvstvo ujedno ostaje i jedinom odgonetljivom dimenzijom u priči. Čitatelj naime predosjeća – više se ne radi o znanju – da ta lakoća, neodredivi osjećaj koji se opire neobjašnjivom i objašnjenjima, po svoj prilici ukazuje na silovitu de-reprezentaciju u izvoru nepredstavljivog čiji je raspršeni intenzitet iznenada zapljusnuo subjekt u času kad mu je valjalo u trenu proći kroz kušnju smrti, ali k tome i onu, jednako nemislivu, nadživljavanja.                    

    To podvajanje čuvstava, kao i „egologička“ podjela kojoj je izložen pripovjedač, konačno potvrđuju istinitost svjedočanstva u pismu, nezapisivi zapis koji je uostalom povezan i s konstrukcijom priče u dva vremena u kojoj se, u nekoj vrsti epiloga, onoga što slijedi nakon traumatskog pra-događaja, na iznimno nestalan i jezgrovit način izlaže druga epizoda te priče koja bi se, podsjetimo se, trebala neprestano održavati na vrhuncu jednoga jedinog trenutka. Kao što sam napomenula, ono što slijedi nakon – na određen način kao znak – skoro-pa-smaknuća nije manje važno, no ipak ostaje tajnije od traume bijega, u posljednjim trenucima, pred smrću. Gubitak rukopisa nije samo fizički, kako naglašava autor, već ostavlja i psihičku prazninu budući da se „rukopis se ne može [obnoviti]“ (ČMS, str. 17). Temporalnost koja je na djelu u tome naizgled naknadnom prizoru mora se pomno ispitati i obrnuti, možda čak i čitati unatraške. Kao što primjećuje Derrida u povodu te priče, kao i u povodu Ludila dana/La Folie du jour, kraj se već zbio prije kraja, „to počinje s krajem“ (D, str. 79), „kao da je sve već završeno“ (ČMS, str. 11). Ono što izgleda kao jednostavan nastavak, anegdotski dodatak, banalan i profan – u usporedbi s potresnim događajem „iskustva“ i malne-smaknuća – moglo bi se dakle čitati, u istome trenutku, slijedeći jednu uzbunjujuću reverzibilnost, kao ono što je prethodilo i čak uvjetovalo svjedočanstvo koje je pripovjedač iznio, čak i na dosta nesiguran način, u „prvom“ dijelu Časa moje smrti.      

    U „Vrpci pisaćeg stroja“/“Le ruban de machine à écrire“, njegovu čitanju-dodatku Rousseauovih Ispovijesti, Derrida iznosi pitanje o arhivu na način koji uvelike rasvjetljuje događaj koji je posrijedi u Blanchotovoj priči i koji se okreće oko te zauvijek izgubljene Stvari, tog rukopisa kao nositelja određene materijalnosti (on je označen pridjevom „debeo“, što kao da mu daje neku težinu, masu ili tlačnost, materijalnu supstancu sve do njegova iščeznuća, rasplinuća, razrjeđivanja „into thin air“, kako se to bolje kaže na engleskom), no koji biva zanemaren ili odbačen („Što me se tiče“) netom spomenut, kao da se radi o predmetu male ili nikakve važnosti. Okrenimo se dakle načas tom prizoru čitanja u kojem je riječ i o jednome nezamjenljivu rukopisu, kad komentirajući „predgovor“ – „prije-prve riječi“, kako ga preimenuje – što prethodi Ispovijestima, „prije-prvu riječ“ koja se nalazi samo u jedinom rukopisnom primjerku u Ženevi, Derrida upozorava na to da Rousseau – iako „rukopisom“ različitim od onog Ispovijesti, „grubljim i prostijim, tvrdi urednik Pléiade“ – ovdje poziva čitatelja, i preko njega sve buduće čitatelje, da, kao „tko god tko je kadar to učiniti, ne uništi taj papirnati dokument, taj arhiv, taj subjektil [subjectile], nositelja te ispovijesti – doslovno 'bilježnicu'“ (VM, str. 122). Ono što nas osobito zanima u toj materijalnosti bilježnice, još nejavna ili neobjavljena papirnatog tijela, jest, među ostalim (jer bi se štošta imalo reći o vezama između arhiva, spomenika, prirodnosti ili artificijelnosti koje tu stvar pretvaraju u potvrdu, svjedočanstvo, štoviše dokaz objavljenog djela, kao da objavljivanje samo po sebi ne može uistinu zajamčiti postojanje ili stvarnost djela), to da je ta bilježnica ili taj rukopis, to papirnato tijelo, „uništivo, izbrisivo, ranjivo papirnato tijelo“, „jedina“ te, kao izvorni arhiv, „jedini sigurni spomenik“ (VM, str. 123). No, izvlačeći i ističući sve posljedice koje iz toga proizlaze, Derrida uviđa da taj rukopisni arhiv također nalaže, unaprijed, svjedočanstvo ili prizor sâme ispovijesti:

    Eto dakle nečega što, jedanput i samo jedanput, prethodi ispovijesti i što je uvjetuje. Eto nečega što dolazi prije potencijalno beskonačne zakletve, prije onoga što osigurava izvedbeno stanje istine. Ono što prethodi izvedbenom stanju Ispovijesti i što ga uvjetuje stoga je jedna druga izvedbena zakletva, ili, bolje, jedan drugi izvedbeni poziv što zaklinje druge da polože zakletvu, no ovaj put u povodu jednog tijela, jedne „bilježnice“, upravo te bilježnice, tog tijela, u jednome jedinom primjerku: jedinstvenom i autentičnom.              

    Na dosta sličan način kao u tom prizoru pisma i dispozitivu tekstualnog arhiva Ispovijesti, mogli bismo reći da je nešto od tog arhi-prizora arhiva u igri i u Blanchotovom svjedočanstvu u Času moje smrti, svjedočanstvu koje se, kao što smo vidjeli, ujedno opire svakoj autobiografskoj ispovijesti sukobljavajući se s njome, ispitujući svoje granice do krajnosti, svjedočeći o sâmoj ne-mogućnosti priznanja. U obama slučajevima, ti su rukopisi – „bilježnica“ za Rousseaua, neka „vrsta debelog rukopisa“ za Blanchota – izvorni, autentični, jedini i nemoguće ih je zamijeniti u slučaju gubitka ili uništenja. No sudbina namijenjena nezamjenljivom rukopisu, koji se međutim djelomice može zamijeniti za sâmu priču koja nosi naslov Čas moje smrti, otvara jedan „hipotetski slučaj“ koji je možda još kompleksniji od Rousseauove rukopisne bilješke. Kako piše Derrida, „jedna će rana po svemu sudeći zauzeti mjesto označene točke singularnosti, mjesto sama njegovog trenutka (stigma), kao njegov vrhunac. Ali na mjestu tog događaja prepušteno je mjesto, za istu tu ranu, supstituciji koja se u njemu ponavlja, ne zadržavajući od nezamjenljivog drugo do prošlu žudnju za njim“ (C, str. 97). Na znakovit način, taj odlomak naglašava ono što je posrijedi u Blanchotovoj priči i omogućuje nam da dohvatimo njenu singularnost, ali i njenu razliku nesvodivu na mjesto supstitucije o kojem govori Derrida: u toj priči doista postoji ponavljanje koje se odvija putem nestanka rukopisa, no situacija koja se tiče rada žalovanja još je složenija, budući da je supstitucija ujedno moguća i nemoguća: ne-moguća. Treba dakle, u ekonomiji jedne tako zbijene priče kao što je Blanchotova, jasno utvrditi značenje tog „događaja“ – ujedno materijalnog i psihičkog, vjerojatno više psihičkog nego materijalnog i čija je materijalnost možda samo psihička – gubitka rukopisa, ujedno virtualnog i stvarnog, stvarnog samo kao virtualnog, koji poziva na drukčije promišljanje pitanja rada žalovanja. Poput slavna Poeovog pisma, tu zauvijek izgubljenu stvar, kao što je ukazao René Major, „nije moguće obnoviti ništa više nego pismo zakopano u nesvjesnom djelovanjem prvobitnog potiskivanja koje će izazvati pojavu [donner lieu] tog mjesta [lieu] u meni nepoznatom meni“. 

    S druge se strane nadaje riskantnim, pa čak možda i sablažnjivim, pretpostaviti bilo kakvu ekvivalentnost između dva očito nesumjerljiva događaja, jer ako je smrt poštedjela pripovjedača, to nije bio slučaj za više drugih mladih osoba, koje su bezrazložno strijeljane. A ipak, ta izgubljena knjiga, o kojoj pripovjedač neće ništa (ili gotovo ništa) reći, možda nije najbeznačajnija kušnja te priče. Pripovjedačeva šutnja, iznenadna promjena tona (koji postaje doista lagan, premda je prije govorio o tom osjećaju lakoće sa znatnom težinom), uvode jedno novo čuvstveno premještanje koje predstavlja ali ne izriče u kojoj je mjeri nestanak jednoga nezamjenljivog rukopisa – na rubu jednoga djela koje će se od tog trenutka pisati „samo kako bi dokinulo napisano, ili, točnije, onoga koji piše s pomoću sâmog dokidanja, sada u isto vrijeme iscrpljivanja i neiscrpnog: nestajanja koje se ne iscrpljuje“ – mogao biti izvorom patnje, možda čak i ožiljkom, ranom koju je u mišljenju ostavilo to „nestečeno iskustvo“.

    Ako nas iskustvo malne-smaknuća čini svjedocima jednoga nedovršena psihičkog događaja koji se međutim ipak dogodio, nestanak rukopisa sa svoje strane uvodi jedno iskustvo u kojemu smrt stvarno nadolazi a da se pritom ne zbiva u stvarnosti. To podvajanje, asimetrično ali hijastičko raslojavanje događajā zacijelo nije najneznatnijom zagonetkom teksta. Nestanak rukopisa koji se umalo prešućuje, takoreći uklanja nadlanicom jednoga jezgrovitog „Što me se tiče“ (kriptičnog s više razloga) ostaje enklavom koja utjelovljuje tajnu, prema smislu koji su tom pojmu dali Maria Torok i Nicolas Abraham u svojoj teoriji o radu žalovanja. Suprotno od pripovjedača, koji nadživljava smrt, rukopis je, kako ustrajno napominje Derrida, jedan „smrtni tekst, tekst utoliko ukoliko je izložen jednoj smrti bez nadživljavanja“ (D, str. 135). U tom smislu, povijest tog rukopisa –  nije, dakako, moguće sa sigurnošću utvrditi nalazimo li se, s tim nepronalažljivim predmetom, u stvarnom ili nestvarnom: nalazimo se u „stvarnom nestvarnosti“, drugim riječima, krajnje blizu sâmog mjesta nesvjesnog – možda još dublje zadire u to „nestečeno iskustvo“ nego odgođeno smaknuće, ma koliko potresno ono bilo. Logika supstitucije prebiva – ili počiva – u srcu tog prizora izgubljenog rukopisa, te konačne žrtve bez ostatka koja sa sobom odnosi tajnu. Upravo je ta supstitucija između dva prizora (malne-smaknuće, gubitak rukopisa), između dva vremena tog Trenutka, ono što se dokraja opire. Upravo nas na taj otpor rukopis čini osjetljivima, materijalizirajući ga u samom trenutku njegova nestanka u pomaku od jednog događaja na drugi, od jednog datuma na drugi, od jedne smrti na drugu, dok se u isto vrijeme opire svakoj supstituciji svojom singularnošću, samom svojom nezamjenjivošću. Omogućujući to premještanje „na mjesto tajne“, priča ne dovodi ni do kakva povratka stvarnosti, a još manje normalnosti, već otkriva nemislivo koje izmiče svakoj analizi i opire se do samog kraja. Pribjegavanje književnom pismu u toj perspektivi postaje povlaštenim – i jedinim – mjestom jednoga izvornog zapisa, ondje gdje „ništa više ne svjedoči, kao dokaz u prilog, o onome za što se pretpostavlja da je bilo“ (D, str. 135).

    No izgubljeni rukopis je važan i zbog jednoga drugog aspekta. S jedne strane zbog premještanja do kojeg dovodi s obzirom na „nestečeno iskustvo“ smrti, zbog svoje nesvodive nezamjenljivosti koja istodobno osujećuje svaku supstituciju, a s druge strane (čime savršeno odgovara aporetičkom zakonu žalovanja) zbog toga što usto omogućuje povratak, u njenoj punoj snazi, „misli o jednoj utvarnoj moći virtualnog djela“ (C, str. 182). Možda bi naime u kakvoći te iščezavajuće materijalnosti, tog rasplinuća pisma, trebalo prepoznati zapis, neodlučivo doslovan i figurativan, paradoksa povezanog sa sâmom činjenicom „žalovanja snage ili snage žalovanja“ koju opisuje Derrida kad utvrđuje da se „najveća snaga [žalovanja] ne sastoji u tome da se ono pruža u beskraj, nego da svoj maksimalni intenzitet postiže samo u, može li se tako reći, ludom trenutku odluke, u točki svoga apsolutnog prekida, gdje njegova dynamis ostaje virtualnošću, to jest virtualnim djelom kao takvim (C, str. 184). Ne izgleda li da se upravo to zbiva u slučaju rukopisa? Ne bi li se on mogao protumačiti kao jedno takvo virtualno djelo, jedan „trenutak beskonačnog odricanja kao potencijalizacije virtualnog djela“ (C, str. 184)? Taj izgubljeni rukopis ne samo da je osuđen na vječno lutanje, zapisan u Čas moje smrti kao neutješna, nenadoknadiva, nedovršiva patnja, beskonačno otvaranje (a u tom otvaranju može se čuti i opus, ono što otvara [ouvre] sâmo djelo [œuvre]) jedne rane, već, u svojoj virtualnosti, on ostaje moguć kao ne-moguć, a nikad samo „kao takav“ (ukoliko takvo što postoji), u onoj mjeri koliko možemo zamisliti „jednu misao o virtualnom djelu […] jednog opusa, jednog opus operatuma koji dovršava moguće kao takvo, dakle ne dokidajući ga i čak ga ostvarujući u stvarnosti“ (C, str. 182). U toj „bespovratnoj odsutnosti“ što upućuje na „odsutan izvor i jedno apsolutno obvezatno odredište, bezuvjetno, ne-negocijabilno, s one strane svake transakcije“ (C, str. 268, bilj. 2) predstavljene tim rukopisom, očituje se nešto bezuvjetno, bezuvjetnost koja možda označava „smrt smrti, smrt bez žalovanja“ (C, str. 268, bilj. 2).   

    Smrt bez žalovanja, žalovanje bez smrti: ne bi li upravo u tome počivala aporija koju bi u Času moje smrti upravo označio taj rukopis kao „materijalni“ događaj, kao virtualnost koja nadilazi svaki arhiv: njegov vječni, besmrtni ožiljak? Nedovršivo iskustvo umiranja koje je na djelu u Času moje smrti potvrđivalo bi tako još jednu smrt, za koju možda „neće biti žalovanja“, prema tajanstvenoj i toliko moćnoj tvrdnji Jean-Françoisa Lyotarda koju Derrida komentira na sljedeći način: „Postojalo bi dakle nešto gore od smrti, u svakom slučaju, jedno iskustvo koje bi, budući da vodi dalje od smrti i nanosi veću štetu od nje, bilo nerazmjerno i onome što odveć olako pripisujemo budućnosti smrti, naime žalovanju.“ (C, str. 267.) Ne mjereći Blanchotovu priču s tim nesumjerljivim „najgorim“ (C, str. 267) koje predstavlja „Auschwitz“ (navodnici ovdje naznačuju da nijedno ime ne može ni izbliza objasniti, a kamoli obuhvatiti ono što je odsada zapečaćeno u misli o tom događaju), jasno je da ta fikcija također na svoj način otvara radikalno pitanje o jednome takvom „žalovanju bez žalovanja žalovanja“ (C, str. 266). Daleko koliko se to samo može biti od svakog fetišističkog poricanja smrti, taj rukopis funkcionira kao „corpse“ (C, str. 217), koncept-figura koju je Derrida izmislio (tijelo, leš, korpus [„corps, cadavre, corpus“], prema trima instancama koje se u njemu podrazumijevaju a da se izričito ne utvrđuju) kako bi nas prisilio da se suočimo sa smrću, da skrenemo pogled na nju. Moć te fikcije, njena fantazmatska moć proizlazi iz tog premještanja u kojem, preko „neprisutnosti jednog traga“ (C, str. 204), prestajemo biti odvraćeni od smrti, potisnute tjeskobe i čineći nepodnošljivo podnošljivim: u tom rukopisu, ili preko njega, nešto od smrti, ili poput sâme smrti nadolazi, možda, „kao takvo“, i utiskuje se u nas (napomenimo da bi fetiš imao upravo suprotnu funkciju, da porekne smrt odvraćajući nam pogled od tijela-leša spram korpusa). Instancom tog izgubljenog rukopisa, Čas moje smrti poriče to poricanje i stavlja nas naspram korpusa kao corpse-a, naspram djela kao smrti. Pitanje je li nestanak tog rukopisa istinit ili lažan stoga bi bilo krajnje neumjesno, budući da bi promašilo izumijevanje smrti koje se ostvaruje u toj priči, bez i s one strane bilo kakvog otkrivanja tajne. Obrađujući žalovanje ne nadilazeći ga, ne potiskujući ga ni sublimirajući, jedna takva fikcija poziva nas da i sâmo čitanje mislimo kao nedovršiv i beskonačan rad žalovanja.    U tom fragmentu, samo na „čas“ otrgnutom od „prekomjerne budnosti povezane s krajnje izoštrenim osjećajem prijetnje“ što proganja taj ujedno zabranjen i zahtijevan govor [parole], ne radi se ni o kakvoj skrivenoj tajni (to više nije pitanje znanja), nego o onoj drugoj tajni o kojoj govori Derrida u Daru smrti/Donner la mort. Ako književnost uvijek može učiniti stvarnim neki fiktivni događaj, ako se svjedočanstvo također može izvrnuti u književnu fikciju – za to je potreban samo čas, najsićušniji trag, najneznatniji znak –, ako mogućnost da književnost implicitno, potajno služi kao stvarno svjedočanstvo ostane neodvojiva od njene stalne mogućnosti da fikcionalizira stvarno, uviđamo možda (ali uvidjeti ne znači ni vidjeti ni znati) zašto ti prizori pisma, koji se neće održati ni u književnosti ni izvan nje, ti prizori pomoću kojih je ono svjedočanstvom stvarnog, ostaju tako uznemirujućim. S one strane svake empirijske faktičnosti, oni činu čitanja povjeravaju najveću odgovornost, povećanu ili pojačanu odgovornost koja se približava onoj koju opisuje Emmanuel Lévinas govoreći o smrti i krivnji preživjelog. Kad Drugi više ne odgovara, upravo mi je tada povjerena jedna „dužnost s one strane svakog duga“ prema njemu: „Drugi me individualizira u mojoj odgovornosti za njega. Smrt drugog koji umire dotiče me u sâmom identitetu odgovornog mene […] koji tvori neizreciva odgovornost.“ Upravo je ta krivnja preživjelog, krivnja bez krivice i bez duga, ono što fikcija o kojoj govorimo daje na uvid svom čitatelju u sâmome iskustvu tog pitanja bez odgovora, „ne-izvodivog pitanja bez-odgovora“ koje mu ostavlja samo šutnju ili najzgoljnije riječi.