Govori se o promjenama paradigme. Ne mijenjaju se stvari nego stavovi prema stvarima. Kretanjem planeta više ne ravna Sunce u središtu nego pogled sa Zemlje na periferiji. Sa strane se stvari možda ne vide bolje ali se čine slikovitijima. Pred slikovnim je obratom onaj kopernikanski pao u zastaru. Pred novim čitanjem zapinje i najnovije pero – a „pero” se i „ruka” tek neizravnom slikovitošću još nekako drže pred komandom tipkovnice i slikom njezina signala na sučelju računala. Metafore više ne otječu u istine nego se zadržavaju na ikoničkoj pličini. Učinci su uzroke gotovo isušili. Dubinu je zamijenila širina, kadar panorama, informaciju informiranost.

Muzika je prisiljena snaći se u sveobuhvatnosti svog nusprodukta: u zvuku. Provjera svijeta na muzički način - „harmonija sfera” - zaostala je u utopiji Igre staklenim perlama. Zvukom su popunjene i zadnje spekulativne rupe. Muzika se može misliti samo pred zvučnom kulisom. Zvučni se zapis udaljio od notnog pisma, digitalizacija od prstometa, nosač zvuka od džepne partiture. Muzičko su opismenjavanje pretekle mehaničke metode zvukovnog misioniranja. Raznose se zvukovni nosači. Suprotno tradicionalnom razumijevanja medija, uho je postalo produžetak akustičke tehnike. U kasno doba mogućnosti mehaničkog reproduciranja umjetničkog djela i sluh se školuju na reprodukciji. Jer za razliku od originala koji uvijek ostaje isti, reprodukcija je zaista sve bolja i bolja. S ostatkom uvjerenja da čujemo samo ono što možemo reproducirati, usavršili smo reprodukciju preko granica čujne provjere. Pred autentičnim smo zvukom nemoćni kao i pred rentgenski neprovjerenim van Goghom. 

Slutnja da bi slušanje glazbe moglo biti regres razumijevanja muzike zastarjela je kao i frankfurtska kritička teorija. Autentičan je ostao samo žargon. Na stalnu izloženost napravljenom, prepravljenom i pripravljenom zvuku sluh ne reagira pojačanom kritičnošću nego smanjenom pažnjom: u starim Leibnizovim „malim percepcijama” audiotehnika je prepoznala svoje piksele. Zrnca su povratno prebrojiva, ponuda se vraća kao potražnja – tek što se u svijetu koji je postao svoja slika ne zna točno tko daje a tko prima.

Kaže se doduše da je znatiželja, barem ona teoretska, na strani vida. Za razliku od pretežite receptivnosti sluha, vizualno promatranje signalizira aktivnost u shvaćanju svijeta. Ali vid je osjet distance, sluh prisnosti. Svijet u sumraku postaje povjerljiv. Ono što je dan rastavio, noć sastavlja, Dioniz je bog ponoći, kasnog susreta sa zbunjujuće nerazumljivim početkom, u zaklonu mrkla mraka odzvanja izrugivanje svih granica i odredaba dnevne uljudbe. Dioniz je bog svjesno nedokučive duševnosti. Nikad se nije ozbiljno posumnjao u akustičku narav duše – ali Freud je bio nemuzikalan: „Snažno sam izložen djelovanju umjetničkih ostvarenja, poglavito djelima pjesništva i kiparstva, manje slikarstva. Za muziku gotovo i nemam čulo. Stanovita racionalistička ili možda analitička sklonost u meni opire se oduševljenjima za koje ne bih trebao znati kako me i zašto obuzimaju.” Tragedija je moderne psihologije da nije rođena iz duha muzike. Usnuli razum rađa čudovišno gluhonijeme slike.

Ali moderno se uho ne opire oduševljenjima za koja ne zna kako ga i zašto obuzimaju. Čujnost drži sluh u svojoj šaci.

Da bi slušaocima bilo lako, kompozitoru mora biti teško. Tako je govorio Mozart. Weber-Fechnerov zakon govori o logaritamskom zaostajanju osjeta za rastom podražaja. Učinak tek zbraja što uzrok već množi. Šepajući za podražajem, osjet na strogo prirodoznanstveni način potkrepljuje negativnu kulturalnu dijagnozu: slušanje je uvijek regres – a progres ga drži u šaci. Ironično, harmonijska proporcija, nekoć idealizirana kao mjera sveopćeg sklada, u strogom je matematičkom smislu postala produkcijska veličina koja uho drži u trivijalnom predvorju svoje mudrosti. Intervale koji se povećavaju prema harmonijskoj progresiji uho čuje kao jednostavan aritmetički niz. Muzika se s kvadrivijalnih visina spušta na trivijalnu razinu. „Nasuprot umjetničkoj religiji 19. stoljeća, estetici koja je pojam umjetničkog djela opskrbila metafizičkim dostojanstvom, trivijalnost ispunjava svrhu koja bi se na neki drugi način jedva mogla postići: otrežnjenje i demitologizaciju” (Carl Dalhaus).

Muzičkom je pseudoreligijom 19. stoljeća ravnao jedan vrlo trijezan instrument: klavir. Za klavirom se komponiralo, za klavirom se slušalo. Napisano muzičko djelo, ritualno prošavši kroz zvuk, na tipkama ostavljalo ono što je napisano. Na koncertnoj se priredbi ili opernoj predstavi razmetalo svojim šuštećim zvukovnim ruhom. Doma se na tipkama otipkavao goli notni tekst. Za klavirom se provjeravala muzička pismenost koja je, sudeći po bezbrojnim klavirskim izvacima klasične i salonske muzike za dvoručnu i četveroručnu kućnu upotrebu, bila na zavidnoj visini. Za klavirom se čitala muzička literatura. Čitala „u sebi” - jer i klavir je u sebi držao svoju reduktivnu mudrost. Kao što je klavirski izvadak udaljen od orkestralnog zvuka tako je klavijatura udaljena od titranja klavirskih žica kojih su progresivne dužine „logaritamski” obrubljene crnim poklopcem klavira. Uho čuje zvuk žica na način nijeme klavijature. Tonove čuje (kako to puk i veli) kao note.    

Klavijatura je tako više ušće nego izvor zvuka, mjesto povratka glazbe u njezino crno-bijelo teorijsko porijeklo. Kao i note, tipke sugeriraju ljestvicu jednako razmaknutih tonova, niz koji je svakako lakše predočiti nego akustički realizirati. Na muku su stavljeni ugađači klavira. U jednom romanu Jeana Paula mladi junak za kaznu cijeli dan mora štimati klavire. Nismo daleko od konstatacije da je klavijatura oblik kulturalne prinude nad prirodom zvuka.

Ali klavirska reprodukcija muzičkih djela zaostajala je za neutralnim svojstvima klavijature: nad tipkama će lakše biti izmisliti atonalitetnost nego potvrđivati tonalitetnost. Keyboard je avangarda. Klavijatura je puka zaliha kulturalno doduše „diskriminiranih” ali tonalitetno nekompromitiranih tonova, ne posve samorazumljivo izoliranih ali ni odveć osustavljenih elemenata. Paradigma bez prevelike prinude sintagme. Interpolacijom crnih tipaka bijele su izgubile dijatonički autoritet, premda Ges-dur još dugo neće (moći) zvučiti kao za smanjenu kvintu transponirani C-dur. Premda se uporno govori o kromatici, crne tipke nisu obojile bijele nego su oktavu arbitrarno podijelile na jednake intervale – „polutonska” je skala polutanska poput „cjelotonske” i „četvrttonske”. „Anđeli, naše nadnaravi, nemaju spola”, kaže Schönberg. Erotičnu kromatiku čuje samo zastarjelo uho. Stari nizozemski polifoničari znali su kombinirati različite tonske rodove, Darius Milhaud različite tonalitete istog spola. Moderno je uho za ravnopravnost. No kvota crnih još uvijek zaostaje za bijelima.

Ono što se našlo na popisu klavijature u devetnaestom je stoljeću postalo problem za sluh. Helmholtz je to držao tonom i učinio predmetom Nauka o tonskoj zamjedbi (1863.). Ton u uhu: fundament muzike treba tražiti u fiziologiji osjetila. A čula imaju specifičnu očutljivost, uho bez obzira na narav podražaja uvijek i samo čuje, vid samo vidi. To se držalo znanstvenom potvrdom Kantovih i Goetheovih ideja (Johannes Müller, Zakon o specifičnim osjetilnim energijama, 1826.).   Za Helmholtza je slušanje pretežito ipak bilo pasivno primanje, za znanost shvatljivo kao fizikalno-akustički podražaj iz vanjskog svijeta i njime prouzročene reakcije slušnog organa u obliku čujnog osjeta.

Riemann je izgrađivao spoznajnoteoretski protuprijedlog: „Muzičko slušanje nije samo pasivno trpljenje, nego angažman logičkih funkcija u čovjekovu duhu” (Muzička logika, glavne crte fiziološkog i psihološkog utemeljena našeg muzičkog sistema, 1874.). „Alfa i omega umjetnosti tonova uopće nije zvučeća muzika nego predodžba tonskih odnosa koja u fantazija umjetnika živi prije zapisivanja notama te ponovno oživljava u tonskoj fantaziji slušaoca. Fiksiranje notama i zvučeća izvedba samo su sredstva prijenosa muzikalnih doživljaja iz fantazije kompozitora u fantaziju muzikalna slušaoca. Shvatimo li tu temeljnu misao, postaje jasno da induktivna metoda tonske fiziologije i tonske psihologije od početka ide krivim putem ako polazi od elemenata zvučeće muzike a ne od utvrđivanja elemenata predočene muzike. Drugim riječima: ključ ulaska u nutarnje biće muzike ne može dati akustika, ne može ni tonska fiziologija ni tonska psihologija, nego samo jedan 'nauk o tonskim predodžbama', nauk koji naravno još nije ni postuliran, o provedbi i izvedbi da ne govorimo” (Ideje za jedan 'Nauk o tonskim predodžbama', 1914.). Riemann je formom fenomenološkog projekta knjižio klasičnu muzičku tradiciju.

Muzika ima „generalbas”, prokušani teorijski temelj kakav recimo slikarstvu posve nedostaje – tako je mislio Goethe. Muzika je bliža prirodi koja stvara nego prirodi koja je stvorena. Ne ponavlja čujno nego čini čujnim. S vjerom u kozmički sklad, „ozvučila” je čovjeka, dala mu je harmonične proporcije u tjelesnom i duševnom smislu (ili barem neku mutnu svijest o njima) – ali nikad nije mogla zatomiti prezir prema mogućnosti čovjekova glasanja. Stvoren u zvuku, nije stvoren za zvuk. Zvjezdano nebo nad čovjekom i moralni zakon u čovjeku teško podnose pjevanje u dvorištu i susjedstvu, između muzičara i pjevača velika je razlika. Sam je Bog upozorio na profanaciju glasom, ne oprašta onom tko izgovara njegovo sveto ime. Svijet je riječju stvoren – pronuncijacija je početak svjetovnosti. Moralisti ukazuju na grešnu senzualnost glasa i preporučuju hlađenje za klavirom. „Postoji jedan instrument putem kojeg muzika postaje doduše pristupačna uhu, ali na napol nečulan način, gotovo apstraktan i zato naročito svojstven njezinoj duhovnoj naravi, a to je klavir”, kaže Thomas Mann.

Teško bi bilo prečuti paradoksalnost ovih rečenica. Pred pijanističkim virtuozitetom Franza Liszta otmjene je dame napuštala želja za ručnim radom. Bogotražitelj Søren Kierkegaard zanosio se „čulnom genijalnošću” Mozartova Don Juana. U romanu Thomasa Manna, Đavao, šireći neizdrživu hladnoću, prekida muzičara pri čitanju Kierkegaardova eseja: „Ako se ne varam, maloprije si čitao knjigu onog kršćanina, zaljubljenog u estetiku? Taj je znao na čemu je i razumio se u moj naročiti odnos prema toj lijepoj umjetnosti – najkršćanskijoj, po njegovu shvaćanju, od svih umjetnosti – s negativnim naravno predznakom, koju je, istina, postavilo i razvilo kršćanstvo, ali i poreklo i odbilo kao demonsko područje – i eto ti ga. Muzika je stvar visoko teološka, kao grijeh, kao ja sam. Strast kršćanina za muziku istinska je strast u kojoj naime spoznaja i opčinjenost čine jedno. Prava strast postoji samo u dvosmislenosti i u vidu ironije. Najdublju strast budi samo ono što je apsolutno sumnjivo. Ne, muzikalan jesam, to moraš priznati.” Tolstoj je i u poštenoj Beethovenovoj muzici njušio nemoral, ali on je, za razliku od Kierkegaarda, bio teološki diletant. Kad su Haydna upitali zašto su njegove mise tako vesele, odgovorio je: „Zato što me pomisao na Boga uvijek razveseljuje.” Čuvši to, Goethe se, zadivljen, rasplakao.

No Crkva uči da tko pjeva dvostruko moli – samo ako to čini sine ira et studio. Ekstatičke  montanističke glosolalije osuđivane su kao hereza. I nad molitvom bdije cenzura. Ta zna vaš Otac što vam treba i prije negoli ga zaištete. Smjernošću i razmetljivošću remeti se poredak. Najprobitačnije je (re)citirati, moliti aprobiranim riječima Očenaša i psalama. Navodni su znakovi dobra obrana od dobrih nakana... Gregorijanski koral, do nedavno službena muzika katoličke crkve, primjer je umjetnosti koja svoju neosporno visoku razinu ne duguje umjetničkom htijenju nego opominjućem bdijenju odozgor i sa strane. Gregorijanski koral nema povijest - povijest, i to zanimljivu i burnu, imaju redakcije i restrikcije, uporabne zabrane, dozvole i upute, tumačenja i izdanja. Zadnja je riječ sofisticirana gregorijanska semiologija, umijeće čitanja nečitljivih neuma. Paradoksalno, znamo da je ono što ne znamo čitati uputa za čitanje, a da ono što znamo čitati ne znamo kako bi trebalo čitati. Nije li to opomena da u umjetnosti ono „kako” ima prednost pred onim „što”? U svjetlu vječnosti i projekti su prisjećanja. U postmodernoj nepristranosti poetika bi  aktivne cenzure navodno trebala uzmaknuti pred estetikom pasivne recepcije. No cenzura svoju nepodopštinu dalje tjera pod brendom postprodukcije. Umjetničko djelo ovisi o čuvarima koji se ne mogu suzdržati mržnje i naklonosti. Muzika ih odavna poznaje i omalovažava kao interprete, kao one „pjevače” tako stubokom različite od muzičara. Na toj se „drugoj” strani cenzura skriva pod pravom korisnika na revizije neba nad sobom i moralnog zakona u sebi.

Prosvjetiteljstvom nahuškana pobuna protiv autoriteta zaslužila bi da padne u zastaru. „Na temelju prosvjetiteljskog pojma uma i slobode, u pojmu je autoriteta mogla izići na vidjelo samo slijepa poslušnost. Sigurno, autoritet se prije svega odnosi na ličnost. No osnova autoriteta ličnosti nije u nekom aktu podčinjavanja i abdikacije uma, već u aktu priznavanja i spoznaje – spoznaje naime da je onaj drugi nadmoćan nad nama u sudu i sagledavanju i da stoga njegov sud ima prvenstvo, tj. ima prednost pred našim sudom.” Moderirajući metode pred izvjesnošću istine, Gadamer je autoritet, zajedno s predrasudom i tradicijom, držao pouzdanim i kulturalno prihvatljivim ulaskom u hermeneutički krug. Onome tko ima dat će se, a onom tko nema oduzet će se i ono što ima. Pitagora je s ramena mitskog diva Atlasa sažalno motrio nerazumno čovječanstvo. Srednjovjekovni se pak umnik držao patuljkom koji visoko s ramena diva više i dalje vidi. Petrarca, „prvi moderni čovjek”, uspeo se na gotovo 2000 metara visoki Mount Ventoux – samo kako bi se prisjetio Augustinove opomene: „Ljudi idu da se dive vrhuncima gora, silnim valovima mora, širokim tokovima rijeka, daljinama oceana i putanjama zvijezda, a zapuštaju sami sebe.” Metodski posumnjavši u postojanje divova, novovjekovni se čovjek pred pozornicom svijeta našao u parteru – u sukobu sa starim idolima teatra. S navikama glumca izgubio se u publici. Načas se možda bio sjetio da će se samo ponižen uzvisiti, ili da se samo odozdol i sa strane vidi gore i daleko – odozgor se ionako vidi samo ono dolje. No silueta autoriteta koja mu zaklanja pogled: ne sliči li ona na njegovu vlastitu sjenu prosvjetiteljski bačenu pred svijet? I neće li ta sjena pred neugasivim kontralihtom iluzije napokon svladati svog vlasnika?

Umjetnost su stvari kojima je pribrojen čovjek, homo additus rebus. Mislilo se da je to stvarnost pred čovjekovim subjektivnim pogledom, no ispostavilo se da su to stvari koje čovjek zatječe i proglašava umjetničkim djelima: ready made je, kažu, jedina stvarna novost u umjetnosti dvadesetog stoljeća. Korak dalje je prilika koja ne stvara ni lopova ni umjetnika nego je sama lopovluk ili umjetnost, conceptual art. Djelo je ispalo iz kadra i iščezlo u panorami.

Zaglibivši u zvuku, muzika je postala „konkretna”, s pseudoamaterske strane „intuitivna”. Ali za profesionalnog su izvodioca pripravni predmet - ready made - note, on muziku čita s lista, prima vista, na prvi pogled. Iskusan, odmah vidi s čim ima posla. Ili ne. Uz svoje Orkestralne komade op. 16, Schönberg je pisao Richardu Straussu: „Mislim da je ovaj put doista nemoguće partituru čitati. Neće biti druge nego izvesti je 'na slijepo'”. I Strauss i Mahler morali su priznati da prvi put na prvi pogled ne čuju ono što vide. Za ranog Schönberga se još govorilo da to izgleda kao da je netko razmazao još mokru Wagnerovu partituru. Ali Schönberg je s Orkestralnim komadima i, osobito, s monodramom Iščekivanje, op. 17, naglo uhvatio korak s Freudovom psihoanalitičkom nemuzikalnošću. „Muzička logika” minirana je naknadnim ozvučenjem izmamljene nesvjesnosti. Tešku čitljivost signalizirali su klavirski izvaci: Erwin Stein je Schönbergova tri Orkestralna komada reproducirao na dva profesionalno četveroručno opsluživana klavira: svaki prst za jednu dionicu partiture. „Digitalna” reprodukcija takva formata nije više spadala u građansku sobu, ali diletantizam je imao rep: Schönberg je Bartóku sugerirao da orkestar svoje Rapsodije ne reproducira klavirom (na tradicionalno profesionalan način) nego „u nas udomaćenim komornim orkestrom sastavljenim recimo od klavira, harmonija, gudačkog kvarteta, jedne flaute i jednog klarineta”. Gitaru je prešutio, ali Bartók je zanijemio.

Schönberg je zahtijevao „praizvedbeni tempo”, sporiju izvedbu nove, osobito vlastite kompozicije. Ako bi pritom klarinetist zabunom uzeo klarinet in a umjesto klarineta in b te tako svoju dionicu svirao polustepen niže, Schönbergu je to navodno bilo svejedno „jer središnji se položaj u hijerarhiji muzičkih elemenata više ne može pripisati visini tona. Slabljenje tradicionalne predodžbe o disonanci dopušta popriličnu slobodu kretanju pojedinačnih instrumentalnih dionica. Jednostavna linearna hijerarhija mora prepustiti mjesto novom i složenijem skupu odnosa u kojemu je visina tona samo jedan od elemenata, nipošto uvijek i najvažniji. Time se objašnjava apsurdnost brojnih izvedbi 'avangardne' muzike u kojima svirači, ponosni što su odsvirali toliko točnih nota, osjećaju da čiste savjesti mogu ignorirati skladateljeve upute za dinamiku i fraziranje” (Charles Rosen).

Kao u Pitijinu proročanstvu, smislom manipulira interpunkcija. Kao produkcijom postprodukcija. Riemannov vademecum muzičke logike, „Katekizam muzičkog fraziranja”, izričito je bio namijenjen „svima onima koji muziku žele naučiti čitati”. Sto godina poslije, nad neznatno izmijenjenim pravopisom, Schönbergov se šogor, violinist Rudolf Kolisch, zalagao za čitanje muzike. U jednom razgovoru, 1978., Berthold Türcke suočio ga je s konstatacijom: „Slušanje je muzike vjerojatno podložno regresiji, uho uopće ne postaje svjesno muzičkog odvijanja, svih momenata harmonije i strukture.” Kolisch: „Ne bih to nazvao regresijom nego nedostatkom jedne osobite sposobnosti. Ne bih mogao reći da je u drugim vremenima to bilo drukčije.” Türck: „Ali dok još nije bilo nosača zvuka i medija, koncertni je pogon za ljubitelje bio jedini način izlaganja 'rominjanju' zvuka, inače su, da bi došli s muzikom u dodir, muziku morali svirati sami – odatle takva raširenost klavirskih izvadaka. Držim da je kućni muzičar ipak bio bolji slušalac od današnjeg prosječnog slušaoca koji pušta da muzika na nj posve pasivno djeluje.” Kolisch: „Pod tim okolnostima sa žaljenjem moram konstatirati da je to  gubitak - vjerojatno zbog brojnih drugih mogućnosti koje sada stoje na raspolaganju.” Türck: „Ali ta sposobnost ispravnog slušanja trebala  bi se ponovno steći.” Kolisch: „Naravno, no mislim da bi se to trebalo postići na drugi način: putem čitanja muzike. To sada želim propagirati. Držim da bi muziku trebalo primati čitanjem, jednako kao i neki književni tekst. Nažalost je potrebno steći stanovitu vještinu sviranja, no ja bih u prvi plan htio staviti duhovnu stranu. Želio bih da se muzika, umjesto da se izvodi, samo čita i predočuje. Ako je to baš neophodno potrebno, neka se zatim i realizira, ali radije ne. Duhovni karakter kontrapunktičkih djela baroka ne zabranjuje izvedbu, ali ona samo otežava primanje sadržaja. Htio bih barem povećati broj onih koji muziku mogu čitati, ili, skromnije, postići da je oni koje je izvode umiju i pročitati. Jer čitanje za izvođenje uopće nije potrebno. No nije dovoljno ni samo note učiniti čujnim.”

Odlučno „na strani muzike a protiv instrumenta”, Kolisch evocira mitski sukob muzike i njezina otuđenja u zvuku, ali ostaje unutar horizonta Schönbergove „konzervativne revolucije”. „U toku razvoja zapadnoeuropske polifonije reprodukcija je sve više zaostajala za produkcijom. Od idealna stanja u kojem je napredni kompozitor sam bio interpret svoje muzike – obilježenog imenima Corellija, Tartinija, Geminianija, Vivaldija – danas smo beznadno udaljeni.” Istodobno, početkom sedamdesetih, riječ fidlle izgubila je pejorativni prizvuk, a Harnoncourt je potpisao za Telefunkenov label Das Alte Werk. Vjera u staru muziku počela se javno ispovijedati. Za ezoterijsko čitanje muzike – ili za tajne pročitane muzikom - brinuo se protusvijet „harmonikalnog pitagorizma” Hansa Kaysera i Hesseova Igra staklenim perlama. „Beznadno udaljena” muzika sve se uvjerljivije interpretira „autentičnim” zvukom – a muzička se noetika približava pomodnim kulturama. U svojim se nusproduktima mora snaći ne samo muzika nego i opća kultura. Gledane sa strane pojave su slikovitije. Na stari način ne zvuče samo Sunce i grčki hram nego i modeli atoma i restaurirane provincijske crkvice.

Na pola svoga životnoga puta i pod dojmom Keyserova harmonikalnog nauka Hindemith je napisao Poduku u tonskom slogu (1939.) te kao zreo sljedbenik svoje naknadne teorije demistificirao spontanost svojih ranijih djela. Simfonijski stavci njegove u modernizam zalutale opere o Kepleru (1951.) nose „harmonikalne“ naslove Musica instrumentalis, Musica humana i Musica mundana. Pozvao se na drevne čuvare prirodnog zakona i na zanatsko iskustvo dalekovidnih umjetnika prošlosti. „Za njih su tonovi i intervali bili svjedoci stvaranja svijeta; tajanstveni poput broja, narav su dijelili s osnovnim pojmovima plohe i prostora: mjerodavni za čujni i vidljivi svijet, dionici su univerzuma koji se širi u algoritmu alikvotnog niza.“ Ako je C osnovni ton, c, G, F, A, E, Es i As su djeca, D, B, Des i H unuci, a Ges, nekoć đavo u muzici, ovjerovljen je kao praunuk. Harmonikalna familijarnost posve je na mjestu, „ta i Mendelovi se glasoviti zakoni nasljeđivanja mogu savršeno protumačiti na harmonikalni način“ (Rudolf Haase). Ali nije toliko riječ o prirodnoj srodnosti koliko o njezinom naknadnom legitimiranju, otprilike onako kako je numerološki artikulirano Isusovo rodoslovlje po Mateju u koje je ukalkuliran i Davidov preljub. I svijet se sretnim grijehom izvukao iz početnog savršenstva. Objava je, kao i priroda, pripravna na blagoslov naknadnog učitavanja.  

Muzika sluša evanđeosku poruku: mora se roditi nanovo, mora se ponoviti, „prvo slušanje nikad neće biti prvo nego ono koje slijedi poslije njega, slušanje iz kojeg će biti uklonjeno sve nepredviđeno i u kome će očekivanje postati očekivanje onog što se već zna; to neće biti otkrivanje nego susret” (Gisèle Brelet). Teologija to zove tipologijom, upoznavanje kao prepoznavanje, susret koji se legitimira najavom koju po potrebi sam inscenira, antitip koji se prepoznaje u tipu: očekivanje onog što se već zna. Zna se da umjetnik svojim djelom stvara svoje preteče, da kopija inscenira original – posvećujući ga ponavljanjem. „Zašto je moj gospodar kralj došao svome sluzi?” (Samuel II, 21) tipološko je pitanje kojim unatražna predostrožnost antitipa pripravlja delikatnost ponovnog susreta. Tako, za svaki slučaj, Marija, trudna majka Spasitelja, posjećuje Elizabetu, trudnu majku njegova Proroka. Naviješteno ispunjenje susretom provocira svoju najavu. „Tȁ otkud mi da majka Gospodina mojega dolazi k meni? Gledaj samo! Tek što mi do ušiju doprije glas pozdrava tvojega, zaigra mi od radosti čedo u utrobi” (Ivan 1, 15). Zametak ispunjenja požurio se pohoditi zametak svog proročanstva. Odviše ostvareni susret mogao bi iznevjeriti očekivanja.

Bog je grešan svijet kaznio općim potopom. Obnova je počela Noinim pijanstvom, ako ne i nečim gorim. Svijet jednostavno ima problem s početkom. „Pokušaj ponavljanja nekog minulog događaja vodit će samo u razočarenje, ali postoji druga (!) vrsta ponavljanja koja je kršćanska antiteza (ili dopuna) platonovskog sjećanja i čija se žiža nalazi u biblijskom obećanju 'Evo, sve činim novo'” (Northrop Frye). Tako stoji u Apokalipsi (21, 5) koja je antitip Geneze. Ali tip nije Na početku, nije u Prvoj nego u Petoj knjizi Postanka, u kvintesenciji Petoknjižja, u Ponovljenom zakonu. Insceniran u Jošijino i Jeremijino doba kao ponovni susret s Mojsijevim zakonom, Ponovljeni zakon nije samo ponovljen nego i obnovljen, govori u sucima, kraljevima, svećenicima i prorocima o kojima se Na početku ništa nije znalo. A kako bi se drugo vrijeme mitski osnažilo drugim mjestom, izabrani se narod Ponovljena zakona stao držati tek u babilonskom egzilu. Nitko nije vjernik u svojoj zemlji.