Sastavak uz nenapisane fusnote

Musicorum et cantorum magna est distantia, između muzičara i glazbenika velika je razlika. Tako se, na ramenima antike, govorilo u srednjem vijeku. Kantor, čitaj izvoditelj, tumači nam jedan moderni priručnik povijesti srednjovjekovne muzike, mekterin, turcizmom nam pomaže jezikoslovac Bogoslav Šulek. Cantor je pjevač, canto znači pjevati, a cano zvečati, trubiti, ukati i kreketati: Nam qui canit quod non sapit deffinitur bestia, onoga tko pjeva ono što ne razumije valja zvati životinjom. Isti dicunt, illi sciunt, ovi izgovaraju što oni znaju, glasanje je dakle ono što glazbenika razlikuje od muzičara.

Musicorum et cantorum magna est distantia:

Isti dicunt, illi sciunt, que componit musica,

Nam qui canit quod non sapit deffinitur bestia.

U Njemačko-hrvatskom rječniku iz 1860. Šulek je za njemačku riječ Musik predložio vlastite novotvorbe glasba i svirba, riječi koje se zapravo više upotpunjuju nego što su zamjenjive. Muzika nije glasba ili svirba nego glazba i svirba: zajedno odgovaraju točno onom što se u srednjem vijeku zvalo musica instrumentalis, muzika koju glazbalima i glasom (pro)izvodi čovjek. Iznad instrumentalne muzike bile su musica humana i musica mundana, skladan čovjek i skladno nebo. Musica instrumentalis jest muzika koju je čovjek, u nemoći da je pravo shvati, učinio čujnom.

A što je muzika neoskvrnuta instrumentalizacijom? Scientia bene modulandi, kaže sv. Augustin, znanost dobrog mjerenja. Spoznaja svega što je Bog uredio po mjeri, broju i utegu. Svijet pred Bogom nije više od zrnca praha – ali na tezulji: izvagan, izbrojen i izmjeren. „Sav je svijet pred tobom kao zrnce praha na tezulji, i kao kaplja jutarnje rose što se spušta na zemlju. Ali ti si sve uredio po broju, utegu i mjeri”, piše u biblijskoj Mudrosti Salomonovoj (11, 22 i 20). „Prorok tvrdi da su uteg i tezulja prosudba Gospodnja koji je po broju, utegu i mjeri sve stvorio i koji je, kako kaže Mudrac, izvagao izvore voda i izmjerio težinu zemlje”, piše filozof Nikola Kuzanski koji na prijelazu iz srednjeg u novi vijek hineći nevježu opet eksperimentira s vagom (Idiota de staticis experimentis, Neznalica o pokusima s vagom, 1450.). „Eksperimenti s vagom za muziku su vrlo korisni. Na temelju razlike u težinama dvaju skladno zvučećih zvona znamo u kojem su harmonijskom odnosu njihovi osnovni tonovi. Uz pomoć težina orguljskih svirala i vode koja ih puni mogu se znati muzički odnosi oktave, kvinte i kvarte, kao i svih drugih znanih nam harmonija. A tako je i s težinama čekića koji udarcima o nakovanj harmonično zvuče, s težinama kapi koje s oluka padaju u lokvu.” Na vagi su i mjereno i mjera. Mjera se razlikuje od onoga što se njome mjeri, ali kako je mjerenje uspoređivanje mjerenog s mjerom, bit će to točnije što je mjereno sličnije mjeri. Kao mjernik čovjek je sličan Bogu. A mjernik je muzičar – različit od glazbenika.

Savršena vaga greda je Svetog križa koja je vagnuvši Božje tijelo Sotoni plijen otelo (Venancije Fortunat, himan Vexilla Regis prodeunt, Barjaci kreću Kraljevi). „U našoj su kulturi Ja i ne-Ja, da i ne, dobro i zlo, sloboda i usud, osoba sama i njen pojedinac u proturječju, napetosti ili nesuglasju i neprestano obnavljaju znamenje Križa” (Denis de Rougemont). S desna je bio raspet dobri, s lijeva zli razbojnik. Križ je poklapanje suprotnosti, coincidentia oppositorum, inačica definicije harmonije: harmonia est discordia concors, sklad nesklada. „Harmonija uopće nastaje samo iz suprotnosti. Harmonija je naime sjedinjenje mnogo pomiješanoga i suglasnost različitih mišljenja” (Filolaj, fr. 10). S druge strane, harmonija je forma čovjekovoj spoznaji dostupne cjeline. Muzička forma.

Homer pripovijeda kako je Afrodita svog muža Hefesta prevarila s Aresom. Prema Heziodu (Teogonija 936), iz te se nelegitimne veze rodila ljepotica s imenom za vezu, savez, sklad: Harmonía. Nelegitimnost te veze pamtit će glazba. Za razliku od muzike koja je bila slobodna umjetnost, glazba je bila mehaničko umijeće – čini se da je ponižavajući pridjev za srednjovjekovne uši bio bliži latinskoj riječi moechus, preljubnik, nego grčkoj mechané, sprava, stroj. Ali nečista krv ne kola samo glazbenikovim nego i muzičarevim žilama. Kasno smo čuli što je rano zazvučalo: krvotok je dvostruk.

Pomiješali smo, i dalje ćemo miješati, biblijsku i starogrčku baštinu. Mudrost Salomonova jest pseudoepigraf, knjigu je sastavio neki helenistički obrazovani Židov iz Augustova doba, a predstavlja se kao djelo tisuću godina starijeg kralja Salomona. Citirana rečenica o univerzalnoj mudrosti mjere drži korak s kasnoantičkim velegrčkim interesom za vlastitu misaonu prošlost, kasni je Platon očitovao interes za davnog Pitagoru a kasna antika za pitagoriziranog Platona: udruženim se snagama sada isticalo da mjerilo svega što jest i nije ne može biti čovjek nego Bog. Uostalom, Mudrost Salomonova nije napisana na hebrejskom nego na grčkom jeziku, sa starozavjetne je strane rubna i polupriznata knjiga, ali s ranokršćanske je čak znala biti pribrojena novozavjetnom kanonu (takozvani Canon Muratori s konca 2. stoljeća). U Vulgati, u službenoj Bibliji Zapada, u naslovu je izostalo Salomonovo ime, na latinskom se jednostavno zove Liber sapientiae. „Svaki čitalac srednjovjekovno-latinskih tekstova zna da ima malo biblijskih izreka koje se tako često navode i aluzivno primjenjuju kao izreka iz odlomka Mudrost Salomonova 11, 21: omnia in mensura et numero et pondere disposuisti” (Ernst Robert Curtius). Često se navodila - a na nju je osobito često aluzivno primjenjivana muzička mudrost takozvanih pitagorovaca.

Jer muzička kultura kršćanske Europe otkriće je muzike prepustila grčkom filozofu Pitagori. Otkriće u kovačnici – kako ne bi sasvim izblijedio horizont biblijske priče. Ondje (Postanak 4, 21 i 22) pored vijesti o praocu muzičara Jubalu stoji vijest o praocu kovača, Jubalovu polubratu Tubal-Kajinu. U velikoj enciklopediji Izidora Seviljskog (s početka 7. stoljeća), temeljnoj knjizi europskog srednjeg vijeka, izum je muzike jednostavno pripisan kovaču Tubalu. I mitski Daktili s Ide u Frigiji uz svoje su metalurške izume izumili i muziku. Veza između kovača i muzičara očito je prastara mitska baština. Ili nesporazum. U eksperimentima pitagorovca Hipaza iz Metaponta spominju se akustičke posude, sphaírai, koje su pogreškom prepisivača lako mogle postati sphýrai, čekići. Muzika u kovačnici ne bi bio jedini mit proizašao iz nesporazuma.

No Biblija govori o Jubalu kao o praocu onih koji sviraju kinnor i ʻugâb, instrumente slične kitari i aulosu. Jubal je praotac glazbenika. Pitagora je praotac muzičara. U jednom pismu Boetiju, oko godine 510., Cassiodor navodi glavne predstavnike antičke znanosti, Nikomaha za aritmetiku, Euklida za geometriju i Pitagoru za muziku – zove ga jednostavno musicus. A muzika je za Cassiodora bila „znanost o odnosima među brojevima koji se pronalaze u zvukovima”. Pitagora je jednom šetao i razmišljao ne bi li se za sluh mogla pronaći pouzdana instrumentalna pomoć. Vođen kanda božanskom providnošću, našao se pored kovačnice iz koje je čuo kako udarci čekića o nakovanj u parovima skladno zvuče. Prepoznao je konsonance oktave, kvinte i kvarte. Utvrdio je da visina tonova ne ovisi o snazi udarca ili obliku alata, nego samo o masi čekića. Kod kuće je težine čekića prenio na dužine titrajuće žice te konstatirao da omjer 12 prema 6 (ili 2 : 1) daje oktavu, 12 prema 8 (ili 3 : 2) kvintu a 12 prema 9 (ili 2 : 3) kvartu. Svoje otkriće provjerio je i na drugim izvorima zvuka – čak i na grmljavini. Jamblih piše (Pitagorin život XXVI) da je Pitagora za sluh tražio pouzdan i nepogrešiv instrument kao što su šestar, ravnalo i diopter za vid ili vaga i utezi za opip. Preko rezonantne kutije napeo je žicu koju je pomičnim konjićem mogao skratiti na polovicu, trećinu i četvrtinu te tako - more geometrico - pored osnovnog tona čuti i njegovu oktavu, kvintu i kvartu. Franjo Kuhač u Katekizmu glazbe (drugo izdanje, 1890., str. 163 i 169)  „Instrument” prevodi kao „nastroj (glasovni), kojim se mogu izvoditi pojedini glasovi ali ne glazba; takvi su nastroji n. pr. ugadjalo, gudalo, bubalo i. t. d.” I Pitagorin „Monochord”, jednostrun (akustički nastroj za izmjer intervala)”. Za monóchordon se grčki reklo i kanón. A kanon je mjera.

Kompliciraniji nastoj, pouzdan kao sunčani sat, bio je helikon, plosnata kvadratna rezonantna kutija s četiri paralelne žice te dijagonalno i poludijagonalno položenim pragovima koji su na geometrijski savršeno razgovijetan način žice presijecali i davali tonove: za dužinu 12 E, za 9 + 3 A i e, za 8 + 4 H i h te za 6 + 6 e i e. Dužine 9 i 8 između 12 i 6 pokazivale su da se u oktavi E i e kvarta A nalazi u aritmetičkoj, a kvinta H u geometrijskoj sredini.

„Me duce disparium scitur concordia vocum”, „Pod mojim se vodstvom prepoznaje suglasje različitih tonova”, po takvom natpisu u društvu personificirane Muzike s atributom monokorda prepoznajemo Pitagoru na jednoj srednjovjekovnoj minijaturi. No uz naslov „Pythagoras musicae inventor”, „Pitagora, izumitelj muzike”, u petnaestom ga stoljeću susrećemo kako udara u lutnju sa šest žica. Historijski zapravo korektno, pogotovo ako je kostimiran kao orijentalac. Jer učeni su se Arapi kao monokordom služili grčkom pandurom - od koje je metastazom nastala arapska tanbura, dugovrata lutnja (i hrvatska tamburica). Kasnoantički sveznadar Atenej iz Naukratije čak zna da se Pitagora oko gradnje pandure konzultirao s trogloditima s obale Eritrejskog mora. Organološki, monokord je reducirana lutnja, oduzeta glazbenicima i data muzičarima koji su u muzici uživali more geometrico, na geometrijski način.

Monokord je harmonikalni rehnšiber – glavni nastroj za istraživanje harmonikalnog ustroja svijeta. Harmonikalnost: to je kao neka metajezičnost harmoničnosti, jezikom harmonije opisana harmoničnost. Harmonikalnost šutke pretpostavlja da su svi fenomeni velikog i malog svijeta pristali da se spase na muzički način. Za razliku od pretežito vizualno konotirane aísthēsis, za čujnu je spoznaju predložen izraz akróasis. Čovjeku „rođenom da vidi i postavljenom da gleda”  supostavljen je „čovjek rođen da čuje i postavljen da sluša”. Umjesto gledanja slušanje? Ne, nije riječ o slušanju nego o misaonoj spoznaji na način slušanja. O spoznaji muzike na način glazbe. O muzičkoj noetici.

Zdrav razum s pravom drži da je fenomenima sasvim dosta muke njihove. Spašavati ih želi samo nezdrava znatiželja koja privremenim odgovorima okrutno prolongira njihove patnje. Pathein mathein, trpjeti učiti. Ali fenomeni su nauk, nemojmo ih spašavati (smatrao je Goethe). Izraz „spašavanje fenomena” (sōzein phainómena, salvare apparentias) pripisuje se samom Platonu, no vjerojatno dolazi od Eudoksa s Knida koji je u antici slovio kao utemeljitelj općeg nauka o proporcijama. Pravilni omjeri, ili barem kao pravilnost sagledivi omjeri, bili su shema ili ritam spasa. Do iscrpljivanja usitnjeni, ekshauriranjem kružnice poligonima, „za stare su Grke bili sredstvo izigravanja zabranjenog im pojma beskonačnosti”, kaže historičar matematike Johan Ludvig Heiberg. Prema pojmu beskonačnosti nešto manje sumnjičavi Arhita iz Tarenta razlikovao je zvukove koji stoje u strogo određenom, muzički upotrebljivom odnosu (emmelés) i zvukove koji su muzički neupotrebljivi (ekmelés).

Sluhu i slušanju predložena je sudbina vida i promatranja koji su kao theoria postali uvid i razmatranje. Muzička se noetika često poistovjećuje s muzičkom teorijom. Ne suprotstavljaju se muzika i glazba nego teorija i praksa, i pritom u novije doba teorija loše prolazi. „Ah, siva ti je, druže, teorija sva”, kaže Goethe – ali na Đavlova usta. Samo teorija može muziku zaštiti od zatrpavanja neprimjerenim sadržajima. Velika je krivnja na govoru koji se lišio zvukovne odgovornosti. Bez rime i ritma pjesnička je slika veliko zlo. Kad bi čovjek čuo što govori, ne bi o muzici govorio gluposti. Jedan vic, možda nesvjestan svoje porazne istinitosti, kaže kako je Beethoven bio tako gluh da je čitav život mislio da slika.

Harmonija sfera najprije je bila pjesnička slika bez prevelike muzičke odgovornosti. Metafora, usporedba skraćena na ono treće bez obzira na prvo – ali i drugo: zvijezde su zvučale a da za to nisu imale prave razloge. Ipak, pod zaštitom muza i anđela predodžba je preživjela znanstvene preokrete, učvrstila i osporila Ptolemejev sustav i usput oblikovala znanstveno provjerljivo Keplerovo nebo. Približivši mnoge istine muzičkim metaforama, harmonija je rotirajućih sfera dopratila i revoluciju moderne likovne umjetnosti! Ono „duhovno u umjetnosti” očitovalo se kao zvuk. Razotkrivši okultno porijeklo Kandinskijeva nepredmetnog slikarstva, njegovu teozofsku i antropozofsku spiritualnost, Sixten Ringbom je „vizionarski advent” na početku 20. stoljeća nazvao „zvučećim kozmosom” (The Sounding Cosmos, 1970.). S ekološke se strane danas čuje da bi se korekcijom kozmičkog zvuka, recimo uz pomoć sfernoharmonijskih postrojenja (Sphärenharmonieanlagen) Madjida Abdellaziza, raštimana Zemlja ponovno mogla dovesti u red. Žice bi naravno trebalo pritegnuti (ili, vjerojatnije, otpustiti) „na stari način”. Potražiti spas u staroj i prastaroj udezbi svemira. Ali da nije priče o istočnome grijehu mogli bismo pomisliti da ni na početku nije bilo sve u redu. Čujemo veliki prasak, ćurlike pulsara i brundanje crnih rupa: je li to baš ono što smo htjeli čuti?

Čak prije postavljena pitanja što bismo htjeli, trebali i mogli čuti, oglasili su se razlozi zašto kozmički zvuk ne čujemo. Ništa ne čujemo jer ništa ni ne zvuči! Ta uvijek spremna pozitivistička grubost bila je prisiljena na uzmak pred suptilnijom argumentacijom. Nečujnost kozmičkog zvuka indirektan je dokaz njegove potpunosti, totaliteta. Zvuk svijeta ne čujemo jer u njem živimo kao kovači u lȕpi kovačnice ili Egipćani uz bijeli šum nekog nilskog katarakta. Životom u zvuku oduzeta nam je mogućnost da zvuk usporedimo s tišinom. Među pitagorejskim opozicijama koje (prema Aristotelu, Metafizika 986 a 22) nabraja Alkmeon nalaze se svjetlo i tmina, ali ne i zvuk i tišina. Pred svjetlom možemo zaklopiti oči, ali uši nemaju kapke, zvuk se, kako prosvjetiteljski kaže Kant, širi poput smrada. Za bilo koji „neželjeni zvuk” valjalo bi zapravo reći „šum”. No bijelim se šumom naziva cluster, kita, hrpa, grozd ili vertikalni zbroj svih frekvencija koje ljudsko uho može čuti – od 16 Hz do 20 000 Hz. Kao da na klavijaturi odjednom pritisnemo sve tipke. Kažu da bijeli šum uspavljuje djecu bolje od uspavanke. Kad se probude i odrastu, neka si iz ukupne zvukovne ponude sama izaberu što hoće: harmoniju im više nećemo nametati.

U mističnom tijelu odzvanja nebo: musica humana. „Zamak duše” (sv. Terezija Avilska), jest mikrokozam ugođen prema harmoniji nebeskih sfera. Srednjovjekovna musica humana nije bila muzika koju čovjek pravi nego muzika koja je čovjeka napravila. Mikrokozam prema nacrtu makrokozma. Generalni plan poznajemo iz Timejeve priče kod Platona i Scipionova sna kod Cicerona. To su divinis animatae mentibus, božanskim umom oduševljene zvijezde koje svoje kružne ophodnje opravljaju, conficiunt, čudesnom brzinom. Mi harmoniju sfera shvaćamo kao dobro temperirano zvjezdano višeglasje, kao kozmički akord, zaboravljajući da je muzika na zemlji tada bila jednoglasna poput govora, da antika višeglasje nije poznavala i da ga srednji vijek još gotovo tisuću godina neće poznavati. No možda naša zabuna u dubljem smislu ima pravo, možda je višeglasje pred-rasuda jednoglasja, vječnost pred-rasuda vremena, mythos pred-rasuda logosa. Znalo se što se nije poznavalo. Harmonija je veza zvuka sa svojim metafizičkim uzrokom, grčku riječ harmonía latinski su pisci prevodili kao constitutio, ustrojstvo, dok se horizontalni red, vremenska susljednost tonova, jedinstvo tonskog slijeda nazivao ordinatio. U svojoj jednoglasnoj verziji muzika je bila brojanica, krunica, radosna, žalosna i slavna. Tek je Johannes Kepler (1571.-1630.) muziku prestao brojiti i počeo mjeriti, u svoje je elipse ucrtao proporcije višeglasne muzike svog doba. Na geometrijski je način sredio harmoniju sfera – i usput formulirao svoje slavne astronomske zakone. Na koncu Pete knjige Harmonije svijeta piše da se kvadrati ophodnih vremena planeta odnose kao kubovi njihovih srednjih udaljenosti od Sunca – ali za harmonikalnu mudrost to je tek relikvija temeljitog iscrpljivanja kozmosa na pitagorovski način.

„Kakav to harmoničan zvuk ispunja moje uši? - To je akord sastavljen od međusobno različito razmaknutih tonova koji zajedno tvore ravnomjeran sklad.” - Tako, sažeto prema suvremenim prijevodima i željama slušalaca, glasi fiktivni razgovor iz Ciceronova Scipionova sna, u europskoj kulturi najčešće citirane i komentirane informacije o antičkoj harmoniji sfera. Dobiva se dojam skladnog akorda ili vertikalne harmonije u modernom muzičkom smislu. Ali kod Cicerona nema ni harmonije ni akorda, riječ je samo o slatkom zvuku združenih nejednakih intervala. Tonovi su to rotirajućih sfera zvijezda, Saturna, Jupitera, Marsa, Sunca, Venere, Merkura i Mjeseca, koje zvučeći kruže oko nepomične i bezvučne Zemlje. Od najudaljenije i najviše sfere zvijezda stajaćica do najbliže i najdublje Mjesečeve sfere to bi, recimo, bila silazna ljestvica a, g, f, e, d, c, H, A. Grci su s tonovima sedmerih planeta znali uspoređivati i svoje vokale: Saturn = Ω, Jupiter = Υ, Mars = Ο, Sunce = Ι, Venera = Η, Merkur = Ε, Mjesec = Α. Ti su okomito poredani tonovi ili fonemi, note ili slova, akrostih što veže stihove neba. Muzička je ljestvica neka vrsta alfabeta, definira se kao „utvrđeni redoslijed slova, nota ili tonova” a da se ne razabire misli li se prvenstveno na poeziju reda ili na prozu zalihe.        

Harmonija sfera arhetip je nepomirljivosti predodžbe i zbilje, zamisli i realizacije, kompozicije i izvedbe. Propisa i opisa. Harmonija sfera nije propis nametnut opisu nego, jednostavno, opis propisa. Kad Homer želi da vidimo Herina kola, opisom ih sastavlja dio po dio. S iskustvom koordinatnog sustava mogli bismo reći da u susljednosti apscise daje simultanost ordinate. U vremenu nam pripovijeda ono što želi da u prostoru pred sobom vidimo. Ništa se tu ne razlaže ili slaže, nego se ista stvar daje u dva različita zora, u vremenu i prostoru. Melodija je ispričana harmonija. (Da harmonija sadrži melodiju Rameauovo je otkriće, ali ne i izum.) Sklad tonova koji zvuče jedan za drugim opisuje sklad tonova koji zvuče jedan nad drugim. Umijeće je slušanja da se drugo čuje kao prvo a prvo kao drugo. Uho bi moralo biti kadro suzvuk rastaviti a melodiju sastaviti. Analizirati istodobnost i sintetizirati raznodobnost. Adorno je rado citirao Kierkegaarda: „Kao što spekulativno oko objedinjuje ono što vidi, tako spekulativno uho objedinjuje ono što čuje”.

Kompozicija je riječ koju je muzika uzurpirala za svoje djelo. Filozofija kompozicije tako i nehotice govori o muzici. I kaže da je slušanje od početka do kraja slika skladanja od kraja do početka. „U mom početku moj je kraj, u mom je kraju moj početak. Što zovemo početkom često je kraj, a nešto okončati jest nešto otpočeti. Kraj je odakle polazimo. I svaka točna fraza i rečenica (gdje je svaka riječ na svome mjestu da podupre druge...), svaka je rečenica kraj i početak.” (T. S. Eliot, Četiri kvarteta). Tehnika muzičke kompozicije dobro poznaje račji hod, muzičku misao koja i pročitana natraške ne gubi smisao. Zvuk bi se nezaustavljivo širio kad mu na putu ne bi stajao sluh. Ušna je školjka konkavno zrcalo, antropomorfni radioteleskop. Pobjegavši od Narcisa, Jȅka je zvuk predala Narcisovu prokletstvu: muzika se može zrcaliti.

Grku nije bio stran osjećaj nepripadnosti onome čemu se divio. Tuđinca je prezirao, ali otuđenje mu nije bilo strano. U Platona čitamo o prijeko potrebnu odalečivanju duše od pakla svakodnevice na atenskoj agori. Diogen je ondje u po bijela dana sa svijećom u ruci tražio čovjeka, u tami se nebitka skrivao lažni mudrac, ali ni pravoga, kao svjetlo u svjetlu, nije bilo lako naći. Tražilac i traženo nisu u ravnovjesju. Kako dvoje ne bi bilo jedno, izmislili su ljubav koju su novovjekovni humanisti poetizirali kao čežnju za ljepotom. Kako bi i nemudri mogli uživati u mudrosti, izmislili su ljubav za mudrost - a zauzvrat se, prema jednom sofizmu iz Platonova Fedra, mudrost tješila da je probitačnije biti ljubljena od nezaljubljena nego od zaljubljena ljubavnika. I duša je u braku s tijelom jedva čekala da ih smrt rastavi. Todessensucht? Pripaziti nam je da u bilo kakvu starogrčku čežnju ne učitamo novovjekovni faustovski nedogled. „Ugodno gledat je s kopna, kad more se uzburka silno / Uslijed vjetra, oluje, gdje drugi se napreže mučno”, pjeva Lukrecije (na početku Drugog pjevanja spjeva O prirodi u prijevodu Marka Tepeša): „Ipak slađega nema, no držat se sjajnih vidika.” Zatvoreni je svijet domašaju pogleda davao sigurnost. I zov je zaustavljala jeka. Grčki je kozmos bio konačan i zatvoren. Ljubav je bila jednostrana, ljubav, eros, ljubavnika nailazila je na prijateljstvo, philía, ljubljenoga. Na sličnim nejednakim stranama našli su muzičar i glazbenik.

Kakvu predodžbu imamo o staroj Grčkoj? - Martin Heidegger u Uvodu u metafiziku piše (str. 49): „Grci su i jezik shvaćali kao nešto bivstvujuće, u smislu svog razumijevanja bitka. Bivstvujuće je ono postojano pa se kao takvo pojavljuje i prikazuje. Poglavito se izlaže vidu. Grk je u stanovitom širem smislu jezik promatrao optički, naime kao nešto napisano. U zapisu govor zaustavljen stoji. Jezik jest, to jest on stoji u pisanoj slici riječi, u znaku, slovu - grámmata. Stoga gramatika predočuje bivstvujući jezik. Tome nasuprot, jezik strujom govora otječe u nepostojano. No jezik se do u naše vrijeme tumači gramatički.” Kao što se grčka umjetnost tumači tektonički. No premda se količinom i plastičnošću nameću kao središnji spomenici Helade, ruševine su hramova i mramorni bogovi i heroji okamine iščezle akustičke kulture. Razbijene akustičke posude. Grčku umjetnost vidimo i grčku poeziju čitamo pa mislimo da su to činili i Grci. Ali Grci su Grke prvenstveno čuli. O njihovom vizualnom senzibilitetu znamo malo, o akustičkom mnogo, iz pisanih izvora doznajemo da ih je frigijska pjesmica uzrujavala neusporedivo više od metope s borbom Lapita i Kentaura, da je agon kitaroda i auleta bio politički mnogo interesantniji od razlike između dorskog i jonskog arhitektonskog sloga. Polis je, da tako kažemo, bio akustička ili, još točnije, akuzmatička zajednica. Zajednica slušalaca. Slušao se Pindar, ali „čule” su se i zidine Tebe. Najčvršće je bilo ono što su ritmički sazidali Amfion i Orfej. Heidegger je kod Wernera Jaegera (Paideia I, str. 174) već mogao pročitati: „Tijek je za moderni osjećaj vjerojatno prirodno djelovanje ritma, što se čak jezično potkrepljuje izvođenjem riječi od réo, 'teći'. No to opovrgavaju jasne činjenice povijesti jezika koje dokazuju da je specijalna primjena te riječi na plesni pokret i muziku, odakle smo preuzeli našu tuđicu ritam, sekundarna i prikriva temeljno značenje. Mi prije svega moramo postaviti pitanje kako je Grk doživljavao pravo biće plesa i muzike. A to temeljno značenje sjajno očituje i objašnjava Arhilohov stih: 'Spoznaj ritam što čovjeka svezana drži' (između sreće i nesreće, pobjede i poraza). Da ritam ljude 'drži' – preveo sam upravo 'drži svezane' – isključuje svaku pomisao na neki tijek stvari. Pomišljamo na Eshilova Prometeja koji nepomičan u svojim željeznim okovima za sebe kaže: ja sam ovdje okovan 'ritmom', ili na Kserksa za kojeg Eshil kaže da je sputao struju Helesponta i dao joj jedan drugi oblik, jedan drugi 'ritam', to jest učvrstio je moreuz mostom. Ritam je ovdje upravo ono što protjecanje drži u zaptu, nameće mu čvrstoću, ono što i Arhiloh kaže. Tako i Demokrit u pravom starom smislu govori o ritmu atoma i time ne misli na njihovo kretanje nego, kako već Aristotel točno pogađa smisao, na njihovu 'shemu'. I Arhilohovi antički tumači točno su tako shvaćali tu riječ. Kad Grci govore o ritmu neke građevine ili statue, to očito nije vizualni prijevod nečeg muzikalnog; prasmisao u temelju grčkog otkrića ritma u plesu i muzici također nije tijek nego, obratno, zaustavljanje i čvrsto ograničavanje kretanja.” - I Heidegger na neki način drži da gramatička „shema” koči jezik i da ta ukočenost odgovara općegrčkoj predodžbi o bitku. Ali shemu zamišlja vizualno. Aristotel, na početku Metafizike, govori o čovjekovoj naravnoj ljubavi za osjetilni, i to poglavito optički odnos prema svijetu. Vidom najviše spoznajemo i najbolje razlučujemo. I Heraklit kaže da su oči pouzdaniji svjedoci od ušiju. Ali ono što je za Aristotela bilo slaganje s općim mišljenjem, za Heraklita je, stoljeće i po ranije, bilo suprotstavljanje općem mišljenju - sa svojom tvrdnjom da sve teče već se odao kao alternativac. Arhajski main streem uostalom nije samo grčevito gradio brane na rijekama u koje se istom nogom ne može dvaput stupiti, nego je odbijao priznati i matematsko otkriće nesumjerljivosti, asimetričnosti. Aristotel kaže da znalca geometrije ništa više ne bi iznenadilo nego kad bi dijagonala kvadrata bila sumjerljiva sa stranicom. Ali stoljeće i po ranije, Hipaza iz Metaponta bogovi su teško kaznili jer je javno oglasio tajnu inkomenzurabilnosti. Treba li uopće reći da je na braniku stare komenzurabilnosti čvrsto stajala muzika?

Po svemu sudeći prastari Grk predodžbu o ritmom okovanu obliku nije naknadno prenio u sluh nego je prvotni oblik sluhom oblikovao, zatvorenu formu čuo – čuo kao riječ koja je bila muzika. Oblik je na muzički način očujena riječ – očuti znači čuti, a očuti se oglasiti. Riječ je mogao reći, viđeno tako neposredno nije mogao učiniti vidljivim. Za opredmećenje riječi nije trebao oko. Riječ se Grku opredmetila u uhu. Znamo da se u antičkoj optici vid smatrao nekom vrstom opipa. Smijemo li nagađati da je u stara vremena nekom vrstom opipa bio sluh?  

No ritmom otvrdnuta muzika apolonski je saglediva. Kasnijim se naraštajima gledanje učinilo simboličko-čulnim modelom starogrčke spoznaje. Grčka se našoj pažnji izložila kao tiha - opipljiva i vidljiva - veličina. Klasični ton daju oslikani grnci i izblijedjele skulpture, rimske kopije iščezlih grčkih originala od taljive tvari. Tjelesni su oblici očvrsnuli u „ritmu” kalupa. Aura je čvrsto prianjala uz kožu. Još nije bilo prostora u koji bi tijela mogla urasti, Grci su znali samo za tópos, za mjesto, za smještaj. Iz dionizijskog se negativa izlegao apolonski pozitiv, iz matrice se osovila patrica - s jednostranim vizualnim pravima.

Obespravljenu čujnost arhivirala je biblijska starina. Za razliku od grčkog gledanja, židovski model spoznavanja bilo je slušanje, pravilo ponašanja poslušnost. Bog je zapovijedao i zabranjivao. „Bibliju odlikuje snažan naglasak na metaforama uha u usporedbi s metaforama oka. Mnogo je toga rečeno o riječi Božjoj, i nikad se ne postavlja nikakva poteškoća da Bog progovori. Ali od svakog nagovještaja da je Bog viđen osigurava se čišćenjem teksta i drugim oblicima priređivačke zebnje” (Northrop Frye). Židovski filozof Filon Aleksandrijski tek pod jakim grčkim utjecajem Boga više nije mogao zamisliti kako govori ljudskim jezikom, riječi Božje koje je Izrael čuo na Sinaju nastale su zacijelo tako da su se silazeći plameni „jezici” pretvorili u artikulirane i ljudima razumljive glasove. Staro židovsko uho nisu mučile filozofske skrupule, čovjek je bio stvoren da sluša. Ako je i bio stvoren da vidi, nije bio pozvan da gleda. Kako među raspoloživim hebrejskim riječima nije bilo nevidljivosti, Bog se zaštitio izričitom zabranom gledanja. Vidjeti Boga znači umrijeti. „U Bibliji se obično ne smatra da je nevidljivi svijet zaseban i viši poredak stvarnosti. Prije bi se moglo reći da je  nevidljivost medij u kojem svijet postaje vidljiv” (Frye). Za tišinu bi se pak prije moglo reći da je pročišćeni zvuk, „zvuk tih i tanak” (1 Kralj 19, 12). Znakovito je da kao možebitnu zaštitu od smrtonosna gledanja Biblija čovjeku ne predlaže sklapanje očiju nego dezinfekciju ustiju. Gledanje je izgubljeni slučaj, za govor još ima nade. Prema interpretaciji Martina Bubera i Franza Rosenzweiga Bog ni čovjeka nije načinio prema svojoj slici nego u svojoj slici, uskrativši mu tako svako sagledavanje vanjštine. Pojam tijela u smislu sa sviju strana saglediva oblika Stari zavjet nije poznavao. U Bibliji će se riječ tijelo pojaviti tek kad čovjek ostavi oca i majku te prione uz ženu da budu jedno tijelo (Postanak 2, 24). Grk se grozio takva sjedinjenja, svoj savršeni tjelesni oblik nije bio spreman žrtvovati ni sunećenju ni tjelesnoj ljubavi! Riječ je tijelom postala tek u Novom zavjetu, ali u Grčkoj puno prije. Arhajska je riječ bila tijelo smješteno u sluh. I još puno poslije, gledajući Sofoklovu dramu Grk je mislio da sluša operu.

Za neznalice opera je – muzika, a simfonija – kaos, vrijeđao je Viktor Šklovski, braneći smisao za obnaženu umjetničku formu. Vulgo: za muziku je bolje da joj ne smetaju riječi, pogotovo ne riječi libretta koje su u želji za muzikom olakšale svoj smisao. Ili: dobra se muzika može skladati samo na slabe riječi. Čuti riječ uvijek pomalo znači prečuti njezin smisao. I vidjeti znači previdjeti svašta što bi se isplatilo vidjeti. Književni prijevod žrtvuje zvuk smislu, ali smislu daje novi zvuk. Zvuk prijevoda uvijek je nov. „Ne smijemo vjerovati prijevodu čije su riječi ostale potpuno 'čitave'. Kao sa školjkom, prevodilac može napeto osluškivati, ali greškom zamijeniti vlastito bȉlo za šum dalekog mora” (George Steiner). Izgubili smo vjeru da srce ne može kucati drukčije nego u kozmičkom ritmu pa i prevođenje i uglazbljivanje držimo subjektivnom interpretacijom zadanog teksta. Jezik odavna više nema svoj nego ima naš zvuk. I ne čujemo bȉlo nego njegovo ubrzavanje, usporavanje i preskakanje. I Božju riječ čujemo na svoj način. Pater noster preveli smo kao Oče naš – i prijevod, kao znak hrvatske vjernosti Rimu, potpisali pod uzlaznu melodiju gregorijanskog originala, premda bi se normalna hrvatska muzikalnost ovdje odlučila za silazni niz ili zavrtanj. Gregorijanski je koral oslušana a ne interpretirana riječ. Usta su tu tako blizu uhu da ne stignu pogledati ono što čuju. Čuti riječ znači previdjeti sugeriranu „pjesničku” sliku. Vještina slušanja previđanje je slika. Mozart je govorio kako mu se sve čini da njegova punica operu gleda.

„U operi je ono što se čuje i ono što se vidi kao zbilja i privid u filozofiji, što su dekoracije upadljivije i teatralnije to bolje. Dobar bi ukus ovdje bio na krivom mjestu”, pisao je Brittenov, Stravinskijev i Henzeov libretist Wystan Hugh Auden, koji se kao civilizirani Englez iz dobre kuća na operu tek morao navikavati. Mozartove opere majstorska su djela, ali zato što su Mozartova a ne zato što su opere. Muzici se divimo ali riječi preziremo - libretto je uvijek u opasnosti da postane pjesničko djelo. „Opera je slika ljudske svojeglavosti, ukorijenjena je u činjenici da ne samo imamo osjećaje nego i inzistiramo da ih imamo, koštalo to kol'ko hoće. Kad čovjek stane pjevati postaje monoman. Muzika je neposredna aktualnost, u njezinoj blizini ne mogu opstati ni nutarnja snaga ni pasivnost. Libretist to ne bi smio smetnuti s uma. Premda je Mozart veći kompozitor od Rossinija, figura Figara u Piru ipak je manje zadovoljavajuća nego u Brijaču. Držim da je to Da Ponteova pogreška. Njegov je Figaro odveć zanimljiv karakter a da bi mogao posve biti preveden u muziku, tako da s Figarom koji pjeva sumišljamo i jednog drugog Figara koji ne pjeva nego samostalno misli.” A tko misli taj ne pjeva. S Figarom smo na korak do filozofskog teatra. Sokrata je njegov privatni demon stalno opominjao da se mora baviti muzikom, a Sokrat je bio uvjeren da filozofirajući baš to i čini. I nije imao sasvim krivo. Za muziku je dobro da se drži podalje od pjevača. Musicorum et cantorum magna est distantia!