Tekst koji blagonakloni čitatelj u ovome trenutku otpočinje čitati započeo je nizom slova povezanih u nisku riječi koje se nižu redak za retkom, kako to već biva sa svakim sadržajem obuhvaćenim jezičnom formom koji je tipografskim posredovanjem pripremljen za iskustvo čitanja. Svakim narednim retkom čitatelj se sve više udaljuje od početnoga slova, koji je prečkama svoga križa odijeljen od prostora margine, od mȗka tišine koji prethodi tome slovnom znaku što će u činu izgovaranja biti resko ozvučen kao prednji, takozvani „alveolarni graničnik“. Fokus čitateljeve pažnje nadalje poput brzaca prelazi preko kaskada pismena, klizeći glatko (osobito ukoliko je odabrano pismo podmazano serifima) prema donjem rubu stranice, odnosno spuštajući se sve niže i niže na zaslonu ekrana. U jednome će trenutku pogled preći preko one nevidljive točke koja se u projekciji cjeline teksta uglavila točno posred njegove sredine, da bi daljnjim praćenjem tekstualnoga slijeda pristigao do njegova dna, do zadnje stranice, do donjega ruba poduže trake kojim tekst na koncu završava. Ispisujući ove retke još ne znamo s kojim će slovom posljednji redak biti okončan – kao što još ne znamo ni o čemu će u tekstu biti riječ – no posve je izvjesno da će posljednja tipografska oznaka u nizu biti točka, ta malena crna mrlja kružnoga oblika koja obilježuje kraj tekstualnoga tijeka, i koja je u geometriji lišena svake dimenzije, predstavljajući znamen singulariteta. Iako malena – potencijalno upravo beskonačno malena – ona će svojim gravitacijskim poljem u se uvući sav mrmor pismena koja su joj prethodila. Jednom okončan, tekst će zamrijeti u gluhome prostoru donje margine, u muku kojim će biti obnovljena tišina narušena glasom kojim je ozvučeno prvo slovo teksta.  

Tekst je dakle otpočeo, otvarajući prostor čitanja koji je unaprijed određen svojim graničnim međama. Ukoliko smo uza nj prionuli, valja nam slijediti njegovo nutarnje kretanje, osluškivati bilo njegova takta kojim su pojmovi međusobno raspoređeni u ritmičke konfiguracije. Naime, izuzevši značenjski sloj što ga riječi znakovno zapremaju, čitatelj treba biti prijemčiv i za formalnu strukturu teksta, koja spram značenjskoga tijeka predstavlja njegov tok – korito kojim tekstualni sadržaj teče, i koje taj sadržaj usmjerava i profilira. Nije stoga na odmet već na samome početku ukazati na neobičnu odliku što je pripadajuća svakom izrazu koji 'drži do sebe'. O čemu god literarno, muzičko, filmsko ili pak likovno djelo 'govorilo', ono redovito kazuje nešto i o sebi samome, odnosno o mediju kojim je posredovano. Istinsko djelo osim tematskoga sadržaja koje izlaže, izražava ujedno i sebe sama, i upravo je to samo-odnošenje zalog vjerodostojnoga učinka što ga ono ostavlja na pojedinca. Umijeće kazivanja o nečemu drugome govoreći istodobno i o sebi, uvriježenim se stručnim pojmom imenuje rekurzija (kasnolat. recursio: vraćanje). Rekurzija je povratna informacija o učinku određenoga djela za koju nije potreban neutralni, djelu izvanjski arbitar. Njome se ovjerovljuje vjerodostojnost djela njime samim, neovisno o izvanjskim, najčešće proizvoljnim, kriterijima i normama kojima se provjerava djelu pripadajući kredibilitet. Istinitost određenoga iskaza ne počiva samo na teoriji adekvacije (poklapanje mišljenja s bitkom, odnosno intelekta sa stvarima), nego prije svega na teoriji rekurzije – na koherenciji odnosne strukture samoga iskaza, odnosno izraza. Upućeno drugome, djelo se uspostavljenim odrazima 'vraća' sebi samome, združujući pri tome sadržaj i formu, ono što i ono kako. Najčišći oblik rekurzije po svoj je prilici kadro očitovati muzičko djelo, koje u strogome smislu nije u mogućnosti izraziti (barem prema autoritarnome mišljenju Stravinskoga) ništa izvan sebe sama – označitelj i označeno u njem su posve podudarni. Ono izlaže kretajuće se zvučne oblike, koji – osobito u glazbenom obliku fuge – predstavljaju nerijetko vlastite obrate u različitim strukturnim aspektima (npr. osnovni oblik, inverzija, retrogradni oblik, retrogradna inverzija). No i slikarsko djelo, jednako kao i filmsko ili pak književno, jednako tako mogu predstavljati svoj vlastiti odraz, neovisno o tome što prikazuju, odnosno o čemu govore. Tome može biti tako samo ukoliko autor suvereno vlada svojim umijećem. Biti kadar 'vratiti' djelo njemu samome, to znači uistinu ovladati pojetskim načelima i izvedbenim procedurama pri stvaranju umjetničkoga djela. To nadasve znači pojmiti i sagledati odnosnu strukturu umjetnine s vidika njezinoga „dobro ugođenoga“ sustava. 

Čitatelj ne bi trebao biti smeten i obeshrabren ovom odveć skrupuloznom uvodnom digresijom. Ona nije samo uzgredna teorijska opaska, nego bitna sadržajna referencija ovoga teksta koji – kako se čini – polako stječe svoje sadržajne konture. Naime, ukoliko bismo poželjeli ideju rekurzije izraziti slikovnim simbolom, onda bismo predočili figuru osmice, koja položena na svoj bok predstavlja simbol za beskonačno: ∞. Kao što se zrcalni odrazi dvaju nasuprotnih ogledala međusobno zrcale u beskonačnim vizualnim odjecima, tako se i u dobro ugođenome djelu ostvaruje beskonačno zrcaljenje odnosnih podudaranja. Beskonačna petlja predstavlja neobičan paradoks, osobito kada je kao konceptualnu metaforu primijenimo na slučaj umjetničkoga djela. Ona simbolizira kretanje bez početka i kraja, no ne u vidu beskrajne, nesagledive protežnosti, nego u vidu kretanja koje je posve zatvoreno u se. Uvodeći taj pojam u kontekst ovoga teksta, uveli smo temu posve oprečnu od one kojom smo izlaganje započeli. Naime tekst (čitaj: svaki koherentno ostvaren iskaz odnosno izraz koji je obdaren odlikom jedinstva) ima svoj početak i svoj svršetak; ima vlastite granice kojima je odijeljen od svoga okruženja. Književni, glazbeni, filmski odnosno likovni tekst izdvojena je pojava koja predstavlja samosvojan svijet, svijet u malome, svijet dostatan samome sebi. Za razliku od svijeta u kojemu prebivamo, on je onaj drugi, 'umjetni' (umješno oblikovani) svijet, pa se taj svijet odatle i zove umjetnošću (umješnošću), budući da je ostvaren stvaralačkim, odnosno pojetskim umijećem. Time nismo rekli da naš svijet nije ostvaren stvaralačkim umijećem svoga tvorca, no jesmo kazali da umjetnost u određenome smislu ispravlja, dorađuje, 'uljepšava' stvaran svijet. Odnosno, da na zoran način ukazuje na stvaralački potencijal koji prebiva u stvarnosti, a za koji uglavnom nismo odgojili svoj opažajni i spoznajni senzibilitet. Utoliko ne samo da se može kazati da umjetnost u svojim najboljim izdancima 'popravlja' svijet, nego se može reći i da ona, uz to, predstavlja i njegovu očitovanu bit. 

S jedne dakle strane imamo samodostatan, ograničen, početkom i svršetkom omeđen svijet u vidu teksta, s druge pak strane imamo bezgraničan, neomeđen svijet u vidu onoga što tekst sadrži u kontekstu svoje odnosne strukture. To nisu samo dvije različite mogućnosti poimanja prostorne i vremenske danosti pomoću kojih ostvarujemo različite tvorbene tipove u okviru umjetničkoga stvaralaštva. To su ujedno i arhetipovi svekolikoga stvaranja, dvije temeljne simboličke strukture koje predstavljaju univerzalni svjetonazorni pretekst. U najsumarnijem aspektu taj se pretekst očituje u dva temeljna, raznorodna kozmogonijska nacrta: jednokratno stvaranje ex nihilo i beskonačno ulančane stvaralačke dionice koje su međusobno odijeljene beskonačno opetovanim pauzama. U prvome slučaju (doktrinarno uobličenome u teološkim promišljanjima triju abrahamskih religija) svijet je stvoren ni iz čega kao čin stvaralačke tvorčeve volje. Jednom stvoren, on ima biti i dokončan u vidu eshatona. Pri tome, ciklus stvorenja ima i svoj središnji događaj, koji u cjelini svjetonazornoga predloška ima funkciju središnje osi. U judaizmu to je proročka uloga Mojsijeva, u kršćanstvu božanska inkarnacija Kristova, u islamu po proroku Muhamedu objavljena riječ Božja. Riječju, on je djelo, odnosno tekst (lat. textum: tkanje, sastavljanje), satkan od odnosnih sastavnica obuhvaćenih cjelinom djela, kao i njihovih funkcija (sadržajna, tematska, motivička, itd.). U drugome pak slučaju svijet je beskonačno ulančani niz stvaralačkih sistola i dijastola, bez fiksiranih točaka početka, sredine i kraja. Svijet je to u kojemu postoje cikličke dionice različitih vremenskih i kvalitativnih proporcija (juge, kalpe, manvartre, Brahmin dan, mjesec, godina i život); u kojem početak i kraj uvijek iznova začinju i okončavaju pojavnost svijeta; u kojem sredina uvijek jednako biva prisutna u svakome trenutku i na svakome mjestu. Prvi svijet omeđen je i izdvojen – on je ekskluzivan; drugi je pak sveobuhvatan – taj je pak inkluzivan. Za razliku od prvoga svjetonazora u kojem postojanje jest određeno rubnim međama onoga nije, drugi vid pretpostavlja sveopću isprepletenost koja se simbolički određuje kao igra (līlā). Prepuštenost toj igri, potpuna sljubljenost s naborima tekstualnoga tkanja očituje se kao maja – privid; njezino proziranje očituje se pak kao oslobođenje od privida, očituje se upravo kao izvorni vid. Prozreti maju znači vidjeti je providnom; a vidjeti tu providnost znači biti je kadar spoznati. U prvome slučaju svijet jest ili nije. U drugome on vazda jest u vidu beskonačne igre otkrivanja i prikrivanja. Ili pak: on uvijek i jest i nije, zavisno od pronicanja njegove istinske biti, koje je pronicanje svakome i svagda omogućeno kao nutarnji, spoznajni u-vid (sanskrt: vidyā – znanje).

Zatvorena i otvorena koncepcija, ograničen i neograničen aspekt iste pojavne forme dva su dakle konstitutivna obrasca kojima doživljajno i spoznajno pristupamo tkanju svijeta, jednako kao i tkanju teksta. Dakako da se ta dva aspekta neizostavno prožimaju i isprepliću, i da jedan nije moguće posve odijeliti od drugoga. To je razvidno iz posve jednostavnih primjera, poput uloge tišine u glazbi i književnosti, odnosno praznine u likovnim umjetnostima i arhitekturi. Tišina skladbi prethodi, i po njezinome okončanju joj slijedi. Bez tišine kao kontrastne podloge zvučnost skladbe ne bi mogla biti očitovanom. Po tišini koja skladbi prethodi nastupa zvučno kretanje koje meandriranjem dospijeva do svoga konca, zamirući u tišini što slijedi po završetku muzičkoga djela. Tako je i s literaturom, bilo da je riječ o izgovorenoj bilo napisanoj riječi. Arhitektonsko djelo započinje ondje gdje je dokinut prostor koji ga okružuje; strukture lišen prostorni kontinuitet odmijenjen je strukturiranim kontinuitetom zdanja. Ili pak njegovim diskontinuitetom, budući da su građevine uglavnom strukturirane izmjenom punoga i praznoga, izmjenom pregrada i prostornih lakuna koje su pregradama određene. No osim tišine kojom je glazbeno djelo uokvireno, postoji i tišina kojom je ono prožeto. Riječ je dakako o pauzama, tj. izostancima zvučanja. Pauze u partituri imaju jednaku pojavnost kao i note, i jednako tako podliježu metričkoj i ritmičkoj ugodbi kojom je skladba ustrojena. Iako predstavljaju izostanak zvukovnoga prostiranja, one nisu puka fonička negacija, lišena pojavnih odlika. Poput praznina u crtežu koje se mogu doimati svjetlijima ili tamnijima (neovisno o ujednačenome tonu papira), tišine u skladbi variraju po svojoj kakvoći. One mogu biti suzdržane i gromke, neizvjesne i spokojne; mogu biti zatišje pred buru, ali i prodoran glas tišine, koji gdjekad nadglasuje sonorne valove orkestralnoga zvučanja. Lakune u pisanome tekstu ili pauze u izgovorenome, nužne su da bi iskaz bio čitak ili razgovijetan, na čemu pak počiva njegova značenjska i smisaona utemeljenost. Njihova izražajna vrijednost ne počiva u mjeri vlastite protežnosti, nego proizlazi iz dinamike minuloga i nadolazećega, između izrečenoga i nagoviještenoga. A ziđem odijeljena prostorna praznina nije tek 'negativan' ulomak 'pozitivne' forme zdanja; ona je sam raison d'être arhitektonskoga djela – ona je omeđeni bivak bićima, zaklonjen funkcionalno oblikovanom tvarju, bez obzira radi li se o čovječjem ili Božjem domu, koncertnoj ili tvorničkoj hali, zdravljaku ili ubožnici.           

Vanjsko i nutarnje, omeđeno i neomeđeno, materijalno i nematerijalno pripadaju osnovnim pojmovnim oprekama našega poimanja stvarnosti. Parovi su to onih pojmova koji jedan s drugim idu pod ruku, kako u stvarnosti, tako i u umjetnosti. Slika svoju opstojnost u pravilu (unatoč ponekim, značajnim iznimkama) duguje činjenici kadriranoga isječka kojim je njezino plošno biće odijeljeno od trodimenzionalnoga svijeta što je okružuje. Pa opet, potpuno uživanje slikarskoga djela ne bi bilo moguće kada ono u sebi ne bi integriralo onostranost koja ju pojavno određuje. Pojam onostranosti ne moramo ovdje shvaćati s primjesom metafizičkoga patosa. Sve što je s onu stranu slike njoj je onostrano; sve ono što nadilazi njezinu plošnost, taj neizostavni uvjet njezine opstojnosti. Jer gledajući neku sliku mi ne gledamo nju, nego u njoj. Baš kao što ne gledamo televizor, nego (u njem) gledamo televizijski program A kao što taj program ne bismo mogli gledati bez posredovanja ekrana televizora koji omogućuje transmisiju slike, tako i boravak našega pogleda u slici ne bi bio moguć bez slikovnoga zaslona, koji primjerenom baždarenošću svoje površine pogledu omogućuje njegovo radijalno i tangencijalno kretanje prostorom slike. Djelo je ono koje se 'konta' pri našem susretu s njime; no njega ne bi bilo bez svega onoga što predstavlja njegovu 'negaciju'. 'Pozitivu' skulpturalne forme pripasana je takozvana negativna forma, koja ju čini vidljivom. Negativ i pozitiv, ma koliko bili ontološki suprotstavljeni jedno drugome, imaju nešto zajedničko – oni dijele granicu kojom su odijeljeni, odnosno združeni. Zamijetiti umjetničko djelo znači spoznajno osvijestiti onu trojstvenu pojavnost: „granicu i obostrano“ (Igor Zidić). Početak i kraj romana, filma ili skladbe predstavljaju granicu kojom je 'nešto' odijeljeno od ničega, zvuk od tišine, puno od praznoga. No spomenuta sintagma jasno ukazuje na simetriju dvaju pojmova – granica sljubljuje ili pak odjeljuje dvije strane: 'ovu' i 'onu', zavisno od toga gdje se nalazimo, odnosno gdje je situirana naša pažnja. Granica je međa kojom smo i sami odijeljeni od svega onoga što nadilazi našu percepciju. Ona je štoviše ponekad tako sljubljena s našim čulima, da nismo niti svjesni dimenzija koje se protežu s onu stranu doživljajnoga, odnosno pojmljivoga.

Međe su dakle ogradile prostor djela jednako kao i prostor bivanja. A njihovo nadilaženje u jednakoj je mjeri pripadajuće iskustvu umjetnosti kao i iskustvu života. Život je omeđen zgodom i nezgodom rođenja i smrti (ili pak nezgodom rođenja i zgodom smrti, kako za koga), a i glazbeno i književno djelo rađaju se i umiru s početnim i završnim zvukom, odnosno početnim i posljednjim slovom. (Istina je, i ta djela baštine 'život poslije smrti' u vidu našega strukturiranoga pamćenja, koji život djelima daruje zaokruženost i cjelovitost, koju ona vlastitim protjecanjem u vremenu nisu mogla u potpunosti ostvariti.) U zgradu i život podjednako ulazimo i izlazimo; razlika je tek u slobodi odabira ulaznih i izlaznih otvora u prvome slučaju, za razliku od drugoga. U život smo bačeni; iz njega smo pak izbačeni. Okolnosti se unekoliko mijenjaju tek po spoznaji vlastite životne kobi, po onome rijetkom uvidu po kojem pojedinac spoznaje da je – ante litteram – sâm odabrao mjesto, vrijeme i okolnosti svoga bivanja pozemljarem, i da po toj spoznaji može u određenoj mjeri biti i krojač vlastite sudbine, makar se radilo o manje očitim zahvatima u tkanju života. To su oni sudbinski rezovi kojima zasijecamo štof postojanja, rezovi korjenite preobrazbe koji, gdjekad i zgodimice, znadu biti zlatni, ili makar srebreni. A spacijalni rezovi što ih zasijecamo u tkivu umjetnine upravo se i zovu zlatnim rezovima. Njima je Bartók znao umješno krojiti proporcijske odnose svojih skladbi. Dante je zlatnim rezom pozlatio svoj susret s Beatrice u onome trenutku svoga božanstvenog spjeva koji vremensku protežnost teksta proporcijski dijeli na major i minor zlatne podjele. A Mondrian je svoj Broadway Boogie-Woogie u potpunosti ispresijecao skladno raspoređenim zlatnim omjerima, pozlativši tako površinu svoje slike i bez udjela zlatnih listića. Upravo je zlatna mjera u likovnim i arhitektonskim djelima ona povlaštena mjera kojom se djelo odmjerava sa sobom samim, mjera po kojoj se slika i zdanje zrcale u beskonačnim odjecima vlastitih odraza. Primjera je odveć mnogo da bismo njima opteretili čitatelja i dragocjen prostor ovoga ogleda. Dostaje tek ustvrditi da je upravo zlatni omjer ona spona kojom se spreže konačno i beskonačno, kojom se konačnost umjetnine povezuje s beskonačnom stvarnošću što je okružuje. Jer kako bi inače umješne ruke u djelo unijele zlatni omjer, da prethodno i same njime nisu bile odmjerene; kako bi one mogle razvezati djelu pripadajuću beskonačnost, da i same zlatnom niti nisu povezane s beskonačnom prirodom. Naš znalac spacijalnih rezova, metrozof Mladen Pejaković znao je primijetiti da glasovita Pascalova maksima – „čovjek je trska koja misli“ – implicira da su i trska i čovjek rođaci po srodnome odnosnom rasporedu svojih članaka. A možda je taj zlatni udio, koji oboje baštine proporcijama ulančanima po razmjeru Fibonaccijeva niza, tek jedan od znamena njihovoga zajedničkoga rodoslovnog podrijetla u iskonu „zlatnoga doba“. 

Upravo je drevna prispodoba lanca uprizorila ideju sveopćega, hijerarhijskog poretka u stupnjevitoj emanaciji bića, ostvarenoj po „principu nelinearne gradacije“ (Arthur. O. Lovejoy). To je onaj princip „velikoga lanca bića“ (najpotpunije izraženoga u neoplatonizmu) koji ulančanim karikama i po shemi podređenosti i nadređenosti spreže svekoliko stvorenje od onoga najvišega sve do najnižega, i to po stupnju ostvarene punine. Svako biće u tome lancu, odnosno na tim ljestvama, zauzima zasebnu kariku odnosno zasebnu prečku, koja mu je neotuđivo dodijeljena u hijerarhijskim emanacijama prvobitnoga izvora. Čovjek je pak jedino biće kojemu na toj ljestvici nije dodijeljeno fiksno mjesto, već je stečenim dostojanstvom po urođenoj mu slobodi zadobio mogućnost uzlaska i silaska po „ljestvici bića“ – i to još za trajanja vlastita života – zavisno od svojih anđeoskih ili pak animalnih aspiracija. Ustvrdimo li s Protagorom da je „čovjek mjera svih stvari, onih koje jesu da jesu, a onih koje nisu da nisu“, time nismo relativizirali autoritet apsoluta koji se očituje posredovanjem metafizičkih, religijskih, odnosno duhovnih istina. Nismo time nužno ni preuzeli uvriježeno poimanje te tvrdnje, po pojem je „čovjek shvaćen kao samostalno i samosvojno biće, koje odlučuje o sebi bez obzira na religiju, kultove i autoritete“. Time smo tek rekli da čovjek u sebi – upravo po „načelu vraćanja“ (recursio) koji je u njem sadržano u vidu „slike i prilike njegova Tvorca“ – utjelovljuje mjeru iskona, koji se po toj mjeri u njemu zrcali. To ujedno znači da čovjek u sebi spreže oba kraja svoje ljudske kobi, i to u oba smisla toga pojma. U smislu početka i kraja pustolovine postojanja (alfa i omega svega bivanja), ali i u smislu kraja pojmljenoga u kontekstu podneblja. U istočnome podneblju on je začet; u zapadnome se zatekao po svome palom ljudskom stanju; u istočno se podneblje ima vratiti po urođenome nalogu spomenutoga načela vraćanja. Čovjek je dakle također 'tekst' – koherentno ostvaren izraz što je obdaren potencijom jedinstva – koji ima svoj početak i svoj kraj, svoj izvor i svoj uvir. Čovjek jest upravo onaj tekst što ga on sâm ima pročitati od početka do kraja, priliježući uza nj svom svojom pažnjom, ne preskačući pri tome stranice ne bi li čim prije doznao konačni rasplet. To je, na koncu, možda i jedini tekst koji pojedinac mora pročitati za života. Svi ostali tekstovi, sve druge knjige, za nj imaju smisla samo ako mu govore nešto o njemu samome. Ako mu dakle govore ponešto o božanskoj mjeri koje biljeg u svojoj nutrini on baštini, ako mu zbore o nalogu vraćanja njegovoj prvobitnoj, arhetipskoj slici i prilici, o zlatnome stanju njegove izvorne naravi.  

Krećući se slobodno po ljestvici bića – „po lojtrici gor i dol“ – čovjek ima moć razvezati beskonačnost koja u njem latentno počiva. On ima moć svezati početnu i krajnju kariku lanca svega bivanja u dvostruku kružnicu: u položenu osmicu. Štoviše, on je kadar dvije kružnice preklopiti s pomakom tako da na se na mjestu njihovoga preklapanja pojavi oblik mandorle (koji se prepoznaje još i kao oblik ribljega mjehura – vesica piscis). U ikonografskim prikazima romaničkih portala (tih ilustriranih ulaza u onostrano) taj oblik ima simboličku funkciju aureole kojom je opasan Onaj što je u sebi na čudesan način spregao nebo i zemlju, vidljivo i nevidljivo, vanjsko i nutarnje, ograničeno i neograničeno, konačno i beskonačno. Onaj koji svojom pojavnošću predstavlja ujedno i granicu i obostrano, i koji je sâm za sebe rekao: „Ja sam vrata“ (u onostrano). Onaj koji je, na koncu, za sebe rekao još i ovo: „Ja sam Alfa i Omega, Prvi i Posljednji, Početak i Svršetak.“ (Otkrivenje 22:13) Tekst što ga je on ispisao vlastitom krvlju, jedini je tekst koji uistinu treba biti pročitan. To je i jedini tekst koji uistinu treba biti uvijek iznova ispisan, i koji svaki pojedinac ponaosob ispisuje po nalogu nutarnjega poziva koji se u njem uvijek iznova začinje. Tekst je to koji je cijelom svojom protežnošću položen u sjenu križa; s njime započinje i okončava, da bi u presjeku prečaka toga križa taj tekst označio svoju sredinu i sveopće središte. Po uzoru na taj tekst, ovaj koji privodimo njegovu kraju okončat ćemo u istome znaku. Započeli smo ga tipografskom majuskulom u obliku nepotpunoga križa sv. Antuna pustinjaka, a okončat ćemo ga punim križem slovne oznake „t“. Da bi tome završnom znamenu dali primjeren sadržajni kontekst, potrebno nam je prizvati primjer umjetničkoga djela koje je u cijelosti podvrgnuto načelu rekurzije, i to upravo s autorovom ambicijom ilustriranja netom spomenute, evanđeoske izrijeke.    

Riječ je o rondu Guillaumea de Machauta (1300.–1377.), trodijelnoj skladbi pod nazivom Moj kraj je moj početak. Glazbeni tekst skladbe vjeran je odraz literarnoga teksta što ga je Machaut napisao po uzoru na navedeni citat. Tekst ronda izrijekom glasi: „Moj kraj moj je početak, a moj početak moj kraj. I to je uistinu tako: Moj kraj moj je početak. Moja treća melodija triput se obrće, i tako svršava. Moj je kraj moj početak, a moj početak moj kraj.” Kuriozitet skladbe očituje se u doslovnom ilustriranju podložnoga teksta muzičkim sredstvom „rakova kanona“, koje sredstvo i samo obrće slijed melodijskoga niza. Glazbenici koji pjevaju tekst ustvari su glasnogovornici samoga muzičkoga ustroja, riječima opisujući princip njegova izvođenja. Oni pjevaju istu melodijsku dionicu, ali nasuprotnim slijedom, istodobno preklapajući svoja suprotstavljena melodijska kretanja. Jedan napreduje od početka skladbe ka njezinome kraju, drugi isto čini unatraške, ponavljajući taj slijed tri puta, u odsjecima forme rondoa (Aba Aab AB). „U rukopisima je tekst rondoa zapisan naglavce, započinjući s kraja. I nazivi glasova opisani u tekstu isto su tako obrnuti: dva se viša glasa nazivaju 'Teneure vraiement' ('Istinski tenor'), a tenor je nazvan 'Tiers chans' (to jest 'trostruki', viši treći dio). Zapravo viši glasovi tvore dvostruki cantus, a tiers chans bivaju istinski tenor.“ Unatoč prividnoj strukturnoj zamršenosti, oblikovni princip počiva na jednostavnoj strukturnoj podlozi palindroma (grč. παλίνδρομος: koji trči natrag, koji se vraća), koja je podloga iskorištena u simboličku svrhu. Besprimjernim skladateljskim umijećem kojim je oblikovana, Machautova skladba u svojoj sadržajnoj biti dočarava vrhunaravni metafizički uvid koji se može iskazati sljedećim riječima: kada se svršetak i početak preklapajući posve sljube, vrijeme kao takvo prestaje postojati. 

Budući da je muzička skladba vremenski određena linearnim izlaganjem svoga tonskoga gradiva, to se preklapanje ne može ostvariti u doslovnome smislu, kao što je to moguće učiniti u prostornim formama likovnih umjetnosti i arhitekture, unutar kojih se pomoću zrcalne simetrije mogu učinkovito preklopiti kompozicijske strukture, onako kako se preklapa knjižni svezak. No zahvaljujući primjeni načela rekurzije u kontekstu muzičke strukture, kao i zahvaljujući našem pamćenju koje se načelom rekurzivnoga zrcaljenja strukturira na osobit način, slušatelj ronda može posvjedočiti čudnovatoj zgodi glazbenoga kretanja koje se istodobno odvija unaprijed i unatrag, koje se zavija u se, 'poništavajući' sebe sama u preklapanju početka i svršetka. 

Pošto sami nismo ovladali poetskim umijećem totalne rekurzije, ovaj tekst nismo u mogućnosti podvrgnuti istovrsnome strukturnom zrcaljenju, ne bi li ga u konačnici dosljedno poništili zrcalnim preklapanjem i zaklopili poput knjige. No tome usprkos, možemo učiniti ono što smo i bili naumili ispisujući početne retke ogleda – tipografskom oznakom u znaku križa možemo preklopiti kraj s početkom i tako primjereno zaokružiti naše izlaganje. Zato nam ne preostaje drugo nego posegnuti za onim istim „prednjim graničnikom“ s kojim je ovaj tekst bio započet, te zajedno s Machautom zaključno ustvrditi: ma fin est mon commencement.