Ne treba odlaziti u daleke, egzotične krajeve da bismo se čudili različitosti kultura. Dovoljno je iskoračiti samo jedan korak iz svoje, centristički pozicionirane, normativne, podrazumijevajuće kulture i lifestylea u koji smo učahureni, takoreći odšetati u susjedno selo, pa se naći u nevjerici jer pitanje tko je tu lud, tko zbunjen, a tko normalan očito nije samo u narodu rado citirani naslov popularne televizijske serije za prigodni opis svakodnevnih komedija nesporazuma, nego je i fundamentalno pitanje multikulturalnih teorija kad god svjedočimo praksama ljudskoga ponašanja koje nam se čine nelogičnima, blesavima, apsurdnima, samo zato što nas uvijek iznenadi do kojeg je stupnja kultura, ta nevjerojatna sila, sposobna modelirati tzv. univerzalnu, vječnu, nepromjenjivu ljudsku prirodu.

Nasuprot onoj slavnoj antropološkoj tezi da smo još uvijek pećinski lovci koji su koplja zamijenili daljinskim upravljačem, ognjište televizorom, a supruge poslali u shopping centre da nastave prahistorijsku tradiciju skupljanja bobica, i zbog čega će Krleža reći da smo još uvijek samo majmuni u raketi, ponekad se čini da je utemeljeno vjerovati kako je antropološka istina posve obratna: kao što je svaki kutak ove planete koloniziran industrijom, tehnologijom i ostalim krakovima naše kulture, pa makar to bilo i samo kamerom kako bi se za Animal Planet, Earth Channel i ostale kablovske programe medijske industrije dokumentirali preostali rezervati netaknute divljine, tako su i ljudski nagoni, refleksi i instinkti nesvjesnoga, zaostali slojevi animalnoga i atavističkoga te ostale neopisive dubine u kojima se talože ostaci čovjekova praporijekla, kada je bio srođeniji s prirodom, gotovo u cijelosti penetrirani i regulirani sistemskim pravilima kulture.

Kulture su konstrukti koje su interiorizacijom i naturalizacijom toliko ovladale cijelim našim bićem da ih – i u tome je možda najveći trijumf kulture kao velebne tehnike naše civilizacijske samoizgradnje – smatramo urođenim, prirodnim sadržajem u naravi ljudske vrste. Paradoksalno, taj trijumf kulture istodobno plaća povijesnu cijenu svoje „uspješnosti“ tako što se izokrenuo u krvavu povijest epohalne zablude o univerzalnosti čovjekove prirode, s vremenom prokazane kao parcijalna slika, kreirana prema „prirodi“ i kulturnom identitetu zapadnoga bijeloga kršćanina te stoljećima nametana ostatku svijeta ekspanzijom iz zapadnih centara kulturne moći kao ideologizirana norma za hegemonističku manipulaciju „plemenitom“ idejom i idealom univerzalnosti ljudske vrste, jedinstvenog čovječanstva. 

Kako god, ušli smo u prvo stoljeće novoga milenija, stoljeće koje biva obilježeno tzv. kulturalnim ratovima, pa postajući time stoljeće za koje se kaže da je fenomenološki zanimljivo zbog činjenice da su kulture postale nove ideologije, funkcionirajući s istim psihosocijalnim interpelacijama i povijesnim učincima kao ideologije 20. stoljeća kada su krvavo obilježile to „doba ekstrema“, prema etiketi Erica Hobsbawma. Otkrila nam je to Trumpova Amerika, tobožnje utjelovljenje demokracijske inkluzivnosti u utopijsko egalitarni melting pot; otkrio nam je to animozitet islamskog fundamentalizma prema zapadu; otkrivaju nam to populizmi, rasizmi i fašizmi u srcu „prosvijećene“ Europe. 

Nasuprot tom globalnom kontekstu, mi ovdje vodimo karikaturalne, pigmejske kulturne ratove, čudom se čudeći kako je moguće da u srcu hrvatskoga nacionalizma policijska mladež pleše užičko kolo, trseći se natezati kulturne razlike tamo gdje ih i nema. I dok se mi opasavamo smiješnim, improviziranim kulturnim barikadama, lakih za otpuhnuti, samo zato da bismo se igrali glumatanja svojih na svome, otprilike kao što dječica u kutku, pod dekicom, ograde svoj minijaturni, ekskluzivni, šatorski prostor u koji nitko od odraslih nema pristup dok se dječici ne zapiški ili im ne krene slina za čokoladicom, dotle jedan bestseler s dalekog istoka osvaja svjetsku publiku, napisan u kulturnom kôdu koji nam je i te kako blizak, razumljiv i popularan, tj. u kôdu kriminalističkoga žanra, istodobno nas – paralelno uz podrazumijevano napetu žanrovsku, tipično žanrovsku fabulaciju – usisavajući u fascinantnu, fantastičnu, pa čak i bizarnu psihologiju nedokučivog nam, kulturalno različitog japanskog mentaliteta.

Zanimljivo je pozabaviti se neizbježnim pitanjem bi li krimić Slučaj 6-4 Hidea Yokoyame stekao takvu instantnu slavu da je osnovnu fabulu romana o misterioznoj otmici sedmogodišnje curice radi basnoslovne otkupnine na identičan način ispisala američka, engleska ili švedska spisateljska zvijezda u žanru krimića s radnjom smještenom u ambijent zapadnoga svijeta. Nesumnjivo, bio bi to samo još jedan beletristički hitić sa svojih petnaest minuta slave, više afirmiran mistifikacijama medijskoga PR-a i napuhane fame nego što bi ga uistinu vrijedilo zvati izvanserijskim žanrovskim ostvarenjem, bivajući u špici recepcijskoga interesa sve dok ga ne bi već u prvom sljedećem ažuriranju top liste besteselera istisnuli i u vječni zaborav odbacili novi tipični proizvodi takvoga tipa iz furiozne beletrističke industrije. Sve u svemu, bila bi to još jedna jednokratna zabava za dnevnu dozu čitateljskoga eskapizma u svijet kriminalističkih atrakcija komercijalne književnosti. Ali u obradi Hidea Yokoyame tipičan žanrovski zaplet i uobičajeno napeta kombinatorika žanrovskim konvencijama uz obilje peripetija i obrata dobilo je senzacionalnu kulturološku vrijednost, koristeći se shematskom rutinom jednoga notornoga žanra da bi nam se razotkrio senzacionalni svijet specifičnog japanskog uma.

Naravno, nije sva kvaliteta Yokoyaminog romana u kulturalnoj egzotičnosti. I na elementarnoj, zanatskoj razini žanrovske atraktivnosti Slučaj 6-4 uzbudljivo je, inventivno, dramatično i dojmljivo ostvarenje, pri čemu treba uzeti u obzir kako su brojne peripetije ovoga romana uzrokovane i potencirane upravo specifičnom logikom, običajima, navikama i kulturom japanskoga društva, tako da bi tijek priče, kada bi bio pisan sukladno psihosocijalnom i kulturalnom realitetu zapadnoga društva, bio lišen raznih krucijalnih situacija, tako tipičnih za način funkcioniranja japanskog društva, mentaliteta, psihologije i kulture, dok bi se iz zapadnjačke perspektive doimali nelogičnima, neuvjerljivima, iracionalnima, smiješno pretjeranima, ishitrenima, karikaturalnima, naivnima i, naravno, „neprirodnima“ kada ne bismo imali na umu da su zakonitosti u svijetu ovoga romana ispisane iz konvencija i normi, običaja i praksi japanske kulture.

Euforični osjećaj senzacionalnog otkrića u slučaju Yokoyaminog romana daleko nadmašuje onu odnedavnu, a možda sada već i poprilično pradavnu, no još uvijek rezistentnu zaluđenost skandinavskim krimićima jer tzv. nordijski noir, ma koliko u antologijskim vrhuncima toga kreativnoga i žanrovski renesansnoga vala bio inventivan i maštovit, ipak je od dobro nam znane zapadne kulturne matrice i žanrovske tradicije u zapadnoj popularnoj kulturi distinktivan tek po lokalnome koloritu. Kada se na fenomen skandinavskih krimića pogleda skuliranim odmakom, onda mirne duše možemo konstatirati kako iz tog kutka svjetske beletrističke proizvodnje nije ispisana nikakva kapitalna poetička razlika, niti je skandinavskim doprinosom redefiniran žanr zapadnjačkoga krimića, nego su nam nordijci samo pružili osvježenje neznatne promjene u odnosu na hiperprodukcijsku dominaciju anglofonog krimića. Inspektor Barnaby i Kay Scarpetta dobili su egzotičnija imena, imena Joone Line i Lisbeth Salander, a umjesto američkog psiha ili Hannibala Lectera lovi se čovjeka od kestena ili Jureka Waltera. 

Pripovjedna „originalnost“ i raskoš imaginacije u zapletima i raspletima, misterijima i šokantnim otkrićima, neizvjesnostima i nepredvidljivostima priče u skandinavskim krimićima samo su narativne varijacije koje su ionako očekivane kao standardna strategija u žanrovskoj tradiciji i politici krimića kako bi dinamikom izmjenjivanja površinskih atrakcija simulirao žanrovsku vitalnost, bez obzira je li riječ o živosti i intrigantnosti američkih, engleskih, skandinavskih ili nekih četvrtih zapadnjačkih krimića. Za razliku od smještenosti svijeta iz Yokoyaminog romana u paralelnu dimenziju čija je kultura jedna posve druga galaksija u kojoj ne vrijede čak ni naši zakoni fizike, u svjetove skandinavskih krimića ulazimo kao u familijarni ambijent budući da je riječ o sustavu i kulturi u kojoj i sami živimo. Likovi skandinavskih krimića svojom psihologijom, ponašanjem, djelovanjem, lifestyleom i tipičnim životnim okupacijama nas ne iznenađuju jer su modelirani zapadnom kulturom, koja je i u našem DNK.

A opet, u Yokoyaminom krimiću nemamo ništa što već nismo vidjeli u filmovima dalekog istoka. Privukavši nas svojom azijatskom razlikom i egzotikom preko medija filma kao esperanta globalističke kulture i sočno nahranivši naš gargantuovski apetit za spektaklom, odnosno neutaživi apetit naše prevladajuće vizualne, ali i infantilne kulture za slikovnicama kojima su filmovi idealno najmodernija izvedba, novija filmografija dalekog istoka transkulturalno nas je educirala i pripremila za estetske i poetičke kodove svoje umjetnosti, svojih mangi i svojih bukkakea, tako da nam sve te – prema nabrajanjima tipičnih dalekoistočnih motiva u naslovima esejističkih tekstova Velimira Grgića o japanskim filmovima  – katane, lignje, jegulje i bradavice više i ne predstavljaju toliko osupnjujući kulturološki šok. 

Za razliku od Akire Kurosawe, koji je misiju transkulturalnoga premošćivanja razlike i bratimljenja provodio modernistički, adaptirajući klasike kao što su Shakespeare i Dostojevski, pa takvim izborom „vrhova svjetske književnosti“ (s naglaskom na opseg pojma svjetska književnost prema centrističkim kriterijima zapada) perpetuirajući odnose kulturne moći niz dlaku zapadnog kulturnog egocentrizma, mlađahniji autori postmodernističkoga kalibra, u duhu razumijevanja da su fundamentalni atributi postmoderne kulture masmedijska i popularna kultura, nisu modernistički posegnuli za zapadnim kanonom kao obvezujućom kulturnom, umjetničkom i estetskom vrijednošću za ostatak svijeta, nego su kulturnu autokolonizaciju proveli suptilnije i možda ipak dostojanstvenije, a možda i potpuno kapitulacijski tako što su preuzeli jezik, gramatiku, kodove zapadne kulturne proizvodnje, što je ponajprije vidljivo na razini preuzimanja žanrova i žanrovskih konvencija. Slikovitije rečeno, nije u kulturu dalekog istoka uvezena prestižna roba (spomenuti Shakespeare i Dostojevski), nego tehnologija za proizvodnju dalekoistočnih Shakespearea i Dostojevskih, tako da smo u dobro nam znanim umjetničkim formama zapadne kulture, recimo u trilerima, krimićima, hororima i ostalim shematiziranim popkulturnim strukturama, gledali kulturno ne toliko nam bliske sadržaje i estetike kineskih, korejskih i japanskih filmova.

Nadograđajući naše kulturne obrasce, što se ne odnosi samo na strukture, konvencije, poetike i estetike naših umjetničkih formi, iznjedrenih iz logike, estetskoga osjećaja i našeg, zapadnog poimanja (umjetničke) ljepote, nego i na prekoračivanje naših imaginacijskih ograničenja, naših obzira, skrupula i tabua, dalekoistočni azijatski film – danas to već i te kako dobro znamo – ponudio je filmski festival bizarnosti, perverzija, ekstremnoga nasilja, suludo fantastičnih ideja, zapleta i priča, nadrealno nevjerojatnih, nerijetko mučnih, teško podnošljivih za naše zapadno oko i teško probavljivih za naš zapadni želudac, naprežući svime time naše osjećaje za mjeru, dobar ukus i granice umjetničke slobode. 

Dakle, sve što čitamo u Yokoyaminom romanu, posebice kada je riječ o specifičnim odmacima od konvencija zapadnih žanrova već smo gledali i odgledali u antologijskim dalekoistočnim filmovima kao što su, primjerice, Sjećanja na ubojstvo, Majka, Vidjeti vraga, Izgaranje, Pakleni poslovi, Old Boy, itd., pa nas ne iznenađuje, a opet ipak fascinira jedno od šokantnijih otkrića s kraja romana: da je otac kidnapirane i ubijene kćerkice sljedećih četrnaest godina nakon te tragedije nazivao redom sve stanovnike svoga grada kako bi prepoznao glas otmičara. Nemajući nikakvih drugih tragova osim glasa misterioznog otmičara koji mu se u tim najdramatičnijim obiteljskim trencuima telefonski javljao kako bi mu izdiktirao uvjete primopredaje kćeri za otkupninu, ojađeni se otac potom dao u opsesivnu četrnaestogodišnju potragu za otmičarem sistematičnim telefonskim pozivima prema redosljedu iz telefonskoga imenika. 

To je onaj fascinantni, još uvijek impresivni „klišej“ kakvom smo svjedočili u kineskim, korejskim i japanskim filmovima: „klišej“ prema kojem protagonist mudro, strpljivo, na duge staze, maestralno velebnom konceptualnošću opakog plana desetljećima, mic po mic, radi na adekvatnom osvetničkom uzvraćanju za naneseni tragedijski udarac te fokusirano živi za krvavu i dijaboličnu satisfakciju, ne mareći što će mu se pola života potrošiti za taj opsesivni cilj. Kao da je riječ o minucioznom njegovanju bonsaia ili fanatičnom brušenju savršenstva i esencijalnosti u stihu haikua, junaci takvih romana i filmova, što je nepojmljivo zapadnjačkoj nestrpljivosti i općenito zapadnjačkom poimanju vremena zbog robovanja kapitalističkom tempu proizvodnje, akumulacije, kompulzivnog konzumerizma i rastrojenosti senzacijama spektakla, djeluju u epskim relacijama, što nema veze sa zapadnjačkim shvaćanjima epske monumentalnosti, (de)formirane i definirane homerovskim repertoarom narativnih mehanizama za literarno djelo epskih dimenzija, nego je epika njihova djela, tih dalekoistočnih junaka, više usporediva s tokom rijeka ponornica: zbog svog opakog nauma poniru u tajni plan, u konspirativnu dimenziju odjednom dvostrukog života, pa takvi junaci teku dobrim dijelom svoga života ispod površine normalnoga života, u usamljeničkoj hladnoći i mraku svoje misije o kojoj ne mogu nikome govoriti, i onda razorno, godinama i desetljećima kasnije, eruptiraju s krvavim posljedicama za sve one prema kojima su tekli njihov jad, bol, mržnja, osveta...

A opet, Yokoyamin roman nije o tome. To je tek drugi, pozadinski plan njegove priče.

Konvencionalno žanrovsko fabuliranje u romanu Slučaj 6-4 Hidea Yokoyame netipično se i neočekivano razvija u pravcu zbog kojega bismo ovaj roman mogli etiketirati kao birokratski triler ili kao administrativnu dramu, što će zapadna kritika, sukladno svome zapadnjačkome kulturnome egocentrizmu te svođenja kulturnih razlika na vlastite obrasce, okvalificirati kao „kafkijansko“. Naslovni slučaj 6-4 dogodio se prije četrnaest godina i na pragu je odlaska u zastaru, premda je ostao nerazriješen: nikad nije otkriven otmičar sedmogodišnje djevojčice Šuko, ujedno i njen ubojica nakon što je preuzeo otkupninu od dvadeset milijuna jena. Junak romana, inspektor Mikami, ima nove brige: i njegova kći Ajumi nedavno je netragom nestala, no u ovom slučaju riječ je o svojevoljnom odlasku zbog psihičkih i obiteljskih problema. Očito tinejdžerski iskompleksirana masmedijskim diktatima ljepote, Ajumi nije mogla podnijeti što je genetski naslijedila očevo lice, dakle njegove muške crte i njegovu – uvjerena je Ajumi – ružnoću. 

Zanimljivo, nikad nećemo doznati što se dogodilo s Ajumi. Ta se narativna linije tijekom cijeloga romana uopće ne razrješava, niti nam Yokoyama nudi ikakvu informaciju na temelju koje bismo mogli pretpostaviti gdje je, kako je i zašto završila Mikamijeva kći, no ta paralelna drama ipak nije nesvrhovita. Osim što je očito riječ o tematizaciji fenomena koji u japanskom društvu predstavlja nezanemariv problem, Mikamija će ta situacija senzibilizirati i navesti ga na temeljito preispitivanje uspjeha i neuspjeha u vlastitome životu prema japanskim mjerilima „izvrsnosti“. Promijenit će se u ophođenju prema kolegama i podređenima, postat će hrabriji, čak drskiji u komunikaciji s nadređenim autoritetima, mnoge postupke i odluke provodit će na načine koji bi inače bili netipični za starog Mikamija, dok je živio u idili stabilne obitelji i uživao društveni status ostvaren respektabilnom karijerom. Međutim, kako je sada potresen obiteljskom dramom, sve podrazumijevano u Mikamijevom životu dovedeno je u pitanje jer kako može biti zadovoljan svim ostalim u životu kada je doživio debakl u najvažnijoj misiji, roditeljskoj, s obzirom da ga je misteriozin Ajumin bijeg od kuće suočio s provalijom pitanja, a ponajviše pitanjem kakav je čovjek, kakav je otac svome djetetu. 

Kada kažemo da Mikami „uživa“ u plodovima profesionalnog uspjeha i statusnom ugledu policijskog inspektora, to je točno samo na površini, u njegovoj slici za javnost, jer Mikami je s posla policijskog istražitelja premješten da vodi odjel za odnose s medijima. Time je uklonjen s posla koji voli, onog detektivskog, da bi trpio stres unakrsne vatre: s jedne su strane uvijek agresivni novinari željni senzacija i afera, dok su s druge strane policajci koji ga više ne smatraju njihovim, nego prodanim. Iz njhove perspektive, Mikamijeva je zadaća da im otežava rad objavljivanjem informacija o istragama i ometa ih medijskom bukom, pa su iz tog razloga – razumljivo – i te kako škrti kada je riječ o doziranju priopćenja za Mikamijev odjel i ne doživljavaju ga više kolegijalno. Kao i kada je riječ o ambiciji da slika privatnog, obiteljskog života prema van bude besprijekorna, a profesionalne karijere bez mrlja i perfekcionističke, tako i ugled japanske policije mora biti maksimalan, a svako ukazivanje na njene propuste ili na bilo kakav iskrsli problem, makar bio i rješiv u razumnom roku, doživljava se kao smak svijeta.

Uz to, svi u policiji strahuju od kadrovske službe. Odjel za upravne i administrativne poslove, premda je sačinjen od činovništva koje nema veze s razumijevanjem terenskog policijskog posla, centralno je mjesto moći u hijerarhiji japanske policijske organizacije, mjesto odakle birokrati iz nekih svojih menadžerskih, sistematizacijskih, statističkih razloga poput bogova donose presude o policijskim karijerama. Svi su djelatnici policije, uključujući i Mikamija, opsjednuti karijerom: koga god Mikami sretne od kolega, Yokoyama automatski navodi koliko novopojavljeni lik ima godina i je li primjereno napredovao u hijerarhiji u odnosu na životnu dob. Mikami se opsesivno odmjerava: u koga god pogleda i s kim god razmijeni riječ, obavezno napomene je li taj lik stariji ili mlađi od njega te je li uspješniji u profesionalnom napredovanju. Nije to isključivo Mikamina osobna crta, premda je u njegovom slučaju najzastupljenija budući da je centralni, najeksponiraniji protagonist, nego i svi ostali funkcioniraju tako kompetetivno, vječito se međusobno mjerkajući.   

Uslijed takvog presinga gotovo se svi bore s idejom o samoubojstvu kao jedinim „adekvatnim“ samokažnjavanjem za profesionalni propust, grešku u radu ili čak zbog generalnog osjećaja životne promašenosti, stagniranja u karijeri i osjećaja da su drugi bolji, uspješniji. Čak i supruge jednako fatalno podnose spoznaju da im brak nije savršen, da su im muževi nezadovoljni ili odljubljeni, a djeca ipak za koji stupanj niže od apsolutnog odlikaštva. Ne pristajući na ništa manje od potpune savršenosti, Yokoyamini su likovi u tom svijetu, izrazito represivnom zbog imperativa uspješnosti, trajno progonjeni osjećajima da su podbacili, noseći u sebi teški teret stida i srama. Kad god bi netko u proteklih četrnaest godina spomenuo slučaj 6-4, Mikami bi „u prsima osjetio užareni osjećaj srama“ jer ga kao tipičnog predstavnika hiperrigorozne japanske radne etike peče taj neriješeni posao i trpi ga kao doživotnu mrlju na svojoj časti. Na kraju krajeva, i u pogovornoj bilješci o autoru romana, Hidei Yokoyami, navedeno je da je svojedobno bio hospitaliziran nakon iscrpljenosti prekomjernim radom i zbog srčanog udara. Koliko god se trudio imati ironični i kritički odmak, svijet manijakalnih udarnika na japanskom tržištu rada iz njegova romana blisko mu je i intimno iskustvo kojem i sam robuje. 

A onda, taman godinu dana pred zastaru, nakon desetljeća i pol, umjesto da vrijeme zaliječi sve rane, slučaj 6-4 opet je postao tema o kojoj se govori više nego o bilo kojem drugom, aktualnijem ili rješivijem detektivskom slučaju. Naime, glavni komesar japanske policije najavio je dolazak iz Tokija u njihovu provinciju te se namjerava za medije slikati s ojađenim ocem kidnapirane kćerkice i demonstrirati kako niti jedan slučaj ne smije ostati neriješen, što je za slučaj 6-4 posljednja prilika prije nego što definitivno ode u zastaru. 

„Za nas je on bio poput cara“, reći će nam Mikami o glavnom inspektoru, a svi se tako i ponašaju. Odjednom su među Mikamijevim kolegama zavladali komešanje i strah: što točno znači komesarova odluka da ih posjeti? Hoće li biti smjenjivanja i otkaza? Kako će se to reflektirati na njihove karijere i dosadašnja postignuća? Još više, tko je među njima komesarov čovjek, a tko je dio ekipe? Kome se može vjerovati, a tko je ulizica koja će iskoristiti komesarov dolazak za vlastiti karijerizam? Atmosfera u kojoj se svima tresu gaće gotovo je humoristična, ali ujedno na jedan zastrašujući način demonstrira kakav autoritet uživa figura komesara: svi mu se klanjaju i prije nego što je uopće došao u njihov gradić, a već samo spominjanje komesarove titule izaziva bogobojazan. U konačnici, sva ta tenzija oko komesarovog dolaska povod je da se gotovo satirično oslika mentalitet poslušnika u rigoroznoj hijerarhijskoj vertikali japanske policije.

Mikami je pod velikim pritiskom: nadređeni ne žele nikakvu spornu situaciju zbog koje bi im komesar mogao prigovoriti makar i jednu riječ, dok je Mikami upravo diplomatično otpočeo osobni projekt reformiranja politike japanske policije u odnosima s medijima prema liberalnijim praksama. Sklapajući dijelove mozaika iz šturih rečenica svojih kolega, opreznih u biranju baš svake riječi kako se ne bi ičim izložili, Mikami će postupno naslutiti kakva se strašna istina krije u pozadini komesarovog dolaska: riječ je o potihoj, ali epskoj borbi, strpljivo planiranoj i diskretno vođenoj kako bi činovnici famozne kadrovske službe proširili svoje ovlasti, a na ključne policijske funkcije postavili odreda svoje ljude i tako u potpunosti birokratizirali japansku policiju. U romanu je to predstavljeno kao šokantna priprema svojevrsnog puča nakon kojeg više ne bi profesionalci radili poslove za koje su stručni, nego bi činovnici diktirali svaki detalj policijskog posla. 

Iz kojih se motiva ulaže silna, abnormalna energija u tako kompleksan plan? Naprosto je riječ o rivalstvu među očito snažno podijeljenim snagama u japanskoj policiji, pa je Slučaj 6-4 krimić u kojem nemamo u prvom planu klasičnu žanrovsku fabulu detektivskog istraživanja i rješavanja zločina, nego se detektivi japanske policije u Slučaju 6-4 ponajviše bave samima sobom, unutarnjim borbama, politiziranjem i karijerizmom, odnosima moći i „restrukturiranjima“, taštinama i zlopamćenjima. Ključno je pitanje koje će frakcije ovladati policijom, tko će u hijerarhiji biti gore, a tko dolje, i tko će koga slušati. Identične  se takve borbe, manje suptilno nego u dalekoistočnoj kulturi Sun Tzuovog Umijeća ratovanja, nedvojbeno vode u našim HEP-ovima, ministarstvima zdravstva i školstva, na sveučilištima, urbanističkim zavodima, središnjicama HDZ-a i SDP-a, županijskim tijelima, pa čak i u kazališnim vijećima i odborima muzejskih ustavnova, ali eto, o tom metastaziranju ni retka literature nije napisao niti jedan naš književnik, od kojih su većina čak novinari i bliska im je ta tematika njihovih sugovornika, nego o dvorskom mentalitetu, kakav se razvija u birokratiziranim institucijama, čitamo iz dalekog Japana.  

Psihološke napetosti u takvoj atmosferi dinamičnih prestrojavanja odnosa moći u Yokoyaminom romanu naročito dobivaju na potenciji budući da sve to kuha ispod površine. Nije riječ samo o tome da su planovi i strategije koje glavni junak Mikami otkriva više-manje konspirativni, nego je i komunikacija općenito među likovima škrta, suzdržana, introvertna, u duhu japanske kulture strogog odvajanja privatnog i javnog, službenog i osobnog. Neprimjereno je i krajnje osuđujuće iznositi osobno raspoloženje i osobno mišljenje, emocije i nezadovoljstva, pokazivati da nam je loš dan, a kamoli neposredno pretpostavljenom šefu uputiti dobronamjernu kritiku ili čak američkim kaubojskim stilom poručiti mu fuck off. 

Opet je u tom smislu funkcionalno i svrhovito ukomponirana ta tragična naracija o Ajuminom misterioznom odlasku iz Mikamijeve obitelji, najzornije nam tim dijelom romana ilustrirajući kako funkcionira japansko društvo: premda je shrvani, očajni otac, uz to još i policajac koji raspolaže logisitkom za potragom, Mikami pred svojim kolegama o tome šuti, smatrajući Ajumin odlazak sramotom o kojoj se ne govori, u duhu održavanja besprijekorne slike o osobnome životu jer bi pretvaranjem svoje obiteljske situacije u „policijski slučaj“ i službeno otkrio javnosti da je podbacio, da je neuspjeli otac i suprug. Kako se ipak sve dozna, očito ne samo kod nas, nego i u zatvorenom japanskom društvu, pojedine mu kolege solidarno nude pomoć, na čemu se on neprekidno ispričava. S jedne strane, ne smije biti nezahvalan i odbiti uslugu kada mu kolega ponudi pomoć, a s druge strane silno ga mori što redovni posao policije opterećuje svojim privatnim problemima. Za boga miloga, čovjeku je s lica zemlje nestalo rođeno dijete, a on nikog ne bi „štel smetat“. I otac kidnapirane i ubijene Šuko, još uvijek osjetno ogorčen i izmučen neizrecivom boli kada mu Mikami nakon četrnaest godina dolazi kako bi mu rekao da će ga posjetiti glavni komesar i obećati konačno rješavanje slučaja, ponaša se kao da „nema beda“, gordo i dostojanstveno, premda je svjedočio šlampavosti japanske policije i osobno se uvjerio da bi Šuko možda bila živa da neiskusni policijski djelatnici nisu bili tako spetljani, nenaviknuti na nesvakidašnje slučajeve potrage za otmičarem.

Ponovimo u zaključku već rečeno: nema gotovo pa ništa bizarnoga, ekstremnoga i za Japan kulturološki specifično i nama nepojmljivoga, a da već to nismo vidjeli u azijatskoj kinematografiji, napose žanrovskoj. Na kraju krajeva, i u japanskom filmu Romance Doll svjedočili smo toj bizarnoj japanskoj obazrivosti, iz naše kulturne perspektive neshvatljivo suludoj: supruga glavnoga junaka nikako da mu kaže kako boluje od raka jer ga ne želi „opterećivati“ svojim problemima. Štoviše, traži razvod od njega jer je kao oboljela od raka podbacila kao supruga i više mu neće biti u mogućnosti ispunjavati supružničke dužnosti, od kuhanja do seksualnih. 

Ali slike su plošne i na filmskome ekranu svjedočimo samo pojavnome, tako da kodove dalekoistočnog ponašanja, uvjetovanoga tamošnjom kulturom, učimo u hodu i na temelju pretpostavki, shvaćajući ih onda i prihvaćajući kao konvencije azijatske poetike i estetike, naracije i motivacije. Imajući na raspolaganju medij književnosti kao medij naširoke verbalizacije konteksta zbivanja, kao i introspekcije u unutarnji život likova, Hideo Yokoyama nas rečenicom za rečenicom usisava u dubinu fascinantnog svijeta japanske kulture, društva i mentaliteta, pružajući nam tako eksplicirane instrukcije zašto se njegovi likovi, tipični reprezentatski likovi japanskoga društva, ponašaju tako kako se ponašaju: ponekad nelogično, ponekad iracionalno, ponekad neljudski, ponekad blesavo. A samo zato, postaje nam to jasno iz Yokoyaminih rečenica, što robuju opsesijama japanskoga društva: kodeksima časti, tradiciji, nepisanim pravilima, diktatima japanskoga sustava vrijednosti, idealima za koje vjeruju da je moguće apsolutno ih ostvariti...

Yokoyamin prikaz japanskog društva i mentaliteta nije usporediv s prikazom Japana, recimo, u prozama Kazua Ishigure ili Harukija Murakamija. Ishiguro i Murakami pišu svoje priče u kreativnijim formama s više slobode, estetizacije i poetizacije, pa je na stranicama njihovih romana ispisan Japan kakav bi vjerojatno i sami Japanci željeli da je takav. To su autorski romani, romani koji ne robuju pravilima, pa stoga niti ne reflektiraju stege japanskih kulturnih i društvenih pravila, nego predstavljaju eksapistički izlaz iz represije svakodnevice. Hideo Yokoyama je izabrao stegovnost žanrovskih klišeja i konvencija kako bi naglasio stegovnost i pritisak japanskih društvenih pravila, normi i konvencija nad svakim pojedincem. Hideo Yokoyama nije se opredijelio za žanrovski strukturiran krimić kako bi se dodvorio zapadu doslovno reproducirajući klišeje i konvencije, strukturu i fabulu kriminalističkoga žanra, tek odmjereno osvježenu egzotičnim lokalnim posebnostima, nego se opredijelio za krimić da bi globalizirane popkulturne postulate zapadnoga porijekla u kriminalističkome žanru iskoristio radi naglašavanja razlike. 

Mnogošto u njegovom krimiću prepoznajemo kao krimić, onaj zapadni krimić na kojem smo odrastali, a opet mnogošto je posve drukčije, netipično, naizgled nelogično, samo zato da bi Yokoyama rekao: po tome koliko smo drukčiji od vaših načina funkcioniranja i koliko smo daleko od vaših obrazaca možda se najbolje vidi što smo, kakvi smo ljudi i kakva kultura. I možda to nije transkulturalni prijevod japanskog identiteta zapadnoj publici posredstvom općepoznatih i familijarnih narativa prema bliskoj joj i razumljivoj matrici zapadnoga storytellinga, nego je možda više poruka samim Japancima da kroz taj sraz razlika prepoznaju problematičnost svog načina života i stoga se preispitaju: zar smo zaista takvi? 

Ni jedna kultura nema razloga za samozadovoljstvo, ni jedna kultura ne može se smatrati toliko superiornom da bi ostali trebali slijediti njen ostvareni „ideal“. A ipak, znamo da takvih samodopadnih kultura ima. A roman Hidea Yokoyame svojim nam pripovijedanjem maestralno pokazuje kako naći mentalne snage da se odmaknemo, objektiviramo i bepoštedno sagledamo svoje podrazumijevanosti i svoje nezamislivosti da postoje drukčiji načini življenja, življenja zbog kojih bismo teškom mukom priznali da je dosadašnji način bio fundamentalno pogrešan, uzaludan i katastrofalan za niz naraštaja. 

To je već pitanje sreće, sretnog društva. Yokoyama nema odgovor na to. Ali barem priznaje da je japansko društvo zbog tradicije svoga života temeljito sje...no, pa njegov roman vrišti od pitanja ima li to društvo snage išta poduzeti da promijeni unesrećujući karakter japanskog stila života. Po tome je roman Hidea Yokoyame važan za svaku kulturu, demonstrirajući nam koliko se može biti hrabar i bespoštedan kad se treba suočiti sa slijepim pjegama vlastite kulture, s podrazumijevanostima i svetostima društvenih i kulturnih vrijednosti kojima se ponosimo.