Nakon Grka Homera, o kojemu se malošto pouzdano zna, pa ni to je li uistinu postojao, drugi najpoznatiji slijepac zapadnjačkih književnosti je Argentinac Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899. – Ženeva, 1986). Prije Borgesa to je mogao biti John Milton. Milton je oslijepio u četrdeset i četvrtoj godini života, a Borges, dotad slabovidan, u pedeset i petoj. Milton je svoje glavno djelo, Izgubljeni raj, sastavio i izdiktirao u sljepoći. Gubitak vida dijeli Borgesov opus napola. U prvoj su polovici, uz ostalo, njegove najpoznatije i najbolje pripovijetke i eseji, a u drugoj pjesme koje je sam držao svojim najboljim pjesmama, predavanja i razgovori.

Opća povijest beščašća, Povijest vječnosti, Alef, Babilonska knjižnica, pa čak i Tlön, Uqbar, Orbis tertius – neki su od naslova Borgesovih knjiga ili pripovijesti koji su u kasnom 20. stoljeću postali općom kulturnom svojinom, preuzimani i varirani na bezbroj mjesta. Drevne misli dobile su pod Borgesovim perom nešto kao konačan oblik i danas svi poznaju njegove rečenice kao što su: "Lako prihvaćamo zbilju, možda zato što slutimo da ništa nije zbiljsko", ili "Vrijeme je tigar koji me proždire, ali ja sam taj tigar". Glasovite su i druge njegove maksime, kao ona "Slava se svodi na neshvaćenost, i to možda onu najgore vrste", ili pak njegovo priznanje "Uvijek sam Raj zamišljao kao neku vrstu biblioteke". Labirinti, zrcala, vrijeme, vječnost, ruža, tigar, mačevi, alkemičari, dvojnici, enciklopedije, nordijske sage... najstalniji su stanovnici Borgesovih proza i pjesama, i bez toga se rekvizitarija teško može zamisliti razdoblje svjetske književnosti koje zovemo postmodernim. Kada bi iz književnosti 20. stoljeća nekom čarolijom nestao Borgesov opus, nastala bi praznina jednaka onoj kao kada bi se iz nje uklonilo Kafku, Prousta ili Joycea. To ne protuslovi općem sudu prema kojem Borges nije izvoran književni tvorac poput spomenutih ili množine drugih pisaca, jer mu nedostaje snaga, a i ambicija, za veliku i samostalnu imaginaciju ili za mimetičku rekreaciju stvarnog svijeta u širokom zahvatu. Borges je pisac bršljanske književnosti koja se spretno penje po djelima starijih pisaca kao po stablima, ne postajući nikada i sama stablo. On je pisac kasnog doba (književne) povijesti, njezina večernjeg sumraka, kada se vjeruje da su sve veličine u prošlosti i da im sadašnjost nije dorasla, osim u jednom osobitom smislu. Sadašnjost je doba čitanja, a čitanje je "smirenije, uglađenije, produhovljenije" od pisanja, kako tvrdi predgovor Opće povijesti beščašća (1935). Ili kao što je Borges poslije objasnio u jednom od predavanja na Sveučilištu Belgrano: "Vjerujem da je čitanje jedan oblik sreće; drugi je oblik manje sreće pjesničko stvaranje ili ono što zovemo stvaranjem, a što je mješavina zaborava i sjećanja na ono što smo čitali." A u kasnom, "aleksandrinskom" dobu čitanje nije sekundarna, nego temeljna aktivnost.

Borges nikada nije napisao roman. U prologu za zbirku pripovjedaka Vrt razgranatih staza (1942) ustvrdio je: "Zamorno je i nezahvalno natezanje pisati opširne knjige, razlagati na petsto stranica zamisao koja se savršeno dade izreći u nekoliko minuta. Bolje je uzeti da te knjige već postoje i dati sažetak, komentar." Treba, naravno, uzeti u obzir ironiju u tom poetičkom naučavanju. Ono se ne odnosi na prošlost: u njoj su morali postojati veliki romani kao Don Quijote ili Moby Dick, baš kao i velike filozofske knjige poput Države Božje ili Svijeta kao volje i predodžbe. Njihova je genijalna veličina neodvojiva od njihova opsega. I među suvremenicima Borges nalazi pokojeg važnog romanopisca, primjerice svojeg prijatelja Adolfa Bioya Casaresa, kojega je držao "boljim piscem" nego što je bio sam. Borges je dobro znao da valjani romani nisu svedivi na zamisao ili ideju, kao ni na sažetak. Ono što se osobito opire sažimanju jesu kompleksni i mnogostrani likovi, "karakteri", i njihovi međusobni odnosi. Velikim majstorima u građenju takvih, "živih" likova Borges je držao Dickensa i Josepha Conrada. U sažetku je teško sačuvati i "situacije" kroz koje prolazi radnja romana, njihovu atmosferu, mijenjanje i slijed, jer sve to zahtijeva trajanje (ne puku konstataciju trajanja). Majstorima romanesknih "situacija", a ne likova, Borges je držao Henryja Jamesa i Kafku. I za Dostojevskog je mislio da su mu "likovi nestvarni i da su dio radnje", da ne postoje neovisno o radnji, ali njega je volio samo u mladosti, a kasnije ponovno čitanje ga je razočaralo (o tome govori u knjizi razgovora s Richardom Burginom).

U razgovorima s romanopiscem Ernestom Sábatom, koje je 1974-1975. zapisivao Orlando Barone, Borges je priznao da je promijenio mišljenje o vrijednosti dvojice španjolskih klasika, Cervantesa i Queveda. Nekada je potonjeg pretpostavljao prvom. A sada: "Quevedo možda i jest bolji pisac ako se uspoređuju redci ili stranice. Ali u cjelini on je beskonačno inferioran jer nikada nije uzmogao stvoriti karakter poput Don Quijotea. Cervantesu nije trebalo umijeće, on je imao dar intuicije, genij koji je Quevedu nedostajao."

U Borgesovim vlastitim pripovijestima nema likova ili karaktera koji bi svojom životnom snagom nosili radnju i upravljali njome; njihovi su junaci zapravo svi samo jedna osoba, nekako svevremenska, maglovita i slična svojem autoru. Njihov su pravi sadržaj ideje i zapleti.

U pogledu sadržaja Borgesov je opus, ugrubo uzevši, dvodijelan. Manji dio – naizgled manje knjiški – čine proze i pjesme koje su lokalno ukorijenjene, govore o Buenos Airesu, njegovim predgrađima i grobljima, argentinskoj ravnici i još mladoj povijesti. Veći je dio kozmopolitski i čine ga učene fantazije koje polaze od misli i djela drugih pisaca, uzetih sa svih strana svijeta i pretežno iz daleke prošlosti. Svoju slavu Borges duguje toj većini svojih spisa. Snaga tih proza i pjesama u onome je što je David Foster Wallace nazvao "mističkim uvidom", dodajući da Borgesov "Besmrtnik" i "Božji zapis" spadaju među "najbolje mistične pripovijesti svih vremena, od kakvih se ježi koža na tjemenu, i pokraj kojih se Joyceove epifanije ili iskupljenja O'Connor čine blijedima i sirovima".

Sklonost redukciji i sažimanju opsežnih pripovijesti na njihovu srž Borges nije nigdje mogao naći tako majstorski provedenu u djelo kao kod Dantea Alighierija (Firenca, 1265. – Ravena, 1321). Danteova Božanstvena komedija opsežan je katalog velikog broja ljudskih sudbina čije su evokacije zbijene u nekoliko strofa ili čak stihova. Pjesnik ih je rasporedio u tri knjige koje odgovaraju trima svjetovima što, prema učenju zapadnog kršćanstva koje se ustalilo od kraja 11. stoljeća, zajedno tvore posmrtni svijet onkraj čovječanstva: Pakao, koji se krije u podzemlju našeg svijeta, Čistilište, koje zauzima planinu na smrtnicima nedostupnu južnom polu Zemlje, i Raj, koji se nad Čistilištem stere u visinu kroz nebeske sfere. Borges je Danteovo glavno djelo držao najuspjelijim ostvarenjem u svjetskoj književnosti. U mnogo se navrata bavio ovom ili onom pojedinošću iz njega. Eseji koje će sabrati u kasnoj knjizi Devet eseja o Danteu (Nueve ensayos dantescos, 1982) nastajali su tijekom više desetljeća, počevši od Borgesove uvodne studije za španjolski prijevod Komedije koji je objavljen 1949. Broj devet, dakako, usklađen je s brojem krugova, prstenova ili sfera u trima zagrobnim svjetovima koji su kod Dantea poprišta vječne kazne, pročišćenja ili nagrade.

Prva četiri eseja govore o Paklu. O teologiji Pakla Borges je pisao još u ogledu "Trajanje Pakla", u zbirci Rasprava (1932), spomenuvši uzgred i Dantea. Tu je razmotrio argumente za i protiv Pakla i naročito njegove vječitosti. Jedinim valjanim argumentom činilo mu se mišljenje da Pakao, ustvari, nije Božja kazna, nego čovjekov odabir, njegovo najviše "užasno pravo" i veličanstven nastavak zemaljske sudbine. Opravdanošću Pakla Borges se bavi i u četvrtom eseju o Danteu, naslovljenom "Samilosni krvnik". Tu se priklanja obuhvatnijem i fatalističkijem mišljenju, koje isključuje slobodnu volju. Dante, popisivač stanovnika zagrobnih svjetova koje je sam onamo smjestio, intuitivno osjeća "da su ljudski postupci neizbježni te da je jednako tako neizbježna i vječnost, sretna ili nesretna, koju oni izazivaju". To bi, prema Borgesu, moglo najbolje objasniti "nesklad" ili "proturječje" između Danteova neumoljivog kataloga i sućuti koju on osjeća za pojedine osuđenike na vječne muke. Kao kršćanin duboke vjere, naime, trebao bi svaku osudu podupirati svim srcem i bez zadrške. One pak koje ne može tako osuđivati – trebao bi izbaviti iz Pakla ili barem izostaviti iz svojeg kataloga. Čini se, ipak, da takvo tumačenje precjenjuje Danteove autorske eshatološke moći. Spomenuto proturječje, koje se sastoji od dviju danosti, osobne sućuti i crkvenog nauka, takvo je da ga ni Dante ne može razriješiti. Prema učenju Crkve određeni grijesi zavređuju vječnu kaznu. Ti grijesi i taj nauk, a ne Dante, stavljaju grešnike na stranu vječne osude. Propitivati taj uzakonjeni determinizam značilo bi doći do ovog pitanja: ako neće ovi konkretni grešnici, tko će biti u Paklu? U Danteovu srednjem vijeku još smo daleko od misli dvadesetostoljetnog teologa Hansa Ursa von Balthasara prema kojoj Pakao, premda postoji, možda nema nijednog stanara; čak ni za Judu Iškariotskog nije sigurno da je u njemu, i kršćanin se treba nadati da nije.

U jednoj od kasnih knjiga razgovora, naslovljenoj Borges pamtilac (Borges el memorioso, 1982), gdje mu je sugovornik bio Antonio Carrizo, Borges je primijetio: "Pakao i Raj čine mi se neprimjerenima. Ljudski postupci ne zavređuju toliko." U eseju o Danteu Borges ostavlja otvorenim to temeljnije pitanje koje je pokušao razriješiti u eseju "Trajanje Pakla". Možda su i ljudski prijestupi i njihove vječne kazne doista "podjednako neizbježni", ali njihova uzročna veza ostaje manjkava. Borges i ovdje načinje to pitanje, ali ne zaokružuje njegovu razradu. "Nema kazne bez nepravde", piše on; i to beskonačne nepravde ako je kazna vječna, možemo dodati. Kao što Borges objašnjava, "zločinac" je jezična figura koja reducira stvarnu osobu na samo jedan od mnoštva njezinih postupaka i sastavnica. "Ubojica" zaslužuje svaku osudu, Raskoljnikov već ne. Možda bi i vječna kazna bila primjerena za "ubojicu" koji bi bio samo to i ništa drugo, ali takav je čovjek nemoguć i nikada nije postojao.

Zanimljivo je da Danteovi zagrobni svjetovi svjedoče, makar implicitno, o svijesti o postojanju toga problema. Za nj se u njima iznalazi i rješenje. O tome je, samo s drugog gledišta, pisao Erich Auerbach u poglavlju posvećenom Danteu u znamenitoj knjizi Mimesis ili Mimeza (prvo izd. 1946). Potrebno je citirati nekoliko ulomaka Auerbachova tumačenja toga odnosa zagrobnog svijeta prema zemaljskom: "Dante je, dakle, zemaljsku povijesnost prenio u svoj zagrobni svijet. Njegovi su mrtvi, doduše, uklonjeni iz zemaljske stvarnosti i njenih mijena, no sjećanje i najintenzivnije zanimanje za nju još uvijek ih toliko dira da je krajolik vječnosti time potpuno ispunjen. (...) Zemaljsko je postojanje uvijek sačuvano, jer ono je posvuda temelj Božjega suda i time vječnoga položaja u kojemu se duša nalazi. (...) Božji se sud sastoji upravo od aktualizacije nekoć zemaljskoga karaktera na njegovu konačno određenu mjestu. (...) Život poslije smrti je, kao što smo već jednom rekli, ispunjeni čin Božjega plana. U odnosu prema njemu, sve su zemaljske pojave u cijelosti figuralne, potencijalne i traže ispunjenje. To važi i za pojedine duše mrtvih. Tek ovdje, poslije smrti, dolaze one do ispunjenja, prave stvarnosti svoje pojave. Njihov nastup na zemlji bio je samo figura toga ispunjenja, a u samome ispunjenju nalaze kaznu, pokoru ili nagradu. (...) U zagrobnome životu čovjek više nije zarobljen u nekoj zemaljskoj radnji ili zapletu, kao u svakom potpuno zemaljskom oponašanju. Zarobljen je, naprotiv, u vječnom položaju, koji je zbroj i rezultanta svih njegovih postupaka i istodobno mu objelodanjuje što je u njegovu životu i biću bilo odlučujuće. Time se njegovo sjećanje usmjerava na stanovnicima pakla doduše neveseo i jalov, no posvuda pravi put koji otkriva ono odlučujuće u njegovu životu."

Između zemaljske ljudske egzistencije i razvrstane zagrobne vječnosti ljudskih duša obavlja se, prema tome, uvelike arbitrarna redukcija koja mnogostrukost i složenost ljudskog života svodi na razmjerno jednostavnu sliku "ispunjenja", koja bi trebala sadržavati "pravu stvarnost" duše i "ono odlučujuće" u čovjekovu "životu i biću". Čak i da u njoj jest sadržano "ono odlučujuće", ta je slika daleko od toga da bude sve, cjelina "života i bića". Uzalud nas Auerbach, slijedeći teologe, uvjerava da je u toj slici posrijedi "zbroj i rezultanta svih njegovih postupaka". Točno suprotno Auerbachovoj tvrdnji, "u zagrobnome životu" kako ga prikazuje Danteova Komedija čovjek upravo jest vječno "zarobljen u nekoj zemaljskoj radnji ili zapletu"...

Najdalekosežnija teza Borgesovih eseja tiče se Beatrice, čije spominjanje nadahnjuje i tješi Dantea (odnosno njegova avatara u spjevu) za prolaska kroz Pakao i Čistilište pod Vergilijevim vodstvom i koja od Vergilija preuzima ulogu Danteova vodiča na vrhu Čistilišta i dalje kroz rajske sfere. Ne samo da je Borges uvjeren, poput većine istraživača dantologa, da se književni lik Beatrice temelji na istoimenoj stvarnoj osobi, Beatrice (ili Bice) Portinari, Danteovoj sugrađanki i vršnjakinji koja je bila i njegova mladenačka ljubav. O toj ljubavi, koja je nadživjela i Beatriceinu smrt 1290, Dante je napisao ciklus pjesama s komentarima u prozi, koje je skupio u knjizi pod naslovom La vita nuova (1294). Istodobno je poznato da su oboje bili u braku s drugim osobama – Beatrice (i sama bankarska kći) s bankarom Simoneom iz obitelji Bardi, a Dante s Gemmom Donati, koja će ga nadživjeti i koja mu je rodila barem četvero djece, svu prije 1302. godine, kada je Dante protjeran iz Firence. Borges, štoviše, misli da je idealizirana Beatrice iz Komedije još uvijek, u svojoj biti, lik mlade žene u koju je Dante bio zaljubljen i koju nikada nije zaboravio. Danteovo bi remek-djelo tako skrivalo tajnu dramu neostvarene, jednostrane ljubavi. Alegorijske uloge koje Beatrice uzima na sebe u Komediji samo su dodaci ili ljuštura. Temeljna i prikrivena misao, osjećaj i nakana Komedije jesu ljubav prema nedostižnoj i potom umrloj Beatrice, odnosno želja da je se oživi u pjesničkoj mašti i proslavi na dotad neviđen način. "Naslućujem da je Dante stvorio najbolju knjigu koju književnost poznaje ne bi li u nju uklopio pokoji susret s nenadomjestivom Beatrice."

Kao što i sam naznačuje u esejima, Borges nije prvi među Danteovim proučavateljima koji je došao na takvu pomisao. Svjetska je dantologija toliko opsežna da su u njoj već iznesene (zastupane i pobijane) valjda sve zamislive interpretacijske inačice. Učeni belgijski dominikanac Pierre Mandonnet, u knjizi Dante teolog (1935), pokušao je dokazati da Beatrice, poglavito ona iz Danteova djela La vita nuova, a onda i iz Komedije, nije nikakva stvarna osoba, nego čisti simbol – i to simbol teologije i svećeničkog zvanja, na putu kojega Dante nije ustrajao, što je pravi smisao nevjernosti zbog koje ga Beatrice kori u 30. pjevanju Čistilišta. Mandonnet, dakle, nije "imao razumijevanja za sanjarije platonske i udvorne ljubavi, odbijajući povjerovati u ideju da bi jedan tako moćan duh kakav je Dante mogao patiti od takvih slabosti" (M. d'Alverny). To je tumačenje opovrgnuo i uljudno ismijao istaknuti francuski povjesničar srednjovjekovne filozofije Étienne Gilson u knjizi Dante i filozofija (1939). Prema njegovu je shvaćanju Beatrice sasvim dobro mogla biti i stvarna osoba u koju je bio zaljubljen stvarni Dante, idealni predmet njegove udvorne ljubavne poezije, umjetnička muza i alegorijska transfiguracija koja zrači iz njezina lika naročito u Raju. Sklonost višestrukim značenjima istog teksta, bliska srednjovjekovnim učenim ljudima, pa tako i Danteu, utirala je put k slojevitosti onog što nam Komedija govori o Beatrice. Tome je pripomagalo i samo ime Danteove "plemenite gospe", koje je povezano s latinskim pridjevom beata 'blažena' i kao da znači isto što i beatifica 'ona koja čini blaženim'.

Pa ipak je njemački filolog Hans Robert Curtius, u slavnoj knjizi Europska književnost i latinsko srednjovjekovlje (1948), bio rezerviran prema takvu miješanju "niskog" biografskog s "visokim" teološkim smislom u liku Beatrice kako ga prikazuje Komedija. On, dakako, zna da je "uzdizanje ljubljene do rajskog anđela" dobro poznat postupak u talijanskoj lirici Danteova doba. "Ali Dante daleko premašuje te pojave. On uklapa Beatrice u objektivni proces spasa. Njezina funkcija nije zamišljena samo za njega samoga, već za sve koji vjeruju. On uvodi, dakle, u Objavu iz vlastitog samovlašća jedan element koji razbija sistem crkvene nauke." U Komediji se s tim u vezi naznačuje nekakav Danteov vlastiti "teološki sistem", u kojem su "tri blagoslovljene gospe" protuteža trima zvijerima što Dantea tjeraju natrag u "mračnu šumu" njegova grešnog života. Jedna od njih, Beatrice, kaže o sebi da je "takvom Bog milostiv stvori" da joj pakleni oganj ne može naškoditi, a Danteov vodič Vergilije oslovljava je kao jedinu po kojoj ljudski rod može nadrasti svoj sublunarni svijet. Curtius primjećuje da se takvo što "ne može reći o duši neke preminule Firentinke". Uzevši sve u obzir, Curtius zaključuje da je u liku Beatrice posrijedi nešto puno apstraktnije od jedne konkretne osobe: "ženstvena potencija koja donosi blaženstvo". "Ta Beatrice nije ponovo pronađena ljubav mladenaštva. Ona je najviše spasenje u liku žene – emanacija božja. Samo zbog toga može ona bez blasfemije prisustvovati trijumfu kojemu je pridružen i sam Krist." A opet, svaka veza između te apstrakcije i konkretne osobe iz Danteova života nije ni kod Curtiusa presječena. Možemo primijetiti da taj Curtiusov zaključni ulomak započinje ovim riječima: "Pretapanje iskustva u mitove bijaše temeljni postupak Danteov..."

Borgesova interpretacija dramatičnija je i psihološki uvjerljivija od Curtiusove; naslućujemo da je i istinitija, premda se ništa u njoj ne može dokazati, počevši od nesigurne identifikacije Danteove "Beatrice" s bankarskom kćeri i suprugom Beatrice Portinari, udanom Bardi.