(Vere i zablude jednog segmenta neoliberalne muzičke kulture. Odlomci za jednu moguću opširniju studiju)

Francuski filozof i sociolog Geroges Sorel doživeo je sudbinu nemalog broja mislilaca svoga vremena: beše hvaljen ili optuživan – u zavisnosti sa čijih su mu pozicija laudacije ili pokude bivale upućivane - da je u svojim razmišljanjima i teorijskim radovima inspirisao kako mnoge mislioce socijalizma, marksizma i anarhizma sa jedne, tako i ne mali broj predstavnika fašističkih ideologija sa druge strane (navodno su na jednom od njegovih predavanja u Zürichu u istoj slušalačkoj klupi sedeli stanoviti Vladimir Iljič - Lenjin kao i Benitto Mussolini - Duce). Čini se da je oduvek tanka linija delila socijalizam od njenog levog (sa ekstremnom podvarijantom) i desnog (takođe sa ekstremnom podvarijantom) krila. Ako ništa drugo, odlično su se dopunjavali i po potrebi skakali jedan drugom u pomoć. Dovoljno je samo da se prisetimo kako su složno i sa uzajamnim štovanjem i dubokim razumevanjem Poljsku među sobom podelili sovjeti sa nacistima (ili obrnuto, kako vam drago). 

 U ovom napisu nemam nikakve namere da se bavim sorelijanizmom, međutim učinilo mi se da su neke od njegovih misli još uvek začudno aktuelne, naročito u pogledu jedne moguće dijagnoze vremena u kome živimo. A one su nam iznedrile toliko modernih mitova, da nam se na momente sa pravom može učiniti, da je većina ljudske misli i delatnosti XX. veka (u tom smislu slobodno se može to stoleće produžiti sve do današnjih dana, jer nam se ovaj sadašnji vek uveliko čini kao svojevrsni aneks prethodnom, produžetak ili nekakav nesretan patrljak, koji nikako da se otrgne onome što mu je prethodilo i u kome nam se - malo po malo - košmarno vraćaju slike i sablazni prošlog nam veka), bazirana na tim modernim, i onim drugim, neretko na baš tako modernim mitovima. Po Sorelu (govorimo ovde o misliocu XIX. veka) čovek XX. veka će koristi svet, ali će ga ujedno sve manje razumevati. Čovečanstvo će se sa tim vratiti u jednu novo praistorijsko doba. Primera radi Sorel navodi pretpostavku po kojoj, ukoliko bismo u vremenima helenističke kulture nastanili jedno napušteno ostrvo sa stotinjak starih Grka, oni bi bili u stanju da manje-više uspešno reprodukuju svoju kulturu. Šta bi znao današnji čovek reprodukovati od svoje kulture pod takvim uslovima ? Verovatno ništa, ili jako malo toga. Iz nemogućnosti shvatanja sveta koji ga okružuje (nagli razvoj nauke, kao i sve veća atomizacija i specijalizacija ljudskog znanja, u kojoj uska stručna delatnost dobija sve hermetičnije obrise), čovek će – veli Sorel – sve više osećati teskobu, jer je on biološka jedinka koja teži razumevanju. U onoj meri u kojoj će čoveku izmicati razumevanje sveta oko sebe, imaće sve veću potrebu da se okružuje pseudo razumevanjem, a tada mitovi i mitologiziranja stupaju na scenu. Mit kao pseudo razumevanje. Po Sorelu XX. vek (pa sve do danas, budimo iskreni) biće prepun mitova. Među ljudima će nastati glad za istim, potreba za lako razumljivim i umirujućim mitovima. Ne možemo poreći lucidnost ovakvog razmišljanja, kada se samo malo prisetimo svih onih mitova koji su prepunili stranice istorije prošlog nam veka. Mnogi od njih još uvek traju, ili nam se nanovo vraćaju kao zlosrećni bumerang kontrapunkta istorije: mit rase, mit klase, mit o novom sovjetskom tipu čoveka, mit o supremaciji germanske kulture (sa svim revival-om raznih germanskih mitova kao i turanizma, raznih panslavizma i njima sličnih), mit o svetskoj zaveri i dakako cionističkoj zaveri (ovo je doduše malo stariji lajtmotiv, ali znatno amplificiran u ovom istorijskom periodu), mit o američkom načinu života…mogli bismo tu još nabrojati podosta toga (i sama nauka nam je podarila lep buket raznih mitova), no ja bih dodao samo još jedan koji nas najzad vraća na teren teme ovoga napisa, a to je mit o novom dobu, ili New Age pokret nastao sedamdesetih godina prošlog nam veka. 

U tom ideološkom galimatijasu (vrlo širokom i površnom) spakovano je skoro sve što se moglo strpati od ezoterije, okultnog, spiritualizma, teozofije i – you name it – još dosta toga pride, u jednoj formi lako razumljivog i izuzetno pitkog mita novog doba, obilato obogaćenog sa vrlo poželjnim anestezijskim svojstvima. Naravno, kao i svaka ideologija koja teži holističkom tumačenju sveta, ona je posvetila – i još uvek to čini – puno pažnje samoj muzici. Njena meditativna sazvučja su bila još u svojim prapočecima neretko izmešana raznim zvucima koje nam je priroda podarila: žubor vode ili potiho huktanje vodopada, kišne zvučne zavese, hučanje vetra, pucketanje vatre…nema šta, svojevrsna pripitomljena musique concréte, dobrim delom inspirisana i ukorenjena u Muzak tradiciji, koja nam je ponudila jednu lako varljivu, background i pseudo meditativnu hotel-wave muzičku kulturu. Ukoliko je neko samo jednom bio gost u nekim od malo boljih hotela (recimo Holiday Inn pa naviše), znaće vrlo dobro o čemu govorim kada spominjem i spajam Muzak sa New Age-om: iz zvučnika liftova, restorana, bazena, sauna/hamama, kao i svih holova tih ugostiteljskih objekata, bićete nedvojbeno zasuti diskretnim zvucima i još diskretnijim decibelima te muzičke estetike. No, vratimo se New Age muzici, koju stvaraju muzičari svih provijencija : prigrlili su je kako rock (danas je to postao prilično zamagljen pojam) tako i jazz muzičari, ali i stvaraoci klasične muzike. Od ovih potonjih, dobar deo je iz redova onih koji su ponikli iz tradicije muzičkog minimalizma, te su se vremenom sve više približavali banalnijim nijansama muziciranja i neopaženo završili iza sladunjave muzičke zavese Novog Doba (olako se možemo okliznuti na sapunu lagodnosti, koji nas svojim sladunjavim i lako varljivim sadržajima vabi, te zaodenut i maskiran u novom ruhu visoke kulture i duhovnosti licemerno obećava ono, što je nažalost većina zapadnog sveta odavno izgubila – a to je duhovnost). 

Jedan od primarnog diktata ove muzičke estetike je da slušaočevu pažnju ne sme ništa uzbuđivati ni ometati, uz njeno prisustvo konzument ovih zvučnih zavesa može nesmetano obavljati bilo koju radnju ili posao svakodnevnice, uključujući tu naravno odmor i relaksaciju. Daleko je to od ideje istočnjačke meditacije, gde je pažnja usredsređena isključivo na transcendentalno i metafizičko i koja isključuje bilo kakvu dodatnu aktivnost. A kad smo već kod Istoka, instrumenti sa tih meridijana su takođe bivali od samog početka nemilosrdno inkorporirani od strane izvođača i kompozitora ove muzike, tako da je ova estetika smirujućih tonova u samom startu bila začinjena egzotičnim ukusima. Iz prve dobro prihvaćen, taj bogati instrumentarij nikada više neće napustiti arsenal New Age-a i ujedno će mu davati toliko poželjnu prepoznatljivost. 

Budimo iskreni, ova tendencija i nije bila neka novina, kao što je uostalom u samoj New Age i World muzici - osim produkcijskog bućkuriša i marketinškog prepakivanja malo šta novo, osim činjenice da se u njima toliko očigledno mistifikuje banalnost i prosečnost, sasvim harmonično usklađene sa mnogim drugim poljima ljudskog "stvaralaštva" i "duhovnosti" današnjice. Interes prema egzotičnim zvucima su izrazili i mnogi muzičari pre sedamdesetih godina prošlog veka. Neki muzičari free-jazz provijencije – naročito mislim ovde na Afro-Američke stvaraoce šezdesetih godina - su poduzeli brojna studijska putovanja širom Afrike, u nakani da što bolje upoznaju svoju etničku kulturu kao i tradiciju. Sa tih putovanja, donosili su sa sobom pregršt afričkih instrumenata (i to ne samo perkusivnih), te se sa njima počeli obilato koristiti kako na svojim nastupima tako i na snimcima za svoja diskografska ostvarenja. Don Cherry kao i Art Ensemble of Chicago su bili samo od nekih imena, koji su već sa kraja šezdesetih u svoju muziku redovno inkorporirali elemente kao i instrumente afričkih i azijskih kultura. Jazz je bio zapravo prva fuzijska tendencija – onakva, kakvu je dvadeseti vek potom u više navrata iznedrio - koji je muzički i kulturni sinkretizam sasvim spontano sprovodio od samih početaka svoga postojanja (za razliku od mnogih neorganskih fuzija, toliko karakterističnih za kraj dvadesetog i početak dvadeset prvog veka, među kojima značajno mesto zauzimaju kako New Age tako i World Music). Sa druge strane, ni neki od avangardnih kompozitora nisu bili imuni glede afričkih muzičkih tradicija, kao što se to moglo videti na primeru američkog kompozitora Steve Reich-a, koji je duže vreme proveo na studijskom putovanju u Gani, proučavajući ritmičke strukture tamošnjih perkusionista. To iskustvo se u velikoj meri odrazilo i ugradilo - između ostalog - i u njegovu kompoziciju Drumming za ansambl udaračkih instrumenata. U isto vreme, njegove kolege i su-začetnici američkog muzičkog minimalizma, La Monte Young i Terry Riley su sa velikim apetitom proučavali indijske rage i principe improvizacije te muzičke tradicije. Na Zapadu je Indija šezdesetih godina postala prava kulturna pandemija, tako da su u njoj inspiraciju našli kako jazz (John Coltrane, John McLaughlin sa svojim ansamblima Mahavishnu Orchestra i Shakti ) tako i rock muzičari (George Harrison, Brian Jones) – naravno ova lista je neuporedivo duža, spominjem samo neke od najpoznatijih primera. Zen meditacija je bila u centru pažnje i sjajnog američkog jazz klarinetiste italijanskog porekla Tony Scott-a. Kao saradnik Bill Evans-a, Tony Scott je bio blizak estetici Cool Jazz-a, koja je – kao antipod nervoznom Be Bop-u - od samog početka težila ka smirenijim i neretko meditativnim sadržajima. Scott-ov solo album Music for Zen Meditation and Other Joys vremenom je postao svojevrsna biblija, i po mnogima predstavlja prvi i pravi začetak New Age-a (osim toga, ovo izdanje je svome autoru, po sopstvenom priznanju, obezbedilo sasvim solidnu doživotnu penziju). Ovakvih i sličnih primera ima na pretek, te temeljna analiza istih bi verovatno popunila nekoliko tomova muzikoloških istraživanja. 

Međutim, iako je stekla solidnu reputaciju, i još solidnije tržište, New Age muzika je polako počela da gubi na svežini i na neki način se hibernirala u svojim meditativno anesteziranim sferama. U isto vreme, industrija zapadne zabavne muzike (mislim ovde na rock sa svim svojim pod-sferama i njima srodnim estetikama) je zapadala u jedan kako umetnički tako i komercijalni bezdan. Sve ono što je nosilo u sebi nekakvog umetnički vrednog sadržaja počelo se - polako ali sigurno – osipati i isparavati sredinom osamdesetih godina. Ta muzička scena je skoro u potpunosti izgubila sav svoj umetnički i angažovani karakter, toliko karakterističan za šezdesete i sedamdesete godine. U devedesetim godinama je sve ono, što se u ranijim epohama u rock muzici zvalo "alternativno" ili "eksperimentalno", je jednostavno stavljeno van zakona, a sama reč alternativa je imala više ekonomsku odrednicu. Dakle, alternativni bendovi su bili i ostali oni, koji nisu doživeli nikakav spomena vredan komercijalni uspeh. Ovde nije na odmet spomenuti koliko je u rasponu od samo jedne i po decenije (grubo rečeno, u periodu između 1962-1977 godine) jazz i rock muzika u jednom neviđenom kreativnom zamahu otvorila svetu vrata mnogim i raznorodnim muzičkim sadržajima. U tom kratkom istorijskom periodu, pojavili su se i jedan drugog dopunjavali ili smenjivali, između ostalih: Free-Jazz, British Invasion, Rock Steady i Reggae, psihodelija (na svim poljima), Funk, progresivni ili simfo rock, Krautrock (sa svojim elektronskim pionirima), Hard Rock, Jazz-Rock, ECM, Heavy Metal, Cantembury, Ambient Music, Rock in Opposition, Free Improvisation, Punk, New Wave… da spomenem, bez ikakve striktne istorijske hronologije, samo neke od glavnijih tendencija. 

A onda se svet zasitio "težih sadržaja", razmišljanja i angažovanja, polako nam je globalizacija pokucala na vrata, i kao i svaka ideologija, donela sa sobom svoju kulturu. Ta kultura je bila u potpunosti saglasna sa Fukuyaminom idejom o kraju istorije. Taj momenat je po autorovom konceptu nastao raspadom komunizma, tada je čovečanstvo zagazilo u beskrajno carstvo liberalnog kapitalizma i još liberalnije ekonomije (daleko je to liberalnije od ideja koje je propovedao John Stewart Mills). U tom carstvu je trebao – sasvim pojednostavljeno rečeno – Zapad i dalje da predvodi svet svojom tehnologijom i znanjem, dok bi se njene inovacije dale otelotvoriti u industrijskim postrojenjima trećeg sveta (i postrojenjima onih, koji su bile žrtve komunističkih režima kako u Evropi tako i u Aziji). Znači, daleko od očiju i životne okoline njihovih izumitelja i to sve uz neuporedivo jeftiniju radnu snagu (i na tacni ponuđenu mogućnost industrijske špijunaže, što se umnogome odbilo o glavu nalogodavaca). Gde nas je sve to odvelo, i gde će nas sve to još odvesti nije tema ovog napisa, ali eto, dok kucam ove redove, svet nikada nije bio toliko blizu još jednom svetskom ratu, koji bi sasvim lako mogao postati i nuklearni (što ne bismo i to okušali kada nam se već toliko tog oružja nakupilo). Tako je ovih dana Fukuyamin kraj istorije doživeo i svoj sopstveni kraj, vraćajući nas unazad u sivo doba hladnoratovskih konfrontacija i regrupacija, koja su već sada mnogo toplija nego što su ikada bila. 

To novo – sada je već ono sasvim jasno iza nas, to jest prošlo - doba nam je donelo i nove iluzije koje su direktno bile diktirane tehnološkom evolucijom i dakako revolucijom tehnologije. Ovaj put, tas balansa između dva oponenta (po Heideggeru) techne i tehnike, u dobroj meri se pomerio prema potonjem. U samoj muzici u toj meri, da nam sa pojavom nove muzičke (softverovske) tehnologije devedesetih godina u jednom momentu (koji je potrajao) učinilo, da su koderi tih kompjuterskih programa bili mnogo kreativniji od onih koji su se sa tom tehnologijom koristili (muzičari). Učinilo se - i još se mnogima čini - da za stvaranje muzike nije potrebno nikakvo specifično znanje, analogno pretpostavci, da je dovoljno napraviti fotografiju svojim smartphonom (za one malo sofisticiranije, ponešto od toga i editovati u Photoshop-u), da bi se bilo ko osetio pravim umetničkim fotografom. Umetnost bi vremenom postala sasvim nepotrebna, jer je svako umetnik (doduše, takvih ideja, generisanih iz redova sasvim suprotnog tabora, je bilo prisutno već i u Fluxus kao i konceptualnoj umetnosti šezdesetih godina). Uz to, sveopšta reciklaža svega postojećeg je mladim priraštajima polako i u potpunosti pomutila osećaj i potrebu za originalnim izrazom – sve je već bilo upakovano u preset-e softvera - koja ne mora uvek da rimuje sa posleratnom opsesijom revolucionarne avangarde. A kad smo već kod nje, ni ona nije tavorila u tom novonastalom kontekstu neoriginalnosti. Svoju poziciju opozicije i neustrašivo-revolucionarnog je sa lakoćom zamenila za udobnu, hiper subvencionisanu fotelju akademizma, verovatno najdosadnijeg kojeg nam je istorija muzike podarila. Ubivši i obesmislivši sam pojam avangardnosti, ona postade sinonim za masivnu impotenciju koja preživa i oplođava se u incestuoznoj samodostatnosti.

Naravno muzički main-stream nije puno mario za svo ovo činjenično stanje, međutim problem jeste bio u tome da se on sam nekako osetio prevremeno penzionisan ili u najboljem slučaju na podužem neplaćenom i prinudnom odmoru. Trebalo je ubrizgati svežu plazmu u krvotok muzički industrije. I onda se upalila Aladinova lampa, sve sa duhom (dobrotvorom) vremena novog i šapnula magičnu formulu: a što ne bi taj treći svet ponovo jeftino poslužio i ponudio svoje muzičko blago, koje bi se moglo prilagoditi i upakovati za potrebe tržišta. Osim toga, muzičari tih geografskih područja imali su neuporedivo skromniji koncept o svojim honorarima u odnosu na svoje zapadne kolege, a uz to bi zamorenom tržištu ponudili i nešto "novo". Tako se rodio World Music, ili ti Muzika sveta, u kome se navodno po prvi put ponudila ideja o fuziji zapadne tradicije sa ostalim svetom. Budimo korektni pri ovoj konstataciji, i spomenimo da je muzika ne-zapadnog sveta uživala (ponajviše već spomenuta indijska) neki, ipak moramo reći marginalni status i pre ove "revolucije", tako da su se muzičari iz tog miljea u svojim rudimentarnim stanjima, sa vremena na vreme prikazivali i po koncertnim dvoranama zapadnih metropola, no beše to u sasvim zanemarljivim količinama i u akademskom kontekstu (kao na primer, zaista zanimljivi ciklusi takve vrste u pariskom Théâtre de la Ville osamdesetih godina). 

Dakle, baš u zadnjoj deceniji tog našeg burnog prošlog veka u muzici su se dešavale čudne stvari, te nam se između ostalog desila i Muzika Sveta, kao da dotle ni sveta ni muzike nije bilo, pa smo sve to zajedno odjednom otkrili (što bi reklo, ubismo jednim udarcem dve muve). No, pre nego što stignemo do tog ”epohalnog” otkrića, u telegrafskom stilu bih protrčao kroz znanu nam istoriju muzike i skrenuo pažnju da je World itekako bio prisutan skoro u svim istorijskim epohama i stilovima, te da je topla voda nanovo otkrivena tek onda, kada je diskografski krvotok Zapada iznenada prestao da ispravno cirkuliše. 

    I pre nego što krenem u ovu muzičko-istorijsku šetnju, trebao bih konstatovati sledeće:  možemo slobodno ustvrditi da je istorija razvoja zapadnoevropske muzike (analogno sa razvojem zapadnoevropske misli uopšte), zapravo istorija stvaranja određenih doktrina, "večitih istina", te, ma kako to apsurdno zvučalo, negiranje tih istih "večitih istina" u ime nekakvog progresa. Da li prevazilaženje kao i potcenjivanje starog u ime nekakve novine nužno donosi sa sobom određeni kvalitet, to ostaje istoriji u zadatak da utvrdi i verifikuje. Jer, dok zapadnjak perpetuelno otkriva i analizira nešto “novo” i to isto prepakuje na stotine načina, dotle su za čoveka sa istoka sve stvari (samim tim i univerzum) oduvek postojale i postoje. Treba “samo” pronaći pravi put koegzistencije, a to je najteže. Sjajno je poređenje dva sučeljena pogleda na svet, izloženog na početku knjige Zen budizam i psihoanaliza, gde D.T. Suzuki suprotstavlja sintetičko razmišljanje velikog japanskog pesnika Bašoa, analitičkom pristupu drugog velikana poetske reči, engleskog pesnika Tennysona. Dok Bašo opaža i posmatra cvet i sa njim se oseća  neodvojivim delom prirode, Tennyson istu biljku istrže sa korenom, ona mora umreti, podleći analizi, objašnjenju, mora biti shvaćena i bačena, da bi se pesnikova radoznalost zadovoljila. On je sasvim otuđen od te iste prirode.                                                                                                                                             

Istorija zapadnoevropske muzike se zapravo svodi na horizontalni razvoj prouzrokovan jednodimenzionalnim horizontalnim razmišljanjem. I zaista, kao da je celokupna skala razvoja njene harmonije predestinirana i očitovana u strukturi alikvotnog niza, počevši od primitivnih oktava u prvim alikvotima, preko kvintnih i kvartnih sazvučja, koji nas asociraju na daleke odjeke ambrozijskih i gregorijanskih korala, te preko polaganog uvodjenja dur-mol sistema, i tako dalje sve do najviših alikvota, gde se tonovi tog niza stapaju u svojevrsni klaster. I upravo tu - pojavom klastera - dolazimo do apsurda i krize zapadnjačke muzike, jer usledilo ono, na šta zapadnjak nije navikao: košara novina se ispraznila i postavlja se pitanje "šta sada, nema više ničeg novog, a u ime napretka i civilizacije nazad više ne možemo". Logična je ova konsekvenca kao i zaključak, mada važeći isključivo u uskom zatvorenom muzičkom sistemu kojeg je Zapad stvorio, a srećom, muzika tokom njene istorije nije stvarana samo tamo. Na Istoku se ovakva pitanja ne postavljaju, jer su ona u potpunosti besmislena. Južno-indijski karnatički sistem se i dan danas poštuje, izvodi i predaje na isti način, kako se poštovao pre više od pola milenijuma.

Muzika kao i umetnost nije odumrela kako nas je u to Adorno želeo ubediti, "zastarele" akustične instrumente nisu istisnuli iz upotrebe ni elektronski instrumenti ni kompjuteri, pozorište nije nestalo - kako se to opet predviđalo - pojavom filma ili videa. Po ko zna koliko puta smo se mogli uveriti u to, da tehnika čoveku može biti samo pomoćno sredstvo a nikako cilj. Znamo dobro: ukoliko se cilj i sredstvo pomešaju, može doći do užasnih zabuna (do kojih se redovno dolazi, i na koje nismo imuni, naročito danas, kad se sa pojednostavljenom postmodernističkom krilaticom - everything goes – sve i suviše olako opravdava).

Pa da konačno krenemo na taj koncizan pregled dešavanja. 

Mračni srednji vek i nije bio baš toliko mračan koliko nam se to često serviralo. Poznato je da su ljudi u ta vremena puno putovali i nosili sa sobom svakojaku robu pa i kulturnu, a muzici je među tim đakonijama uvek pripadalo značajno mesto. Znala je to dobro i crkva kao i njeno sveštenstvo, pa je muziku zaposlila još od samog osnivanja božije kuće. Poznajući dobro moć muzike, crkva je vrlo oprezno baratala sa njom, pa je u početku duhovnom repertoaru pripao isključivo vokalni karakter, komponovan po strogim principima kontrapunkta i baziran na tkz. modusima. Oni - osim svojih imena – nisu imali puno toga zajedničkog  sa starogrčkim lestvicama istih naziva, jer su lestvice iz grčke antike bile sačinjene od četiri tona koji su odgovarali žicama instrumenta toga doba, otud i naziv tetrakord (τετράχορδo). Muzika je u crkvi služila isključivo bogosluženju, te su iz nje bili pažljivo odstranjeni bilo kakvi svetovnjački elementi koji bi narušili evanđeoski mir. A narod je svirao i svirao, međutim, nažalost crkva nam ništa od toga nije pribeležila (prvi teoretičari – poput Guido Di Arezza - koji su patentirali notni zapis, odreda su služili svetoj stolici). Sasvim je drugačiji bio slučaj u Istočnom Carstvu (post-festum nazvanom Vizantija) gde je upliv svetovnog u duhovno bio neuporedivo više tolerisan. No, o tome, nažalost, imamo još manje toga dokumentovanog.

Nakon toga sledi eksplozija u severnim krajevima Italije, svakom znana pod imenom renesanse. Sa njom i svetovna muzika ulazi u visoki krug elitne kulture i po prvi put je prerađuju, skupljaju i neguju učeni kompozitori i muzičari. Osluškivanje onoga što narod peva i svira u delima te epohe je više nego evidentno, te se elementi narodnog stvaralaštva već tada polako - i sve češće – uvlače u samo tkivo umetničke muzike, a u isto vreme čak i crkva prihvata muzičke instrumente u svoju službu. Stara francuska narodna igra rondo (”rondeau”) već u trinaestom veku ulazi u umetničku muziku, a naredni vekovi su već krcati inspiracijom narodne melodike italijanskog porekla (villota, frotolla, villanella, canzonetta). Nema sumnje, World muzika je već tada bila na početku svoga uspona.

Barok samo utvrđuje poziciju inspirisanu narodnom tematikom, uzima dosta toga od naroda kao i nepoznatih pojedinaca i potpisuje svojim imenom. Neki od ustaljenih oblika barokne svite eksplicitno govore o svom narodnom i geografskom karakteru (Allemande, Sarabande, Gigue). Novina je i protestantski koral, koji se javlja u Nemačkoj za vreme reformacije, a svoju inspiraciju nalazi u nemačkim narodno-duhovnim pesmama. 

Klasičarima, naročito Haydnu, koji je dobar deo svoje karijere služio u dvorcu mađarskog grofa Eszterházy-a, očigledno ni ciganske, ni mađarske a naročito hrvatske pesme i napevi nisu vređali istančano uvo, te ih je sa velikim apetitom ugrađivao u svoje kompozicije. Poznato je takođe, da se Beethoven u svojoj Pastoralnoj Simfoniji (šestoj) koristi sa čak dva eksplicitna hrvatska napeva.

Potom stižemo na izvor svih zabluda, a to je muzički romantizam, sasvim preciznije u nekim delima  dvojice velikana i predstavnika ove uzavrele muzičke (i opštekulturne) epohe, a to su: Johannes Brahms i Franz Liszt. Na njihovom ću se slučaju zadržati docnije. Uz romantizam javlja se i tkz. zdravi nacionalizam i verovatno, po prvi put bivamo svedocima prodora kompozitora manjih evropskih naroda i njihovih muzičkih predložaka (Dvoržak, Smetana, Šopen i već spomenuti List, koga su doduše svojatale i druge velike evropske države toga doba). Međutim, istinski genije se javlja mnogo istočnije, u carskoj Rusiji, gde Modest Musorgski svesno i sistematično odbija sve zapadnjačke uticaje i stvara autohtonu viziju baziranu na ruskom nasleđu – jedan neverovatan opus, koji po mnogima ujedno predstavlja i prapočetke nove muzike.

Upravo je ovaj velikan bio od presudnog značaja za francuskog kompozitora Claude Debussy-a koji u svojoj umetnosti svesno izbegava svo nasleđe sveprisutne nemačke muzičke gramatike, te u tom estetskom eskapizmu stiže i do dalekih krajeva istočne Azije. Ovaj značajni predstavnik francuskog impresionizma je verovatno prvi World muzičar koji se služio elementima udaljenim od svoga kulturnog nasleđa (doduše, sasvim u skladu sa tadašnjim statusom Francuske kao velike imperije, koja je uredno isisavala resurse, kako ekonomske tako i kulturne, mnogih zemalja u kojima je nametnula svoje prisustvo). Njegov zemljak i avangardni kompozitor Pierre Boulez ga je optužio da se služio izvan evropskim muzičkim elementima kao sa egzotičnim začinima, uzimajući od svega tek onoliko koliko mu je bilo potrebno, bez naročite i duboke povezanosti tih izvora. Ima u ovome dosta istine.

    Sa impresionizmom smo već i zagazili u burni XX. vek, u kojem su se munjevitom brzinom smenjivali razni pokušaji da se prevaziđe novonastala kriza u umetnosti pa i u samoj muzici.

Dok se Zapad muči sa svojim umetničkim revolucijama, dotle se slavenski stvaraoci i još neki narodi istočnijih porekla okreću svojim etničkim korenima i u svoju muziku unose element narodnosti. 

    Najfascinantniji primer sinteze iskustva zapadnoevropske i muzike Istoka nalazimo u delu i razmišljanjima mađarskog kompozitora Béla Bartóka. Zadržao bih se malo duže na ovom autoru, jer je zlatni, ako ne i jedini primer, kako se mali narodi uz studiozan i mukotrpan rad mogu svojom marginalnom kulturom nametnuti celome svetu i izbiti u prvi plan. Ovaj kompozitor je u svojoj mladosti, zajedno sa svojim kolegom Zoltán Kodály-em pripadao onim zdravim nacionalistima, koji su se rano pobudili protiv nemačke kulturne hegemonije i počeli se okretati svojoj autohtonoj, nacionalnoj tradiciji, da bi ubrzo svoje interesovanje proširili na cele Karpate a potom i balkansku regiju. Ono što su ovi autori tada zatekli bilo je više nego skromno: neupotrebljive starogradske pesme novijeg porekla, i u celosti neispitana etnička muzika stare tradicije. Na samom početku svojih istraživanja Bartók je uočio sledeće: dok su se ostala dva plemena ugro-finskih narodu na tlu Evrope utopila u svoju okolinu (finski narod mešajući se sa skandinavskim plemenima, a turski, preuzevši neka od kulturnih nasleđa zatečena na tlu Vizantije, potpao je pod potpunu islamizaciju) dotle je, sticajem okolnosti, u mađarskom narodu možda ponajviše opstala svest o svom dalekoistočnom poreklu. Ta svest se, upravo zbog jake izolacije,  izuzetno dobro očuvala i održala u narodnim običajima i u narodnoj umetnosti. Zahvaljujući upravo ovakvom bogatom i autohtonom folklornom nasleđu, iz današnje perspektive nam se može učiniti da Bartók zapravo i nije imao toliko "težak posao", jer sa takvim raskošnim nasleđem nije teško doći do vrhunskih rezultata. No, nemojmo se zavaravati. Učinivši sasvim jasnu distinkciju između gradske narodne muzike (koja je u ono vreme "harala" i koju su stvarali Szentirmay, Simonffy, Dankó, Frater i ostali), te izvorne narodne muzike ("seljačke muzike", kako bi to sam Bartók rekao) on je o ovoj potonjoj, u svojim peštanskim predavanjima tvrdio sledeće: "Seljačka muzika je zapravo rezultat pretvaralačkog rada, nesvesno delajuće prirodne snage na ljude koji nisu izloženi uticajima gradske kulture. Zato su ove melodije oličenje najvišeg umetničkog savršenstva. Ona nam daju pravi primer kako se može u najmanjoj formi, sa najskromnijim sredstvima savršeno izraziti nekakva muzička misao".

    Postavljajući pitanje, u kojim se formama očituje uticaj seljačke muzike na tkz. umetničku muziku, Bartók formuliše sledeće slučajeve:

a) u nekim slučajevima, sama melodija koja je delo nekoga naroda, je zapravo dominantni elemenat, samim tim, harmonska pratnja, predigra ili ono što sledi nakon narodnog citata ima sasvim sekundarni karakter i ulogu.

b) drugi slučaj, sasvim suprotan gore navedenom, bio bi zapravo oličen u postupku kada kompozitor narodnu temu uzima kao motto svojoj kompoziciji, a da glavni topos samog kompozicionog postupka zapravo čine svi oni elementi, koji se mogu naći oko-iznad-ispod ovih citata (dakle: harmonija, kompoziciono-motivski rad, kontrapunkt, etc.).

c) i na kraju, Bartók navodi treći model uticaja narodne muzike na samu umetničku muziku: to je onaj slučaj, kada se kompozitor ne laća prerade ni narodnih melodija, ni melodija koji zapravo predstavljaju imitaciju narodnih melodija, a da iz tih kompozicija ipak provejava onaj vazduh koji je sveprisutan u narodnoj muzici. U tom slučaju, možemo slobodno ustvrditi da je kompozitor ovladao jezikom narodne muzike, te vlada njom u onoj meri u kojoj pesnik vlada i raspolaže sa svojim maternjim jezikom.

    Koliko je uticala na Bartók-ov muzički i intelektualni svet sveukupna narodna muzika i narodna umetnost - ona je po Bartóku nerazdvojiva od prirode i od, u prirodi delujućih zakona - možemo videti ne samo iz njegovih kompozicija koje nose eksplicitni karakter narodnih melodija, nego i u "zamršenijim" kompozicijama, u kojima na prvi pogled i ne nalazimo neku otvorenu vezu sa bilo kakvim oblikom narodnosti (i za koje Petar Selem, u svom napisu "Ljubav za red" iz knjige "Gluhi prostor", sasvim pogrešno tvrdi da se u njima "...folklor, ako se i javlja, javlja se posve epizodno, u ulozi sasvim drugorazrednoj"). 

    Bartók je bio duboko uveren u činjenicu da jedan napev može dobiti utoliko različitiju i bogatiju harmonizaciju ukoliko je primitivniji (ovakav stav, naročito za ono vreme bio je apsolutno nezamisliv za bilo koga od njegovih zapadnih kolega). Nadalje, autor tvrdi da u istim tim primitivnim melodijama nemamo nikakvih upućivanja na stereotipna vezivanja trozvuka, i odmah dodaje: "...ovaj negativum ne znači zapravo ništa drugo, nego odsustvo određenih ograničenja. A odsustvo ograničenja pruža veću slobodu onima, koji znaju živeti i stvarati pomoću te slobode". Nakon što se pred ovim kompozitorom otvorila pandorina kutija sa tada još neispitanim bogatstvom etničke muzike karpatskog i balkanskog regiona, nesebično se bacio na ogroman posao sa takvom minucioznošću i metodičnošću, da etno muzikologija današnjice i dalje deli ovu nauku na dva velika perioda: onu pre i onu nakon Bartók-a. Skupljeno, prerađeno u uređeno je od strane ovoga autora preko 30.000 narodnih napeva iz gore navedenih regija, a etnomuzikološka znatiželja ga je odvela čak i na teritorije Turske i današnjeg Alžira, dok su zadnju kolekciju njegovih muzikoloških priređivanja predstavljali upravo srpski napevi. Jedna od najvećih doprinosa ovoga autora na polju etno muzikologije, bilo je organsko istraživanje i povezivanje porekla narodnih muzika svih gore navedenih prebogatih prostora. Bio je to izuzetno mukotrpan posao, zbog kojeg su ga mnogo više napadali nego podržavali. Trebalo je dokazati da je mađarska narodna pesma pentatonskog a ne dursko-molskog porekla i strukture, te da muzika koju su svetu upravo gorespomenuti Brahms i Liszt predstavljali kao mađarsku, nema veze sa mađarskim nasleđem, nego da je to slobodna mešavina sprovedena od strane lutajućih muzičara (mahom roma), elemenata muzike raznih naroda ovih prostora (zbog ovoga je bio osuđivan za šovinizam). Ti isti su u potrazi za zaradom, mešali razne izvore u jedan nejasan konglomerat (još jedna preteča World Music "tradiciji") i time zamutili bistru vodu, a upravo tu bistrinu je ovaj autor želeo da sačuva od zaborava, nerazumevanja i omaložavanja. Nije skupljao samo mađarsku muziku, izuzetno je cenio slovačku, hrvatsku, sprsku i naročito rumunsku, koju je pretpostavljao mađarskoj (za šta je bio osuđivan za “izdaju” od domaćih nacionalista). 

    Bartók bi upravo mogao da posluži kao svetionik svim onima, koji su od nezapadne muzike napravili jedan beskompromisan biznis i izmešali sve sa svačim, ne bi li roba predstavljala sigurniji mamac svim onim izgladnelim potrošačima, kojima su zapadni recepti dozlogrdili. Bila je ovo odlična, već uveliko proćerdana prilika, da se svi ovi manji narodi na svetskom vašaru prikažu u lepšem svetlu - nesumnjivo je u ovom celom biznisu bilo i hvale vrednih poduhvata kao i najiskrenijih namera - a ne u konglomeratima apsurda, gde se u istoj košari nađu i muzika Zaplanja kao i Ceca (koja se – verovali ili ne – u nekim radnjama Zapada može naći pod etiketom Serbian World Music). Doduše, mora se spomenuti činjenica da je Bartók-ova muzika – srećom – uticala i na mnoge velikane kako jazz (Charlie Parker, Cecil Taylor, Anthony Braxton) kao i progresivne rock muzike (Robert Fripp, Keith Emerson) - da spomenem samo neke od onih, koji su se eksplicitno pozivali na ovog stvaraoca. 

Dok kultura širi i produbljuje znanje, duhovnost i komunikacijski prostor između raznih naroda i narodnosti, dotle je zabava - u koju je World nehajno spakovao i dobro promućkao mnogovekovne tradicije sa svim i svačim – sama sebi dovoljna, ona je vajna uteha olakog zaborava sivila potrošačke svakodnevnice. Uveliko izmanipulisan od strane producentskih velikaša i sa svojim estetskim populizmom, World je upravo propustio istorijsku priliku da na vagi sveukupne muzičke scene, dovede bar u prividnu ekvidistancu i kulturu trećeg sveta, i da je time bar malo približi arogantnom Zapadu, koji drži sebi za pravo da se prema tom istom trećem svetu odnosi i ophodi kao prema septičkoj jami, u koju baca sve što se kod kuće ubuđalo, i da iz iste jame vadi sveže đubrivo, kad god bi ono zatrebalo kao osveženje svojim usahnulim vrtovima. Po mom ličnom i dubokom uverenju, World Music više ne predstavlja samo kulturološki problem, nego već prerasta u ekološki, jer se u njegovom odnosu prema kulturi trećeg i “malog sveta” očitava i celokupni kôd odnosa bogatih i bahatih prema svim onim “malima”, zahvaljujući kojima su dobrim delim postali moćnicima.  

Pseudo-polički post festum

Danas - skoro sam siguran – Bartók bi doživeo jednu tešku političku sudbinu, te bi bio u najmanju ruku osuđen na duhovno izgnanstvo ako ne i gore (iako je ovaj autor 1919. godine zajedno sa Kodály-em i Dohnányi-em bio članom Muzičkog direktorijuma Sovjetske Republike Mađarske Bele Kun-a. Istii je vlast revolucionarnim - dakako izuzetno nasilnim - putem preuzeo početkom 1919. godine, te uspešno uništio tu sovjetsku tvorevinu već u avgustu iste godine, kada su rumunske trupe nesmetano ušpacirale i zauzele Peštu). Jednoj od mnogobrojnih današnjih evropskih komisija bi zasigurno zapalo za oko, da je ovaj autor neretko podvlačio da se autentični folklor može isključivo izučavati sa "čistog izvora". Po njegovom mišljenju, u tom smislu Romi su učinili veliku štetu i na svoj način umnogome otežali posao muzikologiji, jer je poznato da je ovaj narod tokom svog postojanja i svojih migracija, neretko mešao razne tradicije (po principu: sviramo onako, kako onom ko plati više, najviše prija), i takvom pojednostavljenom alhemijom stvarao ne baš ukusnu rusku salatu (sounds familiar ?- da vas i ovo ne podseća malo na World Music, u kome bez problema možemo pomešati bosanski sevdah sa argentinskim tangom, i sve to propustiti kroz škotske gajde uz pratnju senegalske kore i nekog genijalnog DJ-a iz Berlina – uz obavezni "dum-dum-tras" semplove). 

Iza ove na prvi pogled bezopasne slike (zabrinjavajuće jedino onim, ionako nekorisnim muzikolozima koji se bave sa stvarima koje nikoga ne zanimaju – bila bi tipična reakcija prosečnog slušalaca, bez i najmanje intencije da takve potcenjujem, ili da ih smatram nedostojnima bilo kakvog komentara i mišljenja), krije se zapravo jedna mnogo malicioznija slika današnjice, a dobro znamo da je Zeitgeist pojedinih istorijskih epoha prethodio i obznanio se upravo u raznim umetničkim granama (neretko u onim manje umetničkim), anticipirajući neka od karakteristika nadolazećih vremena. Počelo je sve sasvim devičanski i humano, a čini se, ukoliko se nastavi ovim putem (za sada, ama baš ništa ne stoji na putu kao prepreka tim tendencijama) jednom totalno reifikacijom celokupnog čovečanstva. Paradoksalna je uloga levičara progresista, koji svesno ili ne (bojim se da je potonje u pitanju, s obzirom da svaki welfare state – pre ili kasnije - nužno vodi u degenerativni oblik razmišljanja i auto destrukcije), služe kao korisni idioti kalifornijskom transhumanizmu. Iako odojčad potpuno suprotnih političkih ideala i pogleda na svet, ove dve oprečne struje su se ipak našle pod istom kapom vere u konstantni progres, i svojim zajedničkim neprijateljom proglasili sve što se dotiče nacije, vere i kulture u ime jednog višeg oblika globalne (World) socijalne i ekonomske supstance. Prvi korak je bio brisanje granica – branjen idejom o lakšem protoku dobara i efikasnije trgovine. Drugi – uveliko u toku – je monodizacija (da se muzički izrazim) kulture, a po tom načelu, bitno je pojam kulture i tradicije (samim tim, tu je sveukupna umetnost prva na udaru) uniformizovati; bagatelizovati istu do te mere, da ona zapravo više i ne predstavlja nikakvu kulturu. Naročito ne onu, koja podstiče na osmišljavanje i kreativnost ljudske jedinke, i generiše bilo koji oblik kritičkog i istorijskog razmišljanja. Nedavno nam je u tom duhu – možda bi bilo i previše uvredljivo spominjati bilo kakav duh i duhovnost u kontekstu politikantskih izjava – predsednik Francuske saopštio da Francuska kultura ne postoji. U celosti anestezirana, većina galskih birača ga je u potpunoj harmoniji sa De Gaualle-ovom izjavom - po kojoj su "Francuzi telad" - čini se iz globalističke zahvalnosti, izabrala za predsednika i to u dva navrata. Istini za volju, mora se priznati da je generalno gledano, ponuda na tržištu predsedničkih kandidata bila otužna. Ima li ta funkcija danas, kada je svet kompleksniji nego ikada, ikakvog smisla? Nedavno je jedan takođe francuski doktor ekonomskih znanosti izjavio da njemu više uopšte nije jasno kako funkcioniše svet tradera na svetskoj berzi. Da li je u tom kontekstu moguće, da danas, u jednoj ne baš tako maloj evropskoj državi i sili, postoji iko, ko se razume baš u sve i o svemu donosi odluke sam ? Naravno, u Rusiji, gde je demokratija oduvek bila i ostala misaona imenica, takvo pitanje je sasvim neumesno, ali na progresivnom Zapadu, gde nas svakodnevno ubeđuju o superiornosti sasvim novog i perpetuelno inovativnog života, kao i o zastarelosti političkih institucija, čak se i mladi političari grčevito drže svojih privilegovanih pozicija, isto kao što se zeleni koriste sa nekoliko iPhone-ova, u svom vlasništvu poseduju više automobila i na sebi nose odeće najvećih zagađivača ove planete.  

Danas veliki deo mladih ne razmišlja niti stavlja stvari u linearan istorijski kontekst, nego se služi fragmentarnim razmišljanjem koje im nameću razni linkovi na Youtube kanalima ili društvenim mrežama (ovo govorim iz perspektive predavača, ko se sa tim fenomenom redovno suočava). Političari, kao i medijski moćnici dobro znaju da su znanje i kultura njihovi najveći neprijatelji. Obrazovan čovek, koji je svestan svoga znanja kao i svoje kulture, razmišljaće sa svojom glavom, a centri moći bi bili najzahvalniji (dakako i jesu zahvalni) da mi uopšte ne razmišljamo (najmanje sa sopstvenim glavama), oni će to već učiniti za nas, mi smo tu da trošimo i da budemo potrošeni. U ovakvoj progresističkoj konstelaciji, sve postaje meta- (i mega) roba, a sve ono što nema monetarnu vrednost, ono više ni ne postoji (samim tim i dobar deo kulture, koja jest fizički pomalo prisutna, no, ona više nema apsolutno nikakvu moć, jer zapravo sve manje ljudi obraća pažnju na nju). Ono malo duhovne "moći" sa kojom još raspolaže, kontrolisano centralizovanim finansiranjem kulture (govorim o Evropi, u Americi imamo ono, što smo na starom kontinentu imali u XIX. veku - mecenatstvo), gde se jedino političko korektni sadržaji pomažu novčano. Zauzvrat, ta umetnost bi trebala veličati sistem u kojem je nastao, kao i soft diktat istog tog sistema. Mediji – na isti način finansirani – će već dati svoj propagandistički udeo celoj ovoj proceduri.   

Dok su totalitarni sistemi zabranjivali, i sa vremena na vreme fizički uništavali aktere savremenih tendencija (na neki način, valorizujući ih, po principu zlo u sistemu zla retko kad može imati negativni predznak), demokratski sistemi su sa sasvim većom i perfidnijom pedantnošću, nadaleko efikasnije neutralizovali političke i estetske neprijatelje, pri tome uživajući totalno podršku države. Vlast i moć raspodele sredstava za kulturu je uglavnom bivala i biva koncentrisana u rukama nekolicine odabranih, kojima se podređeni regionalni aparačici kulturno-političkog establišmenta retko kad ustručavaju protivrečiti. Na sasvim političko korektan način, ućutkani su mnogi, koji bi se usudili izaći iz jednosmernih ulica diktature političkog progresa i estetski poželjnog. U ovoj novoj konstelaciji, umetnici su samo izgovor, zapravo sekundarni glumci u predstavi, puke didaskalije u dramskom tekstu. Tu novonastalu kulturnu mapu danas crtaju estetičari, kritičari, teoretičari kao i organizatori kulturnog života. Regrutirani su mahom iz niza "paravojnih formacija" neuspešnih umetnika i netalentovanih pokušaja, pogledima uperenim redovno ulevo (i novčanicima udesno). Naoružani su idejama još uvek novog - dokle? - nužno progresivnog i politički jedinog mogućeg, osuđujući time, i ne prihvatajući ni najmanju mogućnost suprotstavljanja mišljenja. Ukoliko se tako nešto detektuje, nekritički se poziva odmah na nazadne, reakcionarne (eventualno nacionalne elemente; a nacionalno po njima, nužno vodi u nacionalizam, populizam i kao zadnja gradacija u toj sekvenci neologističke degradacije, u nacizam) prećutkujući pri tome (zapravo tolerišući, doduše sasvim nevoljko) najordinarniji vid popularne, komercijalne kulture, od čijeg oporezovanja jedino mogu zahvaliti svoje postojanje i egzistenciju. Stara je to faustovska priča, u kojoj sveci podvodači javno osuđuju (samo dok to sigurnosni pojas dozvoljava) svoje prostitutke, i tiho troše novac zarađen od njih. Na ovaj način, umesto jednog, dobijamo dva vida diktature (low brow i high brow kulture), bazirane na istom principu i mehanizmu (naočigled suprotstavljenom ali zapravo komplementarnom). Doduše, low brow kulturi je high brow kultura sasvim nepotrebna, osim u situacijama kada su iskustva visoke kulture upotrebljiva, uglavnom u vidu začina, zarad boljeg unovčavanja niske kulture. 

Nije to ništa novo, imali smo toga uvek, međutim, ono što jeste novo i žalosno je da na to niko više ne obraća pažnju. Kultura nam je izgubila svaku subverzivnu ulogu (koja je uvek bila značajni faktor iste), nametnuta pseudo-kritičnost (i naravno politička korektnost) je zamenila svaku slobodnu i individualnu kritičnost, a oni, koji i dan danas zamišljaju (sasvim pogrešno) da još uvek jedini imaju tapiju na progres, humanizam i solidarnost - naravno u pitanju je levica – postali su jeftina roba na šarenoj tacni neo liberalizma, kojoj služe kao ukrasne i jeftine escort dame, na čijim podrobno ostarelim telima šljašti jeftini nakit revolucionarnosti i devalviranog progresa.     

U sveopštoj objektivaciji humanosti i sami postajemo roba (ne samo kao radna snaga, nego kao bića), a da pri tome nikome ne pada na pamet da postavi ikakvo pitanje u vezi jedne takve teleologije. Za određenu cenu možemo naručiti trudnoću negde u Ukrajini (možda ne baš danas, mada, "za-googlamo" li reč Ukraine, nakon vesti o bombardovanjima Mariupolja, Odese i Donbasa, brzo ćete doći i do oglasa Meet girls from Ukraine) ili neki "zgodan" snuff movie na Dalekom istoku (i još mnogo toga). Dehumanizujemo sve ono što možemo prodati. Kao što je to nedavno ustvrdio francuski filozof Michel Onfray "Liberalni eugenizam trgovine decom je trojanski konj transhumanizma". No, treba još raditi, još puno toga duhovnog i kulturnog pauperizovati, da bi na kraju stigli do idealnog čoveka podložnog transhumanom inženjeringu. Sve je to u ime nove slobode, koja izgleda sve više zaboravlja da: "moja sloboda prestaje tamo gde počinje moja odgovornost".         

Počelo je sa kulturom, u okviru nje muzikom, tu je nekako najlakše bilo proturiti tu ideju nestajanja različitosti i bogatstva kultura. Trebalo je sve istopiti u jednu bezbojnu, bezukusnu i bezmirisnu masu, nadasve laku za svaki vid probave. Na redu su film i književnost – dovoljno je samo ovlaš baciti pogled na biografije laureata raznih nagrada (čast izuzecima, kojih je sve manje); bez da ste pročitali i jedan redak njihovih knjiga ili odgledali jedan frame njihovih filmova, i ukoliko ste dobro naučili postulate političkog novogovora i korektnosti, znaćete odmah pobednika. Ne bojte se, završiće se sa jezikom. Doći će vremena, kada ćete biti proglašeni fašistima ukoliko progovorite svojim jezikom, ili budete promovisali bilo koji oblik vaše kulture koji se neće podudarati sa dogmama političke korektnosti (po ceni totalnog društvenog izopštenja i javnog anatemisanja), a kod koje se već sad daju sasvim jasno razaznati obrisi jedne do sada neviđene i opšte kontrolisane uravnilovke – naravno, sve to u ime demokratije i još jednog mitološkog Novog Čoveka. Hm, ovo potonje mi zvuči odnekud poznato, bilo ga je u izobilju na Istoku (u ekstremno levom), tako i na Zapadu u (u ekstremno desnom) socijalizmu, a ovih dana nam se vraća na Istoku u nekakvom hibridnom, dijalektičkom crveno-braon izdanju.