Prihvaćamo da riječi neke pjesme nemaju istu ulogu i ne održavaju iste odnose kao one općega jezika. No već i priča napisana u najjednostavnijoj prozi pretpostavlja duboku promjenu u samoj prirodi jezika. Ta je promjena implicirana u najneznatnijoj rečenici. Ako u uredu gdje radim u podsjetniku nađem poruku: „Telefonirao šef ureda“, moj će odnos prema tim riječima biti posve drugačiji nego ako istu rečenicu pročitam u Zamku. Izrazi su jednaki, i ja im dajem gotovo isti smisao. U obama slučajevima ne zaustavljam se na riječima, nego prelazim preko njih, one se otvaraju znanju s kojim su povezane, tako da u podsjetniku izravno dohvaćam, umjesto riječi koje su u njemu zapisane, izvještaj što mi ga valja podnijeti šefu kojem sam podčinjen i, u romanu, još nejasno postojanje (na prvim smo stranicama) jedne regionalne uprave s kojom se veze nadaju neprijatnima.        

A ipak, postoji velika razlika između čitanja podsjetnika i čitanja romana. Kao zaposlenik, ja znadem tko je moj šef, poznajem njegov ured, znadem štošta o onome što on jest, što govori, što drugi govore o njemu, što želi, o kompliciranoj prirodi naših hijerarhijskih odnosa, o svome nepodnošljivom osjećaju hijerarhije, itd. Moje je znanje u neku ruku beskonačno. Ma koliko neiskusan bio, stvarnost me pritišće sa svih strana, svagdje ju dohvaćam i susrećem. Naprotiv, kao čitatelj prvih stranica neke priče, i ma koliko autor bio realistički nastrojen, ja ne samo da sam beskrajno neupućen u sve što se događa u svijetu koji mi se evocira već i sama ta neupućenost čini bitan dio toga svijeta, od trenutka kad se, kao predmet priče, on predstavi kao nestvaran svijet s kojim dolazim u doticaj čitanjem a ne svojom moći življenja. Ništa siromašnije od takvoga svijeta. Što je taj šef ureda? Sve da mi je opisan u tančine, kao što će se dogoditi kasnije, sve da i posve proniknem u upravni mehanizam Zamka, uvijek ostajem manje-više svjestan neznatnosti svoga znanja, budući da je to siromaštvo bit fikcije koja se sastoji u tome da mi oprisutni ono što je čini nestvarnom, dostupnom jedino čitanju a ne i mojoj egzistenciji; i nikakvo bogatstvo imaginacije, nikakva egzaktnost opažanja ne može suzbiti to pomanjkanje, koje fikcija uvijek implicira, uspostavlja i nanovo doseže preko najgušćeg ili stvarnosti najbližeg sadržaja što ga je spremna prihvatiti. 

Vratimo se našoj rečenici. Premda referira na najprisutniju stvarnost, pročitana u podsjetniku ona me izvrgava osjećaju događaja koji označava i čina koji valja izvršiti kao njegov posljedak, a da znanje što ga u sebi nosi ne bude ni najmanje izraženo. To će znanje obično ostati ono prazne svijesti, koja bi se mogla ispuniti ali se ne ispunjava: čitatelj svjestan značećih riječi, ja međutim nisam svjestan niti riječi koje čitam, izbrisanih njihovim smislom, niti toga nikakvom određenom slikom predstavljenog smisla, nego samo skupa odnosa i intencija, otvora prema jednoj tek nadolazećoj složenosti. U svakodnevnu postojanju, čitanje i shvaćanje pretpostavljaju da, daleko od toga da nam daje puninu stvari u kojima živimo, jezik od njih bude odijeljen, utoliko ukoliko je on jedan jezik znakova kome nije svojstveno biti ispunjen onime na što smjera, nego ispražnjen od toga, ni dati ono što želi da dosegnemo, nego nam isto učiniti suvišnim zamjenjujući ga, i na taj nas način udaljiti od stvari zauzimajući njihovo mjesto i zauzeti mjesto stvari, ne ispunjajući se njima, nego ih se lišavajući. Vrijednost svakidašnjih riječi, njihovo dostojanstvo, sastoji se u njihovu bivanju što je bliže moguće ništavilu. Nevidljive, ne čineći ništa vidljivim, uvijek s one strane sebe samih, uvijek s ove strane stvari, njih prožima jedna čista svijest, toliko neprimjetno te se i sama pokatkad ugasi. Tada je sve ništavost. A ipak, poimanje se ne prestaje upotpunjavati, i čak izgleda kao da doseže savršenstvo. Postoji li išta bogatije od te krajnje bijede?    

U romanu, čin čitanja ostaje nepromijenjen, ali ga stav čitatelja čini drugačijim. „Šef ureda je telefonirao glavom, veli vratarov sin u Zamku, i to me veoma muči.“ Nesumnjivo, i te su riječi znakovi i djeluju kao znakovi. No, ovdje, mi ne polazimo ni od kakve zajedno s našom stvarnošću date stvarnosti. S jedne se strane radi o svijetu koji se tek treba očitovati, s druge strane o zamišljenoj cjelini koja nužno ostaje nestvarnom. S toga dvostrukog razloga, smisao riječi pati od nekog prvobitnog manjka te, umjesto da odbije, kao u uobičajenim odnosima, konkretnu referencu na ono što označava, on teži zahtijevati provjeru, polučiti neki objekt ili precizno znanje koje mu potvrđuje sadržaj. Iz toga ne proizlazi da slike nužno imaju značajnu ulogu u čitanju romana; dobro znamo da se imaginarne priče slabo obraćaju imaginaciji i da važnost i vrijednost romana ne ovise o obilju slika koje proizvodi. No ovdje dolazi do jednoga suptilnijeg fenomena. Onoliko koliko je njihov smisao nezajamčeniji, neodređeniji, koliko ih nestvarnost fikcije drži na distanci od stvarī i smješta na rub jednoga zauvijek odijeljena svijeta, riječi se više ne mogu zadovoljiti svojom čisto znakovnom vrijednošću (kao da je potrebna cjelokupna stvarnost i prisutnost objekata i bića da bi se ovlastila ta čudesna apstraktna ništavost koja je svakodnevno ćeretanje) i ujedno dobivaju na važnosti kao verbalno oruđe i čine vidljivim, materijaliziraju ono što označavaju. Šef ureda isprva postoji polazeći od tog imena koje se ne gubi u značenju nekog smjesta iščezlog pojma, već postoji kao verbalni entitet, i sve što ću o njemu znati odsada će biti prožeto vlastitom prirodom riječī, pokazat će mi ga kao partikulariziranog, njima oblikovanog. Time se ne želi reći da je u romanu važniji način pisanja od onoga što se opisuje, nego da se događaji, likovi, radnje i dijalozi toga imaginarnog svijeta koji je roman teže evocirati, dosegnuti i ostvariti u riječima koje ih, da bi ih označile, moraju predočiti, izravno ponuditi viđenju i poimanju u njihovoj vlastitoj verbalnoj stvarnosti.                       

Uloga rečenice priče i rečenice svakodnevna života podjednako je proturječna. Govoriti bez riječi, činiti se shvatljivim a da se ništa ne kaže, svesti težinu stvari na lakoću znakova i tvarnost znakova na pokret njihova značenja, ideal je čiste komunikacije koji nalazimo u temelju općega ćeretanja, toga čudnovatog načina govora gdje, budući da ljudi govore ne znajući što govore i shvaćaju ono što ne čuju, riječi u svojoj anonimnoj upotrebi više nisu drugo do utvare, odsustva riječi zbog kojih, upravo s tog razloga, i usred najzaglušnije buke vlada tišina koja je po svoj prilici i jedina u kojoj čovjek može otpočinuti dok je živ. Jezik stvarnoga postojanja želi ujediniti ta dva oprečna svojstva: onoliko koliko nam je dat, kao stvarna stvar među stvarima, kojom raspolažemo kao stečevinom koju nemamo potrebe učiniti svojom da bismo se služili njome, on je i čin koji se teži rasplinuti prije nego što se izvrši, poduprt samo prazninom jedne moguće intencije, koja koliko je samo moguće zamisliti graniči s nepostojanjem. Kao znak preobilja bićā, sámo biće kao trag i talog svijeta, društva i kulture, on je dakle čist samo ako nije ništa. Zauzvrat, rečenica priče stavlja nas u vezu sa svijetom nestvarnosti koja je bit fikcije, te koja kao takva teži postati stvarnijom, uspostaviti se u fizički i formalno važećem jeziku, ne kako bi postala znakom bića i objekata koji su, budući zamišljeni, već odsutni, već kako bi ih prezentirala, kako bi nam omogućila da ih osjetimo i doživimo preko konzistencije riječī, njihove svjetlosne neprovidnosti stvari.

Jasno je da između tih dvaju jezika postoji mnoštvo prijelaza koji ih zbližavaju i dovode do njihova preklapanja: u našim svakodnevnim rečenicama, slika će katkada popuniti prazninu koja je smisao riječi, znanje će se aktualizirati oživljavajući taj smisao a često, kao bića sposobna za izmišljanje i proizvoditelji fikcije, mi stremimo spram neprisutnog čije evociranje zahtijeva pomoć i potporu jednoga od sebe manje oslobođenog i ostvarenijega jezika. Podrazumijeva se i to da, kako je primjer što smo ga naveli samo primjer zametka priče, taj jezik valja pojmiti u njemu svojstvenoj obuhvatnosti i kompleksnosti. Vidjet ćemo naime da je, ma koliko proza bila prozaična i ma koliko priča bila bliska običnom životu, jezik u njoj podvrgnut jednoj radikalnoj preobrazbi, budući da poziva čitatelja da na sámim riječima ostvari poimanje onoga što se zbiva u svijetu koji mu se nudi i čija se stvarnost iscrpljuje u bivanju predmetom pripovijedanja. Katkad kažemo da nas je štivo osvojilo, što je odgovarajuća formula za tu preobrazbu: čitatelj je uistinu osvojen, zahvaćen stvarima fikcije koje opaža kao date zajedno s riječima, kao sáme njihove vlastitosti; on prianja uz njih, s osjećajem da je zatvoren, zarobljen, grozničavo udaljen od svijeta, toliko te doživljava riječ (parole) kao ključ za jedan svijet opčinjenosti i fascinacije u kojem ne nalazi ništa od onoga što proživljava. 

No događa se da u priči jezik, umjesto da bude apstraktan smisao koji nam daje konkretne stvari (cilj svakodnevna govora), teži polučiti svijet konkretnih stvari kadar predočiti čisto značenje. Time dolazimo do alegorije, mita i simbola. Alegorija unosi u fikciju ideal svakodnevne proze: „priča“ nas upućuje na ideju, čiji je znak, pred kojom želi nestati i koju je, jednom uspostavljenu, dovoljno izraziti i potvrditi. Nasuprot tome, mit između bićā fikcije i njihova smisla ne pretpostavlja odnose znaka i označenog, nego istinsku prisutnost. Upuštajući se u mitsku priču, mi počinjemo proživljavati njen smisao, prožimamo se njime, „mislimo“ ga istinski i u njegovoj čistoti, jer se njegova čista istina može dosegnuti samo u stvarima u kojima se ostvaruje kao djelovanje i osjećaj. Iza smisla koji objelodanjuje, mit se neprestano obnavlja: kanda je očitovanje nekog prvobitnog stanja u kojem čovjek još ne bi poznavao moć mišljenja odvojenog od stvarī, ne bi razmišljao drukčije nego otjelotvorujući u objektima sám pokret svojih razmišljanja i tako, umjesto da osiromašuje mišljeno, naprotiv prodirao u najbogatiju, najvažniju i mišljenja najdostojniju misao. Upravo to daje književnosti moć da bude iskustvom koje se, bilo prividno ili ne, nadaje sredstvom istraživanja i naporom, ne kako bi se izrazilo ono što se zna, nego kako bi se oćutjelo ono što se ne zna.

Podrazumijeva se da simbol nije alegorija, to jest da mu cilj nije označiti neku pojedinačnu ideju nekom utvrđenom fikcijom: simbolički smisao može biti samo sveopći smisao, ne smisao određenog objekta ili postupka uzetog zasebno, već onaj svijeta u cjelini i ljudske egzistencije u cjelini. 

Simboličkom je pripovijedanju svojstveno da oprisutnjuje taj sveopći smisao koji nam svakodnevni život, stiješnjen u svojim odveć pojedinačnim događajima, rijetko dopušta dosegnuti i koji nam razmišljanje, koje zadržava samo njegov bezvremeni vid, ne dopušta oćutjeti. Rijetko se susrećemo sa svijetom, rijetko dotičemo egzistenciju, ne ćutimo našu situaciju kao onu bića koje u svakom događaju u cijelosti dohvaća sama sebe i u događaju sve što u njemu postoji. Stoga postoji iskušenje da se u fikciji pokuša ostvariti izvoran smisao egzistencije, onakav kakva slutimo i kakva bismo željeli prepoznati. Ovdje, simbol nalazi pomoć u prirodi imaginacije. Kako je dobro pokazao Sartre, sám čin zamišljanja pretpostavlja neko uzdizanje iznad pojedinačnih stvarnih predmeta i usmjeravanje spram stvarnosti sagledane u cjelini, ne doduše kako bi ju se zasnovalo i živjelo, već kako bi ju se uklonilo i kako bi se, u tom uklanjanju, otkrila igra bez koje ne bi bilo ni slike, ni imaginacije, ni fikcije. Imaginacija odbija postojanost pojedinih prisutnosti i izaziva osjećaj sveobuhvatne prisutnosti, koju međutim doseže samo kako bi je suzbila i iza nje proizvela zamišljene, nestvarne objekte i djelovanja. Imaginacija međutim ide još dalje. Ona se ne zadovoljava time da si, u odsutnosti pojedinačnog objekta, dadne taj objekt, to jest njegovu sliku; njen se pokret sastoji u stremljenju i pokušaju da si dadne sámu tu odsutnost općenito, ne više, u odsutnosti neke stvari, tu stvar, nego preko te odsutne stvari odsutnost koja ju konstituira, prazninu kao sredinu svega zamišljenog oblika te, upravo, egzistencija neegzistencije, svijet imaginarnog, onoliko koliko je on negacija i iskrenuće cjelokupnoga stvarnog svijeta.                            

Upravo u tom pokretu imaginacija postaje simboličkom. Slika koju traži, figura ne ove ili one misli, nego napetosti sveg bića na koje nas upućuje svaka misao, kao da je uronjena u totalitet imaginarnog svijeta: ona implicira jednu apsolutnu odsutnost, jedan protusvijet koji bi bio nešto poput ostvarenja, u cjelini uzevši, činjenice bivanja izvan stvarnog. Nema simbola bez tog zahtjeva i taj mu zahtjev, djelujući iza svakog pokreta pripovijedanja, priječi, svojom neprestano djelatnom negacijom, da dobije neki određeni smisao, da postane samo nositeljem značenja. Simbol ništa ne znači, on nije čak ni slikovni smisao neke istine koja bi drugačije bila nedostupna; on uvijek nadilazi svaku istinu i svaki smisao, a ono što nam prezentira jest upravo samo to nadilaženje koje dohvaća i predočuje u jednoj fikciji čija je tema nemoguć napor fikcije da se ostvari kao fiktivna.

Svaki simbol kao objekt više ili manje ima vlastitu mogućnost. On je samodostatna priča i manjak koji tu priču čini nedostatnom; on manjak svoje priče pretvara u predmet svoje priče, pokušavajući u njoj ostvariti taj manjak koji je beskonačno nadilazi. Simbol je pripovijedanje, negacija tog pripovijedanja, pripovijedanje te negacije; a i sama se negacija nadaje čas uvjetom svake umjetničke i fikcijske djelatnosti, i sljedstveno tome uvjetom tog pripovijedanja, čas presudom koja obznanjuje njegov poraz i njegovu nemogućnost, budući da se ne pristaje ostvariti u pojedinačnom činu imaginacije, u jedinstvenu obliku kakve dovršene pripovijesti.

U simbolu se dakle očituje, u najvećoj mjeri, pritisak jednog paradoksalnog zahtjeva koji je vidljiv u gotovo svim oblicima tog jezika. S jedne ga strane tvore događaji, detalji, geste: on pokazuje lica, njihov osmijeh, ruku kako uzima žlicu i prinosi je ustima, komadiće žbuke što padaju sa zida dok se penjemo na njega. To su beznačajni detalji čiji smisao čitatelj ne treba tražiti ni naći. Oni su samo pojedinačnosti, bezvrijedni momenti, prah riječī. Ali s druge strane simbol nešto naznačuje, nešto što nadilazi sve detalje uzete zasebno i sve detalje uzete zajedno, nešto što ga i sámog nadilazi, što izmiče onome što on teži naznačiti, što mu oduzima vrijednost i ništi ga. On je svoja vlastita praznina, beskonačna udaljenost koju ne može ni izraziti ni dotaknuti, manjkavo bezmjerje što isključuje granice na osnovi kojih on nastoji dovesti do njegova iskrsnuća. A ipak, simbol nije neuobličen, i ako se oslobodi konkretnih obilježja i završi u bezobličnom, posve nestaje. On nije drugo doli okolnosti, okolnosti posuđene od općeg života, i iako nije ništa drugo, iako neodvojiv od njih, on je međutim nedohvatljiv. Upravo stoga često mislimo da je on izvan vremena te ga pokušavamo svesti na bezvremeni jezik mišljenja. Ali on nije izvan vremena, on nije apstraktan: on je izvan stvarnog, prvo u smislu da se brka sa zamišljenim događajima, koji se u svojoj odsutnosti poimaju kao prisutni, a onda u smislu da ne želi dosegnuti samo određeni zamišljeni događaj, već i samu mogućnost imaginarnog, cjelinu imaginarnog i, iza svake nestvarne stvari, nestvarnost kakva bi se mogla očitovati u sebi i po sebi.                      

Taj je pokušaj posve proturječan. On ne postiže svoj cilj. A ipak, njegova vrijednost počiva upravo u njegovoj nemogućnosti, on je moguć samo kao nemogući napor. Govoreći o simboličkoj umjetnosti, Hegel kaže da je njezin glavni nedostatak Unangemessenheit: zbog nemogućnosti potpune podudarnosti između izvanjskosti slike i njezina duhovnog sadržaja, simbol je uvijek neadekvatan. Nesumnjivo, no taj nedostatak upravo je bit simbola, čija je uloga neprestance nas upućivati na taj manjak kao jedan od putova pomoću kojih nam se želi omogućiti da steknemo iskustvo manjka općenito, praznine u njezinu totalitetu. Simbol je uvijek neko iskustvo ništavila, potraga za negativnim apsolutom, no to je potraga koja je ne postiže cilj, iskustvo koje se izjalovljuje, a da pritom taj neuspjeh ne može dobiti nikakvu pozitivnu vrijednost. Pisac koji pristaje na simbolički izraz, ma koja bila tema njegovih razmatranja, na koncu će morati izraziti zahtjev simbola i suočiti se s nesrećom jedne kontradiktorne negacije koja teži nadići svaku pojedinačnu negaciju i potvrditi se kao univerzalna negacija, i to ne kao apstraktna univerzalija, nego kao konkretna praznina, ostvarena univerzalna praznina. Isto tako, svaki pisac koji se hvata u koštac s iskustvom smrti kao transcendencije, nužno će pasti u kušnju simbola, kušnju koju ne može ni nadići ni ukloniti.

Svima nam je poznat primjer Kafke. Previše je interpretatora koji nam odveć jasno obrazlažu što je točno Kafka želio, što je bio, što je tražio u svojoj egzistenciji i svojim spisima, da ne bismo poželjeli predati tišini jedno djelo koje nije željelo drugo do tišinu i s kojim je komentar slave, ma koliko dubok i ingeniozan bio, nužno u neskladu. Ono što pritom treba zapaziti jest da sám taj nesklad, ono mučno u trijumfu što ovjenčava jedan beskrajno bijedan život, gotovo neograničeno nadživljavanje koje mu obećava potomstvo, taj neuspjeh u uspjehu, ta laž nesreće koja vodi samo sjaju slave, jedno takvo proturječje, ironično, tvori dio smisla tog djela i da je bilo naslućeno u njegovoj potrazi.

Čini se da je Kafka, vjerojatno pod utjecajem istočnjačkih tradicija, u nemogućnosti da se umre vidio najveće čovjekovo prokletstvo. Čovjek ne može umaknuti nesreći jer ne može umaknuti egzistenciji, i stoga se uzalud upravlja spram smrti, uzalud se sučeljava s njezinom tjeskobom i nepravdom, budući da umire samo kako bi preživio. On napušta egzistenciju, no samo da bi ušao u ciklus preobrazbi, da bi prihvatio poniženje kukca, a ako umre kao kukac, njegov nestanak za druge postaje simbolom obnove, poziva na život, buđenja naslade. U Kafkinu djelu nema prave smrti ili, točnije, nikad nema kraja. Većina njegovih junaka upletena je u prijelazni moment između života i smrti, i ono što traže je smrt, za čim žale život, tako da ne znamo kako odrediti njihova očekivanja, polažu li oni nadu u mogućnost gubitka svake nade, ni kako procijeniti njihove žali, ovjekovječuju li te žali prokletstvo koje podnose.

U Lovcu Gracchusu i Uzvaniku mrtvih Kafka je izričito izrazio neobično stanje mrtvih koji ne umiru. No te su kratke priče prispodobe, one nam daju dotaknuti ono što nam žele reći, i kako se njihov smisao odnosi na neodređenu moć negacije koju otkriva smrt, postoji neko proturječje između dovršene i precizne naravi priče i sadržaja koji zahtijeva apsolutnu dvoznačnost negacije. Drukčije je sa Zamkom, čija je priča simbolička. Dakako, moguće je tumačiti K.-ovu odiseju. Moguće je u njemu prepoznati čovjeka koji je napustio rodni kraj, kao što se napušta egzistencija, i koji se istim sredstvima kojima se služio da bi živio pokušava učiniti prihvaćenim od smrti. K. je bio pozvan, i istina je da smrt itekako izgleda kao poziv; ali istina je i to da odgovoriti na taj poziv znači ne odazvati se na njega, učiniti od smrti nešto stvarno i istinito. Sva su njegova nastojanja da se domogne Zamka obilježena tim proturječjem; ako se trudi, bori, žudi, pokazuje uvijek sve više egzistencije; a ako ostane pasivan, ne postiže svoj cilj, budući da je smrt smrt samo kad ju se učini svojom, kad prestane biti ma čija smrt, ma kakva smrt. 

Tako vidimo K.-a kako lukavstvo nadopunjuje neznanjem, krajnju nesvjesnost krajnjom svjesnošću, kako odbija ponuđenu pomoć jer zna da ga nitko ne može zamijeniti u tom zadatku, i kako se bori da postigne ono što ta borba ne dopušta dosegnuti, jer ne može ništa drugo do boriti se: bez kraja i konca raditi na svojemu prokletstvu jedino je što mu preostaje da bi se spasio. Uostalom, gdje je cilj? Tko može tvrditi da ga je dotakao? Selo? Ali njegovi stanovnici predstavljaju najbjedniji stadij između egzistencije i neegzistencije. Frieda lebdi između razočaranja, žudnje, ravnodušnosti; ona ne zna što su zapravo pomoćnici, pada pod njihov utjecaj, stidi se toga, odupire mu se, podliježe; žaljenja vrijedan poraz, egzistencija odraza, škartna svjetlost. Činovnici? Naslućujemo osobito njihovu nemoć: slabi, ustrašeni, oni su nesposobni podnijeti zemaljsku egzistenciju, a ipak je salijeću, žude za njom, priželjkuju, pate od njenog nedostatka. Gdje je pokoj smrti? Gdje je, smrti, pobjeda tvoja?

Kafka je vrlo duboko ćutio odnose između transcendencije i smrti. Upravo se zato u njegovu djelu čas smrt očituje ljudima kao ono što oni ne mogu dosegnuti, čas se ono što ih nadilazi očituje u inertnosti (désœuvrement) i bijedi smrti. Čas se smrt pokazuje transcendencijom, čas se transcendencija pokazuje mrtvom. To iskretanje već ukazuje na opasnost težnje da se fiksira, u kakvu izričitu obliku, tumačenja jedne priče u kojoj je negacija na djelu i gdje se nadaje ujedno kao ništa koje priječi apsolutnom da se ostvari i kao ništavilo koje regulira apsolutno ostvarenje. Prijelaz od da na ne, od ne na da, ovdje je pravilom, i svako tumačenje koje ga zanemaruje, uključujući ono koje utemeljuje to izmjenjivanje, proturječi pokretu koji ga omogućuje. Jasno je da vidjeti u K.-ovoj priči sliku nedaća egzistencije koja se ne može dohvatiti kao egzistencija jer se ne može pokazati krajem egzistencije, koja ostaje nestvarna, zaboravom sebe same, onoliko koliko nije sposobna doista biti neegzistencijom, dubinom onostranosti života, afirmacijom ništavila bez sjećanja, jasno je da jedna takva interpretacija uzalud u sebi sadrži dvoznačnost propozicije u kojoj reciprocitet afirmacije i negacije predstavlja neprestanu mogućnost: utoliko što počiva u čvrsto utvrđenu obliku jedne apstraktne misli, ona i sama izmiče presudi koju donosi i bitno se ogrešuje o simbol, gubeći sav svoj smisao čim ga izolira i učini razaznatljivim.          

Stoga tumačenje treba uroniti u srce priče, ondje ga izgubiti i izgubiti iz vida te nanovo dosegnuti pokret fikcije čije pojedinosti ne potvrđuju drugo do sebe same. Krčma, seljaci sa svojim tvrdokornim i grubim licima, svjetlucanje snijega, Klammov cviker, lokve piva u kojima se valjaju Frieda i K., upravo je to ono bitno, ono što treba oćutjeti kako bi se ušlo u život simbola. To je sve što možemo naći, sve što trebamo shvatiti. A ipak, time se ne možemo posve zadovoljiti. Uroniti u priču? Ali sáma vas priča odbacuje. Svaka epizoda sadrži pitanje koje ju dovodi u pitanje, pitanje koje je i duboki život fikcije; ono jest priča, ono se izravno manifestira, potvrđuje, dijalogizira. Gdje je simbol? Ondje gdje se pokazuje ili ondje gdje se skriva? Ondje gdje postoje samo spokojne i čvrste prikaze, gdje cvile i razdiru se? Ondje gdje prisutnost stvari očituje njihovu prirodnu zatamnjenost, gdje se iza njih pomalja njihova praznina, iza priče odsutnost priče, iza dubine simbola nemogućnost što nagriza djelo i onemogućuje njegovo dovršenje? On je sáma ta pitanja, i umire od tih pitanja. U tom smislu, svaki se simbol koji ne upropaštava djelo u kojem se razvija upropaštava u komentarima koje izaziva, koje ne može ne izazvati. Da bi se održao, on se mora zaboraviti u fikciji, a oni koji ga obznanjuju čine ga jalovim očitujući ga.    To je njegova posljednja dvoznačnost: on se raspršuje ako se probudi; iščezava ako se objelodani. Njegov je uvjet biti živ pokopan, i u tome je upravo svoj vlastiti simbol, predočen onim što predočuje: smrt koja je život, koji je smrt čim preživi.