Iskustvo događanja riječi u pjesništvu. Topika i događaji jezika. Događanje riječi kao ljubav u provansalskih pjesnika. Razo de trobar i ars inveniendi. Doživljeno i spjevano. Tenzo de non-re Aimerica de Peguilhana. Čitanje Leopardijeve idile L'infinito. Značenje metričko-muzičkog elementa u pjesništvu. Muza kao iskustvo nedohvatljivosti mjesta riječi. Poezija i filozofija. Stih i proza. Ponovno čitanje Leopardijeve idile.
Pokušaj da se uzme Ovo, to jest da se, na negativan način, u neizrecivom iskustvu Glasa, dokuči samo »zbivanje« odnosno »događanje« [aver-luogo] jezika, čini – kako smo vidjeli – fundamentalno iskustvo onog govora koji je u zapadnoj kulturi poznat pod imenom »filozofija«. Postoji li unutar te kulture neko drugo iskustvo jezika, koje ne počiva na neizrecivim temeljima? Ako se filozofija otpočetka pokazuje kao neko »protivljenje« (ἐναντιώσις) i razmirica (διαφορά, Plat., Resp. 607b-c) s pjesništvom (ne smijemo zaboraviti da je Platon bio tragički pjesnik koji je u određenom trenutku odlučio spaliti svoje tragedije i u potrazi za drukčijim iskustvom jezika napisao sokratičke dijaloge, koje Aristotel spominje uz Sofronove mime kao istinsku i samosvojnu književnu vrstu), koje je krajnje iskustvo jezika svojstveno poetskoj tradiciji? Imamo li, u njoj, riječ koja, za razliku od filozofske tradicije, ne počiva na negativnom temelju? I gdje nalazimo nešto poput refleksije o događanju riječi u poetskoj tradiciji Zapada?
Pročitajmo sada u vezi s tim dva poetska teksta, u kojima se radi upravo o iskustvu samog nadolaska pjesničke riječi. Prvi je provansalski tekst s početka XII. stoljeća, tenzo de non-re, »tencona o ničemu«, Aimerica de Peguilhana, trubadura kojeg Dante poznaje i divi mu se, navodeći ga u De vulgari eloquentia (II 6) kao primjer najvišeg poetskog sklopa [constructio].
Čitanje tog teksta zahtijeva, međutim, nekoliko prethodnih razmatranja.
Antička retorika poznavala je pod imenom topike tehniku izvornih dolazaka riječi, to jest onih »mjesta« gdje izvire i počinje ljudski govor. Prema toj tradiciji mišljenja, koja je zauzimala dominantnu poziciju u humanističkoj kulturi sve do praga modernog doba, izvornija od dimenzije koju zaposjeda ratio (ili ars) iudicandi, odnosno znanost – logika – koja osigurava istinu i ispravnost govora, je ratio (ili ars) inveniendi, koja iskušava sámo dolaženje govora i jamči mogućnost »nalaženja« riječi, dospijevanja na njeno mjesto. Dok nauk o sudu nema izvorni pristup mjestu jezika i može se formirati tek kad je riječ već dana, topika je poimala svoju zadaću kao stvaranje mjesta za riječ. To mjesto čini argument. Riječ argumentum izvedena je iste osnove koju nalazimo u argentum [srebro] i znači »sjaj, svjetloću«. Arguo izvorno znači »činim da zasja, rasvjetljavam, otvaram prolaz za svjetlo«. U tom je smislu argument osvjetljujući događaj riječi, njeno »događanje« odnosno »imanje-mjesta« [aver-luogo].
Pa ipak, antička topika, utoliko što je iznad svega imala u vidu govornika i njegovu potrebu da uvijek ima argumente na raspolaganju, nije bila (nije, možda, niti mogla biti) na visini svoje zadaće i s vremenom se srozava u mnemotehniku, koja poima »mjesto« kao mnemoničke slike, čije poznavanje govorniku jamči mogućnost »argumentiranja« njegova govora. Kao tehnika mjesta memorije (loci), topika više ne iskušava događaje govora-jezika, već se ograničava na to da im podigne umjetno prebivalište (»memorijal«) koje kao stalno dodjeljuje tim događajima kao uvijek već danim i dogođenim. Antička retorika (kao uostalom i logika) shvaća govor-jezik kao uvijek već dan, kao nešto što se uvijek već dogodilo: za govornika se radi samo o tome da utvrdi i prisjeti se tog biti-već-danim da bi mogao njime raspolagati. Upravo to je zadaća ratio inveniendi.
U 12. stoljeću provansalski pjesnici podvrgli su antičku topiku i njen ratio inveniendi radikalno drukčijem tumačenju, koje predstavlja početak modernog europskog pjesništva. Ratio inveniendi postaje u provansalskih pjesnika razo de trobar, iz čega potječe njihovo ime (trobador i trobairitz); no u prijelazu s latinskog invenire na provansalsko trobar ne radi se samo o terminološkoj promjeni. Prema etimolozima, prov. trobar potječe, preko tropare u vulgarnom latinskom i kasnolatinskog attropare, iz lat. tropus, retorička figura ili, što je vjerojatnije, iz uporabe tropus u muzici, gdje označava pjesmu u sklopu liturgije; no etimološko istraživanje (makar nam i dalo naslutiti da trobar, naći [trovare], označava iskustvo riječi svojstveno pjesmi i poeziji) je, sámo, nedostatno za primjereno razumijevanje promjene koja se ovdje dogodila.
Inventio klasične retorike pretpostavlja, kao što smo vidjeli, riječ kao uvijek već danu: radi se samo o pronalaženju »argumenata« koje je ona sadržavala. Prvi zameci promjene koncepcije inventio, koji nastaju iz one radikalne preobrazbe iskustva jezika koju je donijelo kršćanstvo, postoje već u De Trinitate sv. Augustina, gdje se inventio tumači kao »in id venire quod quaeritur« (»unde et ipsa quae appellatur inventio, si verbi originem retractemus, quid aliud resonat, nisi quia invenire est in id venire quod quaeritur?«, X 7.10). Ovdje čovjek nije već uvijek na mjestu jezika, već mora u njega doći i to može samo zahvaljujući nekom appetitus, ljubavnoj žudnji, iz koje se, ako se ujedini sa spoznajom, može roditi riječ. Iskustvo događaja jezika je, prema tome, prvenstveno iskustvo ljubavi i sama riječ je cum amore notitia, jedinstvo ljubavi i znanja: »cum itaque se mens novit et amat, iungitur ei amore verbum eius. Et quoniam amat notitiam et novit amorem, et verbum in amore et amor in verbo, et utumque in amante et dicente« (IX 10.15). »Porođaju duha« koji rađa riječ, prethodi, prema tome, žudnja, koja nema mira dok ne pronađe predmet žudnje (»porro appetitus ille, qui est in quaerente, procedit a quaerente, et pendet quodammodo, neque requiescit fine quo intentenditur, nisi id quod quaeritur inventum quaerenti copuletur« IX. 12. 18.) Izvornija od inventio kao prisjećanja na biti-danom riječi je, prema ovom shvaćanju, ljubavna žudnja iz koje se rađa riječ.
S provansalskim pjesnicima prevladavanje klasične topike je konačno dovršeno. Ono što oni iskušavaju kao trobar uistinu prekoračuje inventio. Trubaduri se ne žele prisjećati argumenata koji su već pripisani nekom toposu, već žele iskusiti topos svih toposa, to jest iskusiti sámo zbivanje jezika kao izvorni argument, iz kojeg jedino mogu potjecati argumenti u smislu klasične retorike. Topos stoga više ne može biti mjesto sjećanja u mnemotehničkom smislu, već se na tragu Augustinova appetitus sada pokazuje kao mjesto ljubavi. Amors je ime koje trubaduri daju iskustvu dolaska poetske riječi i ljubav je stoga razo de trobar par excellance.
Ipak, neće se razumjeti smisao onoga što trubaduri zovu ljubavlju, sve dok se ostaje pri tome da je se shvaća, prema stoljećima starom pogrešnom razumijevanju, na planu doživljenoga: za trubadure se ne radi o psihologijskim ili biografskim događajima, koji bi kasnije bili izraženi riječima, nego o pokušaju da se živi topos sam, događaj jezika kao temeljno ljubavno i poetsko iskustvo. U stihovima Jaufréa Rudela, jednog od prvih trubadura, o toj se preobrazbi raza programatski kaže da treba »razumjeti razo u sebi samom«:
No sap chantar qui so non di,
ni vers trobar qui motz no fa,
ni conois de rima co·s va
si razo non enten en si.
Tek kasnije, kada je taj izvorni splet ljubavi i raza u poetskom iskustvu prestao biti razumljivim, ljubav postaje neki osjećaj, jedan Stimmung među ostalima, koji pjesnik eventualno može prenijeti u poeziju. Moderna predodžba doživljaja kao materije koju pjesnik mora izraziti u svojoj poeziji (pojam nepoznat klasičnom svijetu, koji je, umjesto njega, raspolagao topikom i retorikom) nastala je upravo iz tog pogrešnog shvaćanja trubadurskog (i stilnovističkog) iskustva raza. (Pogrešno shvaćanje koje u oblasti raza vidi biografsko iskustvo staro je koliko i prvi pokušaji tumačenja provansalske lirike: razos i vidas sastavljeni u 13. i 14. stoljeću u talijanskom okružju na provansalskom jeziku. U tim ranim pripovijetkama, koje usto predstavljaju najstariji primjer biografije u nekom romanskom jeziku, zbiva se potpuni preokret odnosa poezija–život koji karakterizira poetsko iskustvo raza: ono što je za trubadure bilo življenje raza – to jest iskušavanje događaja jezika kao ljubavi – sada postaje obrazlaganje [ragionare] doživljenog, pretakanje u riječi životnih događaja. Ali, kad malo bolje pogledamo, autori razos zapravo ne čine ništa drugo nego provode do krajnjih konzekvencija proces koji su započeli trubaduri: oni konstruiraju biografsku anegdotu kako bi objasnili poeziju, no doživljeno je ovdje izmišljeno, »iznađeno« polazeći od spjevanog, a ne obratno, kako će biti nakon što trubadurski projekt već dugo bude zaboravljen. Kako taj pokušaj – koji se nije slučajno dogodio u talijanskom okružju – na egzemplaran način karakterizira tipično talijansko poimanje života kao priče [favola], dugotrajno onemogućavajući nastanak biografije u pravom smislu, pitanje je koje se ovdje može samo akcentuirati.)
U tom iskustvu zbivanja jezika kao ljubavi bijahu ipak nužno uključene neka poteškoća i neka negativnost, koje najradikalniji trubaduri – na tragu suvremenih teologijskih spekulacija o onom nihil – ne oklijevaju koncipirati kao iskustvo ničega.
Farai un vers de dreyt nien
glasi prvi stih pjesme Guilhema IX., vojvode od Akvitanije, prvog trubadura čija su se djela sačuvala. Mjesto gdje se rađa i na kojem se događa pjesnička riječ ovdje se pokazuje kao nešto što se može odrediti jedino negativno. Pjevati, »naći« znači, prema tome, iskusiti razo, događaj jezika, kao nenalažljiv, kao čisto ništa (dreyt nien). I ako se ljubav u provansalskoj lirici pokazuje kao beznadna avantura, čiji je predmet dalek i nedohvatljiv, a ipak dostupan samo u toj udaljenosti, to je zato što se ovdje radi upravo o iskustvu događanja jezika, koje kao da je nužno obilježeno nekom negativnošću.
No pročitajmo sad tenzo Aimerica de Peguilhana:
Amics Albert, tenzos soven
fan assatz tuit il trobador,
e partisson razon d'amor
e d'als, qan lur platz, eissamen.
Mas ieu faz zo q'anc om non fes,
Tenzon d'aizo qi res non es;
q'a razon pro·m respondrias,
mas al nien vueil respondatz;
et er la tenzos de non-re.
N'Aimerics, pueis del dreg nien
mi voletz far respondedor
non voil autre razonador
mas mi meteus. Mon eiscien
be·m par q'a razon respondes
qi respon zo qe res non es.
Us nienz es d'autre compratz.
Per q'al nien don m'apellatz,
respondrai com? Calarai me!
Albertz, ges callan non enten
qe·l respondres aja valor;
ni mutz non respon a segnor,
e mutz non diz vertat ni men.
S'ades callatz, con respondres?
Ja parlei, qe·us ai escomes.
Nient a nom; donc, si·l nomatz,
parlares, mal grat qe n'ajatz,
o no·i respondretz mal ni be.
N'Aimerics, nuil essernimen
no·us aug dir, anz parlatz error.
Folia deu hom a follor
respondre, e saber a sen.
Eu respon a non sai qe s'es
con cel q'en cisterna s'es mes,
qe mira sos oils e sa faz,
e s'el sona, sera sonatz
de si meteus, c'als non i ve.
Albertz, cel sui eu veramen
qi son'e mira sa color,
et aug la voz del sonador,
pueis ieu vos son primeiramen;
e·l resonz es nienz, so·m pes:
donc es vos – e no·us enoi ges –
nienz, s'aissi respondiatz.
E si per tal vos razonatz,
ben es fols qi de ren vos cre.
N'Aimerics, d'entrecimamen
sabetz, e fai vos hom lauzor;
si no·us entendon li pluzor,
ni vos mezeus, zo es parven.
Et es vos en tal razon mes
don ieu issirai, mal qe·us pes,
e vos remanretz essaratz;
e sitot mi matracrjatz,
ieu vos respon, mas no·us die qe.
Albertz, zo q’eu vos die vers es:
donc dic eu qe om ve non-res,
qar s'un flum d'un pont fort gardatz,
l'ueil vos diran q'ades anatz,
e l'aiga can cor s'i rete.
N'Aimerics, non es mals ni bes,
aizo de qe·us es entremes,
q'atrestam petit issegatz
co·l molinz q'a roda de latz,
qe·s mou tot jorn e non vai re.
U prepjevu Zvonimira Mrkonjića:
O, Alberte moj, prijepore vole
tako često vodit trubaduri,
o ljubavi sporit im se žuri
i o drugom pitat se sokòlē.
Al ja tražim što još nitko nije,
prijepor o tom što i ne postoji.
Odgovorit ćeš o svemu prije,
al ni do čeg drugog meni nije:
spor o ničem stoga ti usvoji.
Aimeriče, kad već o ničem
hoćete da odgovor vam dadem,
mislioca drugog se odričem
osim sebe, stog na um mi pade:
na pitanje i odgovor bit će,
ali tko će što reći o ničem?
Jedno ništa po drugom se znade,
stog ako li ništa predlažeš mi,
šutnja moj nek odgovor ti dade.
Alberte, ne mogu vjerovati
da odgovor šutnja može dati,
nijem gosparu neće odgovorit,
nijem istinu ni laž neće zborit,
šuteć, kako ti kaniš odvratit?
Ja već zborah izazivajući te,
ništa zvat ćeš kada daš mu ime,
zborit ćeš i kad nisi od volje –
ili odvratit nećeš zlo ni bolje.
Aimeriče, što god biće ima,
od tebe sam čuo samo krivo.
Na ludosti treba ludostima
odgovorit, a na mudrost smislom:
odgovaram, a ne znam baš na što
ko onaj tko nad bunarom stojeć
gleda svoje oči, lice tašto,
i kad zove, sam će sebe zvati –
drugi neće tu sudjelovati.
Alberte moj, ja doista taj sam
što zove i lice svoje motri,
a ti glas si onog koji zbori,
makar prvi tebe pozvao sam,
odgovor je ništa, čini mi se,
stog učinak – mnim, a ne brine te –
ništa bit će kad ga jeka vrati,
pa ako li još i misliš tako,
samo će ti luda vjerovati.
Aimeriče, sve to ispreplesti,
ti znaš dobro i za to te hvale,
ljudi te većinom ne shvaćaju,
pa ni ti sam sebe, reklo bi se,
u takva si pao umovanja
i zaludu kušaš skuhati me,
odgovaram, al ne kažem ti što.
Alberte, što kažem, istina je,
stoga kažem da se ništa vidi,
jer u rijeku kada s mosta gledaš,
oči kažu da se stalno mičeš,
a voda se s mjesta maknut ne da.
Aimeriče, ni dobro ni loše
to je ono do čeg ti je stalo
jer se isto tako malo krećeš
ko i mlin kom kotač se o boku
vrti, ali naprijed krenut neće.
Pjesma je refleksija o razu, o dolasku pjesničke riječi. Kao već u versu Guilhema IX., razo ovdje nije više jednostavno razo d'amor, iskustvo ljubavi i njezinog diktata kao izvorišta riječi, razo je sada aizo qi res non es, to jest ništa. Tencona koja poziva na to da se mjesto govorenja iskusi kao ništa i da se govori polazeći od tog ništa, stoga je tenzo de non-re, tencona o ničemu, i pjesnici, koji se ogledaju u toj tenconi, iskušavaju događaj jezika kao poziv da se govori iz ničega i odgovarajući ničemu (del dreg nien / mi voletz far respondedor). U drugoj strofi, Albert (trubadur Albert de Sestaro), čini se u šutnji pronalazi odgovor na razo ničega. Odgovoriti na ništa – kaže on – znači razumjeti da nas nitko nije pozvao govoriti, da ne postoji drugi razonador osim mi meteus i, prema tome, šutjeti (calarai me). Tako je jedno ništa »namireno« drugim ništa.
U sljedećoj strofi Aimeric, međutim, pobija da bi šutnja bila primjereno iskustvo ničega kao raza. Ništa, kaže on, ima ime; prema tome, već se jednostavnim izgovaranjem njegovog imena stupa u jezik i govori o njemu. Ljudski jezik govori o ničemu i polazeći od ničega zbog toga što imenuje ništa i tako je već uvijek na njega odgovorilo. Aimeric ovdje poseže za raspravama o naravi ničega koje su, u srednjovjekovnoj misli, već u 9. stoljeću našle svoju egzemplarnu formulaciju u Epistula de nihilo et de tenebris Fredegizija iz Yorka. Postavljajući pitanje je li ništa jest ili nije nešto (nihilne aliquid sit an non) Fredegizije je došao do zaključka da ništa jest nešto, jer koji god se odgovor dalo na pitanje, čim se ništa izgovori kao ime, nužno upućuje na neko aliquid [nešto], koje označava. A da je to aliquid neko magnum quiddam [veliko nešto], proizlazi za opata iz Yorka iz toga da je »Božja moć stvorila iz ničega zemlju, vodu, vatru čak i svjetlo, anđele i ljudsku dušu«. U srednjem vijeku te spekulacije dobile su i popularni oblik, kao u zbirci zagonetki pod naslovom Disputatio Pippini cum Albino. Ovdje se bitak ničega analizira još oštroumnije nego u Fredegizijevu spisu i njegov se način postojanja pojašnjava pomoću opreke nomen i res:
ALBINUS Quod est quod est et non est?
PIPINUS Nihil.
A. Quomodo potest esse et non esse?
P. Nomine est et re non est.
Nomine, ne re: sa sličnim smo se načinom postojanja već susreli u teološkoj misli Gaunila. Doista, dimenzija značenja ničega vrlo je blizu onoj koju Gaunilo poima kao esse in voce i kao misao samog glasa (cogitatio secundum vocem solam). Kao i ona, ništa je neka vrsta graničnog područja jezika i značenja, točka u kojoj jezik prestaje označavati res, a da ipak ne postaje neka stvar među drugima, nego kao čisto ime i čisti glas sada samo ukazuje na samog sebe. Budući da otvara dimenziju u kojoj ima jezika, no ne i označenih stvari, dimenzija značenja ničega čini se bliskom onoj shifters, koji upućuju na samo zbivanje jezika, instancu diskursa neovisno od onoga što je u njoj izrečeno. Utoliko se ništa može shvatiti kao neku vrstu najvišeg shiftera, budući da kao bitak dohvaća samu negativnu strukturu Glasa za koju smo vidjeli da leži u temelju načina funkcioniranja shifters. (I doista, ništa se gotovo uvijek izražava negacijom nekog shiftera ili neke od transcendentia srednjovjekovne logike: tal. niente, fr. néant = nec-entem, stfr. ne-je, nennil = ne-je, ne-n-il, njem. nichts = ni-wiht, engl. nothing = no-thing, lat. nullus = ne-ullus [hrv. ništa = ni-što]).
U četvrtoj strofi tenza, iskustvo govorenja iz ničega i o ničemu se ustvari pokazuje kao iskustvo dimenzije značenja shiftera ja: to jest kao iskustvo neke re-fleksije, u kojoj govoreći subjekt – uhvaćen, prema modelu dragom srednjovjekovnom pjesništvu, u liku Narcisa – vidi sebe sama i čuje svoj vlastiti glas (onaj koji odgovora na ništa čini »kao onaj tko nad bunarom stojeć / gleda svoje oči, lice tašto / i kad zove, sam će sebe zvati«). U Aimericovu odgovoru, to iskustvo ja dovodi do krajnje spoznaje da ja svoje negativno mjesto nalazi isključivo u instanci diskursa: ja je uvijek samo onaj koji govori i promatra odraz svog lica u vodi, no ni odraz ni jeka glasa – koji nisu ništa drugo do ništa – ne mogu ga zadržati ili jamčiti mu konzistenciju onkraj pojedinačne instance diskursa (to je u stvari Narcisova tragedija). U završnim strofama, iskustvo ničega kao raza pjesme naposljetku se pretače (kao već u tornadi čuvene pjesme Arnauta Daniela) u niz kontradiktornih slika, u kojima se čin govora predočava kao neko neprekidno kretanje koje ne ide nikuda i nije nigdje.
Zadržali smo se tako dugo na ovoj provansalskoj tenconi jer nam se čini da je iskustvo raza, izvornog dolaska pjesničke riječi, o kojem se u njoj raspravlja, u jedinstvenoj blizini negativnog iskustva mjesta jezika koje smo razabrali kao temelj zapadnjačke filozofske predaje. I pjesništvo, čini se, iskušava izvorni događaj vlastite riječi kao ništa. Poetsko i filozofsko iskustvo jezika nisu, dakle, odvojeni jazom, kao što smo se na temelju antičke tradicije naučili misliti, već oba izvorno počivaju na zajedničkom negativnom iskustvu zbivanja jezika. Možda je samo polazeći od ovog zajedničkoga negativnog iskustva moguće razumjeti smisao onog rascjepa statusa ljudskog govorenja, koji smo se navikli nazivati protivnošću pjesništva i mišljenja; to jest razumjeti ono što ih, time što ih razdvaja, povezuje i čini se da pokazuje onkraj njihovog raspuknuća.
Iz te perspektive pročitat ćemo drugi tekst, koji smo htjeli istražiti, idilu L'infinito (Beskonačnost) Giacoma Leopardija:
Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell'ultimo orizonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo; ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l'eterno
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immnesità s'annega il pensier mio:
e il naufragar m'è dolce in questo mare.
[Uvijek mi je drag bio ovaj pust brežuljak
i ova živica, koja toliki dio
obzora krajnjeg pogledat mi priječi.
No sjedeći i promatrajući, beskrajne
prostore s one strane, i nadljudske
tišine, i najdublji mir
zamišljam; sve dok se
ne preplaši srce. Ali kad vjetar čujem
da šumi kroz ove krošnje, onu
beskonačnu tišinu s ovim glasom
usporedim, i vječnosti se sjetim
i mrtvih doba, i sadašnjeg
živoga i zvuka mu. Te se
ovoj beskrajnosti utapa moja misao.
I brodolom mi je sladak u ovom moru.]
Pokazna zamjenica ovo [questo] ponavlja se u pjesmi šest puta (dvaput se izmjenjujući sa s njom tijesno povezanom pokaznom zamjenicom ono [quello]), svaki put na odlučujućem mjestu. I kao da pjesma neprestano, u krugu svojih petnaest stihova, izvršava gestu pokazivanja, nailazi na neko ovo, o kojem se radi da ga se pokaže i dokuči: od ovog brežuljka, s kojim pjesma počinje, preko ovih krošnji i ovoga glasa, koji diskursu daju novi daju novi okret, do ove beskrajnosti i ovog mora, kojima se pjesma svršava. I iz svakog iskustva ovog izvire zaprepašćujući smisao onog beskrajnog, onog beskonačnog, kao da gesta pokazivanja, govorenja »ovo«, čini da se svaki put u idili pojavljuje ono nesumjerljivo, tišina, strahovito; i na kraju se opet u jednom »ovo« misao utapa i doživljava brodolom. Uz to, gramatička korelacija koja upravlja izmjenom ovog i onog poprima u pjesmi posebno značenje. Ovo drugog stiha, koje pokazuje ono što je drago i blisko i zakriljuje pogled na ono što se nalazi s one strane, preokreće se u petom stihu u ono, onkraj kojeg se otvara upravo neizmjerni i strahoviti prostor s onu stranu. I u trinaestom stihu ono – beskonačna tišina desetog stiha – iznova prelazi u ovo (beskrajnost u kojoj se utapa misao).
Što ovdje znači ovo? Možemo li istinski razumjeti idilu L'infinito, dokle god ne iskusimo ovo, na što nas ona tako uporno poziva. Prisjetimo li se onoga što smo prethodnih dana kazali o sferi značenja ovog i o tome kako se ono, kao indikator izjavljivanja, ne može razumjeti izvan upućivanja na instancu diskursa, tad možemo idilu promatrati kao diskurs kojim dominira sfera izjavljivanja sa svojim formalnim aparatom shifters. Tako kao da je središnje iskustvo idile iskustvo instance diskursa, kao da ona neprestano pokušava dokučiti sámo događanje jezika. No učimo li o shifteru »ovo« iz čitanja idile nešto što nam već ne bi bilo poznato iz znanosti o jeziku i filozofijske tradicije? Na koji se način u poetskom tekstu postavlja problem izjavljivanja i događanja jezika?
Isprva se čini da pjesma uvijek već preuzima onaj karakter – istodobno opći i negativan – »ovoga«, čije je otkriće vodilo Hegelovu kritiku osjetilne izvjesnosti. Ako se, na prvi pogled čini da se »ovaj« brežuljak i »ova« živica mogu razumjeti samo u neraskidivoj egzistencijalnoj vezi s trenutkom u kojem Leopardi prvi put izgovara (ili piše) idilu, imajući pred očima neki određeni brežuljak i živicu, dovoljno je nekoliko sekundi promišljanja da se uvjerimo u suprotno. Jer je sigurno da je pjesma Beskonačnost napisana da bi bila čitana i izgovarana nebrojeno puta i razumijemo je bez odlaska na ono mjesto u blizini Recanatija (uzmemo li da je takvo mjesto ikada postojalo), koje neke fotografije prikazuju uz riječi: brežuljak Beskonačnosti. Ovdje se otkriva poseban status izjavljivanja u poetskom diskursu koji čini temelj njegovog ambigviteta i njegove prenosivosti: instanca diskursa na koju se shifter odnosi je sámo »događanje« odnosno »imanje-mjesta« jezika, odnosno, u našem slučaju, instanca diskursa u kojoj bilo koji govoritelj (ili čitatelj) izgovara (ili čita) idilu Beskonačnost. Kao u Hegelovoj analizi osjetilne izvjesnosti, ovdje je Ovo već uvijek neko Ne-ovo (ono opće, ono Ono): točnije instanca diskursa je otpočetka predana pamćenju, na način na da je ono memorabilno neuhvatljivost instance diskursa kao takve (a ne naprosto neke povijesno i prostorno određene instance diskursa), koja tako utemljuje mogućnost svog beskonačnog ponavljanja. U Leopardijevoj idili ovo već uvijek pokazuje preko »živice«, onkraj krajnjeg obzora, prema beskonačnosti događaja jezika. Pjesnička riječ događa se na taj način da njeno dolaženje uvijek već izmiče prema prošlosti i budućnosti i mjesto pjesme je uvijek mjesto pamćenja i ponavljanja. To znači da beskonačnost Leopardijeve idile nije samo prostorna beskonačnosti, već (kako se uostalom i izričito kaže u stihovima 11-12) ujedno i prije svega vremenska beskonačnost.
Analiza vremenskih shifters idile je s te točke motrišta vrlo značajna. Pjesma počinje s perfektom »Uvijek mi je drag bio …«. Kako je pokazala Benvenisteova analiza, perfekt se određuje i poima samo u odnosu spram one aksijalne i izvorne dimenzije koja je sadašnja instanca diskursa. Ono bio je odnosi se, prema tome, nužno na sadašnje ovo, na taj način da se ovo pojavljuje kao uvijek-već-bilo i beskonačno se povlači u smjeru prošlosti. Svi drugi vremenski shifters pjesme su u prezentu: no ono uvijek je bio prvog stiha upozorava na to da je sadašnja instanca diskursa u stvari neko već bilo, neko prošlo vrijeme. Instanca diskursa, kao aksijalna dimenzija vremenitosti, u idili izmiče natrag prema prošlosti, kao što, iz istog razloga, upućuje i naprijed prema budućnosti, predaji i beskrajnoj memoriji.
Ako je ono što smo zadobili čitanjem Leopardijeva teksta točno, tad Beskonačnost izriče isto ono iskustvo za koje smo vidjeli da čini fundamentalno iskustvo filozofije: to jest, da je »zbivanje« odnosno »događanje« jezika neizrecivo i nedohvatljivo, da se ljudsko govorenje, događajući se u vremenu, događa na taj način da njegov dolazak nužno ostaje neizrečenim u onom što se govori. Beskrajan prostor koji ovo otvara pogledu, mjesto je nadljudske i užasavajuće tišine, koje se može samo pokazati u odnošenju na instancu diskursa (koja se, čak i ovdje, predočava kao glas: »[kad] onu / beskonačnu tišinu s ovim glasom / usporedim…«); sama se instanca diskursa može samo pamtiti i ponavljati u beskonačnost, a da zbog toga ne postane izrecivom i pronalazivom.
Poetsko iskustvo jezika, čini se, savršeno se podudara s filozofijskim iskustvom jezika. U stvari poezija – svaka pjesma – sadrži element koji onoga koji je sluša ili recitira upozorava da je događaj jezika, koji je u njoj u pitanju, već bio i vraćat će se bezbroj puta. Taj element, koji na neki način funkcionira kao super-shifter, je muzičko-metrički element. Naučili smo se čitati poeziju kao da metrički element sa semantičkog stajališta nema nikakvo značenje. Istina je – kaže se – da je metričko-muzička struktura esencijalna za poeziju i ne može se mijenjati; no ono zašto je ona toliko bitna, što ona zapravo kaže u sebi, to obično ostaje u tami. Generičko upućivanje na muziku ovdje ne može biti od pomoći, budući da je muzika, prema tumačenju koje traje sve do danas, govor lišen logičkog značenja (premda izražava osjećaje).
A ipak tko god ponovi stih kojim počinje Beskonačnost:
Uvijek mi je drag bio ovaj pust brežuljak
ili Sabin stih:
Nella mia giovanezza ho navigato
[U mladosti svojoj plovio sam],
opaža da ovdje muzički element odmah kaže nešto bitno, naspram čijeg je značenja ograničavanje na govor o »redundanciji označitelja«, kao što to općenito čini moderna kritika, zasigurno neprimjereno.
Metričko-muzički element pokazuje prije svega stih kao mjesto pamćenja i ponavljanja. Stih, vers (versus, od verto, okretanje, vraćanje, za razliku od prorsus, pravocrtnog napredovanja proze), me, naime, upozorava da su se ove riječi uvijek već dogodile, da će se vraćati i da je zato instanca riječi koja se u njemu zbiva nedohvatljiva. Pomoću muzičkog elementa, poetska se riječ prisjeća svojega izvornog nedostupnog mjesta i kazuje neiskazivost događaja jezika (pronalazi dakle nepronalazivo).
Muza je ime koje su Grci dali tom iskustvu nedohvatljivosti izvornog mjesta riječi pjesništva. Platon, u Ionu, vidi bitni karakter riječi pjesništva u tome da je εὕρημα Μοισᾶν (534d), »iznalazak Muza«, i da zato nužno izmiče onom koji je izriče. Izgovarati poetsku riječ znači »biti posjednut od Muze« (536b): to jest, izvan mitske slike, iskusiti otuđenje izvornog mjesta riječi koje obilježuje sve ljudsko govorenje. Zbog toga Platon može pjesnički govor i njegovo prenošenje opisati kao magnetski lanac koji visi o Muzi, sačinjen od pjesnika, rapsoda i slušatelja u zajedničkoj opsjednutosti. I ovo je, kaže on, značenje najljepše pjesme (τὸ κάλλιστον μέλος): pokazati da riječi pjesništva izvorno ne pripadaju čovjeku niti su ljudsko djelo (οὐκ ἀνθρώπινά … οὐδὲ ἀνθρώπων; 534e).
Utoliko što i filozofija čini iskustvo mjesta jezika svojim najvišim problemom (kao pitanje o bitku), Platon s pravom može tvrditi da je filozofija »najviša muzika« (ὡς φιλοσοφίας … οὔσης μεγίστης μουσικῆς; Phd. 61a) i da je muza filozofije »istinska muza« (τῆς ἀληθινῆς μούσης τῆς μετὰ λόγων τε καὶ φιλοσοφίας; Resp. 548b).
»Protivljenje« koje oduvijek postoji između filozofije i pjesništva je dakle nešto drugo od jednostavnog suparništva: oboje nastoje dohvatiti ono nedohvatljivo izvorno mjesto riječi, u kojem se govoreći čovjek nada naći svoj temelj i svoje spasenje. No oboje, vjerni u tome svojoj »muzičkoj« inspiraciji, pokazuju na kraju to mjesto kao nepronalazivo. Filozofija, koja se rađa upravo kao pokušaj oslobađanja poezije od njezinog »nadahnuća«, uspijeva na kraju dosegnuti Muzu samu, da bi je, kao »duh«, učinila svojim predmetom; no taj duh (Geist) nije ništa drugo do ono negativno (das Negative), i »najljepši glas« (καλλίστην φωνήν, Phdr. 259d), koji prema Platonu pripada Muzi filozofa, je bezglasni glas. (Zato, možda, ni filozofija ni poezija, ni stih ni proza ne mogu sami svladati svoju tisućljetnu zadaću. Možda bi samo ljudsko govorenje u kojem bi s vremena na vrijeme čista proza filozofije intervenirala da prekine govor poezije, i u kojem bi stih poezije sa svoje strane intervenirao da savije prozu filozofije u prsten, bilo istinsko ljudsko govorenje.)
No, zar doista Leopardijeva idila ne pokazuje ništa više od one nepronalazivosti mjesta jezika koju smo se već naučili prepoznati kao specifični patrimonij filozofijske tradicije? Ne čini li se, naprotiv, da se u zadnja tri stiha izvršava preokret, u kojem se iskustvo beskonačnog i tišine preokreće u nešto što, iako se prikazuje kao »brodolom«, se više ne karakterizira kao negativno?
I brodolom mi je sladak u ovom moru.
Shifter »ovo« koji u prvim stihovima otvara prolaz kroz koji »drago« i blisko tonu u dubinu »beskrajnoga« i »tišine«, sad pokazuje samu »beskrajnost« kao mjesto slatkog brodoloma. Čini se da »sladak« i »ovo« (more) posljednjeg stiha, osim toga, izričito upućuju na »drag« i »ovaj« (brežuljak) prvog stiha, kao da se idila sad vraća na isto mjesto s kojeg je pošla. Možda ne možemo razumjeti iskustvo koje nam zadnji stih predočava kao slatki brodolom, ako ponovno ne pročitamo stih kojim počinje idila i koji završni stih gotovo doslovno odražava:
Uvijek mi je drag bio ovaj pust brežuljak …
Dosad smo se u našem čitanju zadržavali ponajprije na indikatorima izjavljivanja (ovo i bio je) i nismo obraćali pozornost na riječ kojom počinje pjesma: uvijek [sempre]. Ustvari i taj prilog sadržava element koji se može vratiti u sferu zamjenica i, slijedom toga, izjavljivanja: lat. semper može se raščlaniti kao sem-per, pri čemu je sem stari indoeuropski termin za jedinstvo (usp. grč. εἷς, ἕν; drugi indoeuropski jezici zamijenili su taj termin riječju koja znači »sam, jedini«, kao lat. unus). Sempre [uvijek] znači jednom za svagda, sadrži, prema tome, ideju nekog jedinstva koje istodobno prolazi kroz i sabire neku mnogostrukost i ponavljanje. Ono uvijek, kojim idila počinje, upućuje dakle na neku naviku [abitudine], neko imānje (habitus), koje sabire u jedinstvo (jedanput) neku mnogostrukost (svaki put): imati uvijek dragim ovaj brežuljak. Cijela idila se, u tom smislu, može čitati kao pokušaj dohvaćanja navike (one navike, »sposobnosti privikavanja« [facoltà di assuefarsi], koje nebrojene bilješke Velike bilježnice misli [Zibaldone di pensieri] opisuju kao temeljnu čovjekovu sposobnost), iskušavanja značenja riječi uvijek. Predmet navike je neko »ovo«, dakle, kao što smo vidjeli, nešto što se odnosi na neki događaj jezika. Koje je iskustvo »ovoga«, događanja jezika svojstveno navici, imanju uvijek dragim? Upravo je pokušaj da se odgovori na to pitanje, odnosno da se iskusi ono uvijek, ono što iznenada baca pjesnika u beskrajni prostor u kojem se »preplaši srce«. Navika – ono što ona drži na okupu – prelama se na neko ovo i ono koji se beskrajno zrcale, jedan put i zatim ponovno, nezaključivo, nasuprot jednom za svagda početnog »uvijek«.
Iskustvo, koje je u pitanju u idili, je, prema tome, ono razbijanja navike, razvrgavanja habitualnog, uobičajenog boravišta [dimora abituale] nekim »iznenađenjem«: najjednostavnija i najprisnija stvar pojavljuje se, najedanput, kao nešto nepronalazivo i strano. Navika ustupa mjesto misli, koja »zamišlja«, to jest predočava si početno uvijek (ono sem-plice), kao neku beskrajnu mnogostrukost. Ta misao se kreće u »usporedbi « između onog i ovog, »one beskonačne tišine« i »ovoga glasa«; to znači između mjesta jezika kao nedohvatljive beskrajnosti (koja se malo niže pojavljuje kao prošlost: »mrtva doba«) i glasa koji pokazuje to isto mjesto kao živo i sadašnje. Misao je kretanje koje, iskušavajući do kraja nepronalazivost mjesta jezika, pokušava misliti, to znači držati u suspenziji, »usporediti« odnosno »ujednačiti« [compararne] njezine dimenzije.
8. kolovoza 1817. Leopardi piše Giordaniju:
[…] druga stvar koja me čini nesretnim je misao. […] Misao mi već dugo zadaje takve muke, samo zato što me uvijek držala i još me u potpunosti drži u svojoj vlasti […] zato što mi je očito naškodila i ubit će me, ako prije toga ne promijenim svoju situaciju.
Godinama kasnije, u vrijeme koje se ne može precizno datirati, no zasigurno prije 1831. godine, Leopardi piše pjesmu koja nosi naslov Il pensiero dominante [Misao vladarica]. Ovdje misao još uvijek drži pjesnika u šaci, ona je, štoviše, njegova, »moćna gospodarica«; a ipak sad nije više uzrok nesreće, nego se pojavljuje kao »premila«; »strahotni, ali dragi / dar nebesa«; doduše, ona je uzrok tuge, no »dragi uzrok beskonačne tuge«. Pred očima pjesnika ona u »začudnoj divoti« otvara »novu beskrajnost«; ali ta beskrajnost je sad najdražesnija stvar, »raj«. Misao je sada »moja« misao, posjed koji samo smrt može istrgnuti iz ruku pjesniku. Tako moćna gospodarica postaje, na kraju, nešto što se može imati: »što draže da imam, nego što je što je misao na tebe samu«, glasi posljednji stih pjesme.
Što se dogodilo između pisma iz 1817. godine i vremena pisanje pjesme Misao vladarica? Što je tjeskobno držanje u šaci misli promijenilo u najdraže i najvlastitije iskustvo?Sličan preokret, jednu takvu »promjenu situacije« (»… ubit će me, ako prije toga ne svoju situaciju«) nalazimo u idili Beskonačnost. Preokret, putem kojega se misao pretvara iz okrutne gospodarice u slatko imānje poprima u idili lik brodoloma. Ovaj »slatki« brodolom misli zbiva se u jednom »ovo«, koje sada pokazuje istu onu »beskrajnost«, koju je na početku idile, prelamanje navike rastvorilo na mjestu jezika. Misao doživljava brodolom u onome što misli: u – nepronalazivom – događanju jezika. No utapanje misli u »ovom« moru sad omogućuje povratak na »uvijek drago« prvog stiha, uobičajenom boravištu od kojeg je idila počela. Putovanje – koje počinje i završava u »maloj pjesmi« (idila znači »mala forma«) – uistinu je kraće od bilo kojeg vremena i bilo koje mjere, jer vodi u srce Istog. Ono kreće od navike i vraća se natrag istoj navici. No u tom putovanju, iskustvo događaja jezika, koje je misli otvorilo svoju nečuvenu tišinu i beskrajne prostore, više nije negativno iskustvo. Mjesto jezika sad je zaista izgubljeno zauvijek, to jest jednom za svagda. Misao je u svojem brodolomu, izjednačila, to jest, izravnala, vratila onom Istom, negativne dimenzije događaja jezika, njegovo biti-bio i njegovo događanje, tišinu i glas, bitak i ništa; i, u utrnuću misli, u iscrpljenju dimenzije bitka pojavljuje se prvi put u svojoj jednostavnoj jasnosti lik imānja čovjeka: imati kao uvijek drago kao naviknuto boravište, kao ethos čovjeka.