Avantura čitanja monumentalne proze Jamesa Ellroya, pa tako i romana Američki tabloid, u adrenalinskom je doživljaju usporediva s vratolomnim vožnjama na roller coasteru. Baš kao i u toj vrsti zabavnoga parka, i Ellroy svoje čitatelje jednako tako vrtoglavo baca u zrak i strmoglavljuje, diže ih euforično u visine antologijske književnosti i ponire ih da tresnu o dna brutalnog naturalizma, moralne mučnine i mračnog psihološkog ništavila. Vodi ih kroz poglavlja pogibeljne fabule ekstremno brzo, sluđuje osjećaj za ravnotežu, orijentaciju i gravitaciju, okreće im želudac, a na kraju ih ostavlja toliko ošamućenima i klecavih nogu da ne znaju gdje im je dupe, a gdje glava. Baš kao i konstrukcije roller coastera, i arhitektura Ellroyevih romana je komplicirana, labirintska, krivudava i vijugava. I kao što roller coaster traži hektare i hektare zemlje da širi svoje zamršene staze i putanje za vožnje brzinom metka, i kao što se roller coaster diže nebu pod oblake, oblikujući se tako svojim dimenzijama u monumentalno zdanje koje okupiranim prostorom čak i promatraču sa strane oduzima dah, a kamoli onima koji su u roller coasterovim bolidima, tako se i romani Jamesa Ellroya epski rasprostiru cijelim spektrom društvenoga totaliteta te se narativno gibaju u valovima od vrha do dna društvenih slojeva, od dekadentnih elita, pa sve do ološa najmračnijih kriminalnih podzemlja.

S druge strane, poželimo li metaforičkom usporedbom naglasiti paradoksalan spoj spektakularnosti i klaustrofobije u Ellroyevim romanim, odnosno komprimiranu usisanost cijelog jednog univerzuma zvanog američko društvo i američka kultura između korica tako nevelikog i prostog predmeta kao što je knjiga, koju tako lako širimo lijevom i desnom rukom nad krilom unatoč težini sadržaja koju nosi na svojim stranicama, onda bi se dalo Ellroyevu prozu usporediti s fliperom u kojem se čitatelja poput kuglice katapultira, šuta, nabija i zabija, u kojem se čitateljska kuglica rotira, spinuje, odbacuje i dobacuje dok cijelo vrijeme udara o prepreke, zamke, visoko bodovane ciljeve i sav ostali fliperski pejsaž popraćen spektaklom zvonjave, tiltanja i svjetlucanja sve dok Ellroyevi likovi, također kao fliperske kuglice, ne otkližu i propadnu niz kosinu do dna na početku fliperske plohe, odnosno dok – kako kažu i sami Ellroyevi likovi – ne ispadnu iz igre nakon što ih se bacalo i vrludalo vamo-tamo po površini flipera, tj. po raznim živopisnim svjetovima novonastalih urbanih plemena u modernom američkom društvu nakon Drugog svjetskog rata.

Ipak, možda je ponajviše u duhu Ellroyeve proze opisati iskustvo čitateljskog druženja s ovim piscem kao ispijanje boce whiskeya, neispuštajuće iz ruku dok se ne dođe do samoga dna, ili do samog kraja Ellroyeva romana, ma koliko žeđali za još, povampireno nezasitni u pretjerivanju i destruktivnosti Ellroyevom proznom žesticom. Krene ga se čitati uobičajeno, poglavlje po poglavlje, kao čašicu po čašicu, da bi nas vrlo brzo Ellroy toliko opio da si više i ne doziramo poglavlja na pristojno raspoređene čašice, nego ga grabimo (ili on grabi nas) kao cijelu bocu da ne bismo gubili vrijeme na točenje u čašice. Toliko se teško Ellroy ispušta iz ruku, toliko omamljujuće djeluje na organizam, toliko se zaboravi na sve oko sebe, toliko postane od svega dovoljna samo ta boca Ellroyeva romana, a kada ga se pročita i ispiju svi maligani njegovog parfimiranog otrova, čitatelj je jednako skršen, mamuran, teturav, dezorijentiran u svijetu izvan Ellroyeva teksta baš kao da je sam strusio cijelu tu prokletu bocu whiskeya, dok ga „peru“ osjećaji nemoći, mučnine i prožvakanosti. Po završetku čitanja Ellroyevih romana čitatelj treba odmor i rekuperaciju, a možda čak i stručnu psihološku pomoć.

Mogli bismo tako unedogled naprezati se u smišljanju što efektnijih impresija da bismo dojmljivost Ellroyeva djela predstavili u što opipljivijim kategorijama ili bismo pak mogli nizati prigodne metaforičke ilustracije u samim superlativima kako bismo pokušali što zornije dočarati izvanserijsko čitateljsko iskustvo kada je riječ o specifičnom, neusporedivom učinku Ellroyeva pripovijedanja, što štovatelji njegova opusa i te kako dobro znaju, vjerojatno i pomalo iziritirani pretencioznom, ali i jalovom iluzornošću da se kritičarskim posredovanjem pokuša prenijeti sva raskoš Ellroyeva pisanja budući da ta uzaludna misija recepcijskog afirmiranja Ellroyeve proze čak i iz najtalentiranijeg pera u žanru opserviranja književnih djela nužno rezultira nekom razočaravajućom insuficijentošću kada se suoči s pokušajem obuhvaćanja svih aspekata Ellroyeve spisateljske veličine.  

Na čemu se, dakle, zasniva Ellroyev kultni status i kulturnopovijesna važnost njegova opusa?

Koliko je točno reći da se James Ellroy profilirao kao autor kriminalističkih romana, toliko je i netočno jer bismo onda i Kafkin Proces mogli etiketirati kao triler, a Dostojevskijev Zločin i kaznu kao krimić samo zato što na stranicama tog kanonskog Dostojevskijevog djela rastrojeni student sjekirom iscijepa babu. Dobro nam je znano da ubojstvo kao središnji čin Dostojevskijevog klasika ipak ne čini Zločin i kaznu pukim krimićem, ma koliko vrvio peripetijama koje su tako tipične za žanrovsku književnost ili – kada je riječ o utjecajima na Dostojevskijevu pripovjednu dinamiku – tzv. bulevarsku književnost, pa je jednako tako i u Ellroyevom slučaju s jedne strane očigledno da se smješta u prostor žanrovskih konvencija, među ortodoksna pravila zanata za politiku i estetiku pripovijedanja tipične kriminalističke proze, a opet bi bilo tako reduktivno i nepravedno svesti ga isključivo na status žanrovskog autora ili čak pukog beletrističkog zabavljača u granicama komercijalnih formula standardizirane žanrovske industrije jer Ellroy nije autor krimića kojega se zaboravi čim mu se pročita „romančić“ ili čim ga smijeni neki novi sezonski hitić neke nove beletrističke zvijezde, niti ga se pamti dok traje, odnosno dok producira hit za hitom, održavajući se tako u obzoru medijskog marketinga, nego se svojim opusom ekspresno upisuje u povijest svjetske književnosti, na književni Olimp među ostalim božanskim besmrtnicima spisateljskoga umijeća. Definitivno nije prolazna senzacija kojom smo trendovski zablesani, kao da je Dan Brown ili Stieg Larsson, i definitivno njegovi krimići nisu trivijalna književnost koja se pravi boljom nego što jest uz pomoć pokoje ambicioznije dodane vrijednosti ili ponešto pretencioznije intelektualne šminke, nego je – svjedočimo tome od prve stranice – za opću kulturu i našu povijest kapitalna književnost jednog – slobodno to možemo reći – američkog Shakespearea.

U postmodernoj kulturi nije nam nepoznata ta „hibridnost“ tzv. visokog i niskog, odnosno popularizacijsko kombiniranje tzv. ozbiljne književnosti s elementima trivijalne književnosti i komercijalnim obrascima kulturne industrije ili – ovisno o kutu gledanja – oplemenjivanje jeftine beletristike umjetničkim kvalitetama tzv. high brow književnosti. Lektirski primjer takve tipične postmoderne prakse nudi nam slavno Ime ruže Umberta Eca, spajajući na antologijski način krimić s restauracijom srednjovjekovne kulture, ujedno demonstrirajući bogat repertoar postmodernih teorija te manirističkih postmodernih postupaka, od hipercitatnosti i igre označiteljima, pa do poetike zrcala i semiotičkih enigmatika. U postmoderni je mnogo (kvazi)krimića koji su zapravo relevantna književnost o svome vremenu i prostoru, sjetimo li se samo Staklenog grada Paula Austera, kao tipičnog detektivskog noira koji završi u metatekstualnoj dekonstrukciji, ili Američkog psiha Breata Eastona Ellisa, „tipičnog“ subžanrovskog narativa o serijskom ubojici koji je zapravo dubinska psihosocijalna i kulturalna analiza patološkoga stanja u svijetu postmodernog narcizma, hiperkomodificiranosti i simulakra.

Međutim, Ellroy se ipak originalnije izdvaja iz te gotovo rutinirane postmodernističke prakse križanja visokoga i niskoga, lakoga i teškoga. Naime, među spomenutim postmodernističkim klasicima, tj. Ecom, Austerom, Ellisom i njima sličnima, lako je pratiti lûk koji rastežu između visokoga i niskoga, pa se jasno može razlučiti koji elementi njihove naracije pripadaju sferi visokoga, a koji niskoga, ma koliko ih ti pisci zamršeno izmiješali, gotovo kao lake i teške, slabe i jake karte u špilu svojih romana. S druge strane, čak i najtrivijalniji pisci krimića, oni koji shematično nižu plitka štiva za jednokratnu upotrebu i čitanje bez mozga, neizostavno će – u duhu već posve rutinirane i posvuda primjenjivane postmodernističke prakse ukrštanja visokoga s niskim – vrlo banalnim i očiglednim potezima ispozirati iskorake u angažiranije i ambicioznije visine književnoga stvaralaštva kako bi se prikazala relevantnijima nego što jesu, pa će već po defaultu i najplošniji ili najinfantilniji krimić notorno eskapističkog karaktera biti pomalo produbljen kritičkim osvrtom na nepravedni karakter aktualnog društvenog poretka, na kancerogenu korumpiranost socijalnih struktura ili na moralni nihilizam suvremenog društva i generalnu krizu vrijednosti u odnosu na neka ispravnija vremena.

Kod Ellroya je takve tipične postmodernističke odnose između visokoga i niskoga daleko teže razmrsiti zato što ostavlja dojam da se kreće isključivo repertoarom niskoga, trivijalnoga, ortodoksno žanrovskoga. Nije uzrok tome dojmu samo u evidentnoj činjenici da se Ellroy ispisuje (isključivo) u prostoru prepoznatljive poetike kriminalističkoga žanra, nego poseže za atrakcijama i senzacionalizmom, afektima i (melo)dramom kakvi bi kod manje talentiranog autora bili ismijani i otpisani kao ordinarni pulp fiction, karikaturalni šund. Svjetonazor i estetika sa stranica Ellroyeve proze doslovno je jednaka svijetu kakav je u stripu stvorio Frank Miller: jednake su to sličice ekstremnog nasilja, nezamislive brutalnosti, fašističkog machizma, škrtih i opakih onelinera iz usta frajerskih grubijana, hipertrofiranih sisa i bicepsa, atmosfere zasmrđene ženskim parfemima i testosteronom. Gradovi u Americi Jamesa Ellroya nisu ništa manje sin city nego li i istoimeni Millerov klasik u svijetu stripa. Obilje je odlomaka Ellroyeve proze, ne samo karakteristično tvrdih, mudatih, crnohumornih i nihilističnih dijaloga, u kojima se doslovno mogu vidjeti kvadrati iz stripova Franka Millera, kao u onim dijelovima gdje opisuje kako se žrtvi razlete zubi kada joj se puca revolverom u potiljak ili kada – piše Ellroy u Američkom tabloidu – egzekutor nabije krpu natopljenu benzinom žrtvi u usta, pa je zapali tako da je žrtva „rigala plamen kao zmaj“. Na kraju krajeva, kada Ellroy u Američkom tabloidu opisuje (ne)slavnu američku invaziju na Kubu u Zaljevu svinja, slike kao da su doslovno prepričane ilustracije iz još jednog Millerovog klasika, 300.

Bliži, dakle, takvome stripu, nego li mediju filma, na koji se Ellroyeva djela upornom uzaludnošću želi prenijeti, Ellroyeva umjetnička kvaliteta i kulturni značaj ipak nisu jednaki Millerovima. Naime, i Milleru i Ellroyu priznajemo kultni status i kulturnu vrijednost jer su nas oduševili odvažnim iskorakom do granica dobroga ukusa u skandalozno, opsceno, u kontroverze dijaboličnog nasilja i amoralnog nihilizma, u fascinantno mračni svijet griješnika i demona. Ali ipak ima jedna važna razlika u recepciji i vrednovanju između Millerova i Ellroyeva djela: za Millerove stripove znamo da nam ništa ne govore o našem svijetu, nego su raskošna fantazija devijacija, nadahnuta ekspresija naših potisnutih agresivnosti, fašizama, krize maskuliniteta, kompleksa, heteroseksualnih i homoerotskih, hiperstilizirani artizam u čijoj vizualnosti uživamo tek estetičarski, zadivljeni energijom autorove imaginacije. Ali ipak je to svojevrsni fantasy, izmišljeni svijet, mračna bajka, na koncu i festival atraktivnih, uzbudljivih crteža kojim se infantilno i karikirano izokreće u vrhunsku umjetničku kreaciju snažne dojmljivosti, unikatnog i antologijskog karaktera.

Identično nasilje identično surovih štemera u identičnom sin cityju na stranicama Ellroyevih romana ipak – za razliku od šaranja očnom jabučicom nad tablama Millerova stripa – čitamo s jezom i mučninom, kao da smo natjerani s gađenjem čačkati po iznutricama rasporene utrobe dok listove Ellroyevih knjiga okrećemo kao strvine da bismo prepoznali što to crknuto leži pred nama. Premda se, ponovimo to po tko zna koji put, Ellroy smješta u klišeje i konvencije krimića kao žanra koji inače primarno čitamo u kodu trivijalne književnosti s ciljem eskapističke zabave, znajući da je riječ o književnom svijetu fantastičnih nevjerojatnosti, spektakularizacije zločina, slučajnosti i obrata, negativaca i pozitivaca kakvih u zbilji nema, pa baš zato fantastični svijet zločina u krimićima i služi da unese uzbuđenja u monotono sivilo naših preobičnih života, ipak u Ellroyevoj prozi, ma koliko bila fantastična, nevjerojatna, suluda, prepoznajemo realističan opis naše stvarnosti, bilo da je riječ o stvarnosti društvenog stanja, o patologiji i paklu našeg nesretnog pokušaja organiziranosti u zajednicu, bilo da je riječ o onome što se inače naziva psihološki realizam, dakle bilo da je riječ o stvarnoj naravi ljudske prirode, njegove mračne psihologije, u onim dubinskim slojevima ili bunarima njegove duše u kojima se vrtlože iracionalnosti, demoni i animalističko naslijeđe našeg životinjskog porijekla.

Kada govorimo o Ellroyevom realizmu, onda nije riječ o tome da se realistička uvjerljivost u pismu ovoga autora – za razliku od evidentno autonomnog umjetničkog svijeta u stripovima Franka Millera, autonomnog u smislu da imaginacija i fantazija toga svijeta imaju tek pokoju nit sa slikom, naravi i zdravorazumskom logikom stvarnoga svijeta – ne zasniva na prednosti književnoga medija u odnosu na medij stripa, na način da bezgranično raspoloživom verbalizacijom Ellroy može produbiti svoje likove iz plošnih Millerovskih crteža u karakterizacijski profilirane likove od krvi i mesa s prepoznatljivim psihološkim dubinama nad čijim se rubovima i sami njišemo ili čak nesretniji od nas u bezdane tih dubina propadaju. Ne zasniva se ta realistična uvjerljivost niti na notornom književnom triku kojim se fikcije konstruirane u svijetu riječi pretvaraju da su vjeran otisak empirijske zbilje mimetičkim upisivanjem kolektivnog nam povijesnoga iskustva, što Ellroy realizira tako da svoje kriminalističke priče raspreda u prepoznatljivom i detaljno rekonstruiranom društvenopolitičkom kontekstu, tako da svoje kriminalističke priče isprepliće sa općepoznatim epizodama američke kulturne i političke povijesti, pa čak i tako da se izdašno služi novinskim materijalima iz onih desetljeća u kojima su radnje njegovih priča smještene. Nije ta njegov realističnost niti vješto obmanjujuća nerealističnost pseudorealizma u kriminalističkome žanru, posebice nije obmanjujuća u smislu da manipulira našom nostalgijom i podmeće nam romantičnu fabrikaciju vremena za kakva bismo željela da budu, zaboravljajući stvarni portret toga doba i predajući se nametljivim mitologizacijama tih dekada iz neumornih pogona popkulturne industrije.

Čitatelju su ponuđena barem dva markantna signala kojim mu Ellroy poručuje da njegov realizam nije dekoracija kojom inače fantastične fabule kriminalističkog žanra maskiraju svoju neuvjerljivost i nelogičnost, dekoracija kojom se šminkaju da bi se doimale utemeljenim i vjerodostojnim prikazima svijeta i života kakvi su nam znani i za kakav smo najzainteresiraniji ne bismo li dobili odgovore kako se snaći u takvom nam suđenom svijetu i životu. Barem su dva signala Ellroyeve proze u funkciji upućivanja da je misija njegova realizma navigirati nas do fundamentalnih istina podno površina kojima kročimo, bilo da su te površine novinski članci, televizijske slike, hollywoodski filmovi, ideologija američkog sna, mitologija američkih vrijednosti, spektakl suvremene hipermodernosti, svjetla velegrada, red carpet, law & order, iluzije modernih demokratskih sloboda ili klišeji i konvencije (malo)građanskog života, kič sačinjen od obitelji s dječicom, psom i automobilom.

Prvi jasni putokaz epska je monumentalnost Ellroyeva pripovijedanja. Romani su mu mahom impozantno voluminozni, pa on stotinama i stotinama stranica te naizgled disperznom radnjom i preplitanjem nekoliko narativnih linija dovodi ekonomiju i linearnost žanrovskoga fabuliranja u tipičnoj strukturi za kriminalističke romane do ruba konzistentnosti. Takvom praksom Ellroy nije za one čitatelje lagane žanrovske zabave i rekreativne kriminalističke enigmatike ili za one čitatelje koji bi u jedno poslijepodne grozničavim prelijetanjem preko stranica hrlili niz priču da čim prije projure kroz sveščicu jeftinog krimića prema raspletu i konačnom odgovoru na konstitutivno pitanje kriminalističkog žanra, tj. na pitanje who dunnit, nego od čitatelja traži iznadprosječnu koncentraciju kako bi držao u glavi sve konce zapetljanih odnosa među armijom likova. Naizgled protivno logici pitkosti i napetosti žanrovskoga fabuliranja na stranicama konvencionalnoga krimića, krimića koji se dogmatski drži preglednosti i razumljivosti kako se čitatelja ne bi frustriralo, nego mu se čak i laskalo da je za mrvicu pametniji od najgenijalnijeg detektiva, Ellroy ne mari za takve kompromise, nego ide po svom: istrage ubojstava s početka romana prekidaju se, padaju u zaborav, pa se neočekivano reaktualiziraju, pa traju godinama, razvučeno, a u međuvremenu nam se priušti panoramska vožnja kroz slojeve američkoga društva od vrha do dna.

Paradoksalno, unatoč toj zatrpanosti elementarnog kriminalističkog zapleta pod piramidom američke društvene hijerarhije, Ellroyevi romani ne gube na napetosti, bivajući daleko dinamičnijim od svih onih krimića koji pravocrtno jure raspletu da se ne bi razljutilo čitateljsku nestrpljivost. Primjerice, u Američkom tabloidu, gusto raspisanom na gotovo sedamsto stranica, nema praznoga hoda, nema puke logoreje kvantitete radi, ili zbog autorove skribomanske neselektivnosti, niti se čitatelju dopušta imalo predaha. Fabula nikada ne gubi na tempu, nema opisa zbog kojih bi naracija zapala u ler, dijalozi su redovito vispreni, funkcionirajući kao verbalna paljba u trenucima kada se ne puca doslovno iz cijevi revolvera, a poglavlja su komponirana kao da baš svako ima status vrhunca romana. Zbog takve se furioznosti, kako smo spomenuli na samome početku teksta, likovi, a i čitatelj zajedno s njima, kreću po poljima Elleroyeva romana poput kuglice flipera: nikad nije moguće predvidjeti o što će se sudariti već u sljedećem poglavlju.

Drugi je markantan signal Ellroyevih spisateljskih intencija u nerijetko antiklimaktičnim završecima. Na zadnjim stranicama njegovih epskih priča nema katarze, niti happy enda, nema konačnog ingenioznog razotkrivanja ubojice i trijumfalne demonstracije mita o dostižnosti pravde. Na kraju njegova romana ubojica ni ne bude otkriven, ili je konačni odgovor dvosmislen, s podmetnutom aluzijom između redaka da je uhićenje tobožnjeg ubojice fatalna pogreška zato što nije isključeno da se pravi ubojica još uvijek negdje krije. Ukoliko je ubojica pronađen ili je slučaj barem razriješen, sve to ipak završava u atmosferi teške gorčine. Ubojica je uhićen, ali samo zato što su jedino njemu ruke doslovno krvave, dok hrpa kriminalnog ološa iz ubojičine okoline nastavlja nekažnjeno podmetati policiji nove budale za svoja zlodjela.

Tim odvažnim Ellroyevim strategijama u konačnici dobivamo epohalno djelo kakvo je, recimo, i serija Žica. Ellroy s iznimnim samopouzdanjem prkosi diktatima žanrovskoga fabuliranja u svijetu krimića ili ih čak potpuno ignorira, a onda ih već na sljedećoj stranici uzdiže na velebnu potenciju, koristeći konvencije i klišeje krimića kao poluge da bi nas odbacio u visine vrhunske književnosti. Baš kao i Žica, ni Ellroy ne pripovijeda tek puku žanrovsku priču da bismo se jednokratno zabavljali enigmatikom pitanja tko je ubojica, zašto je ubio i kako će biti otkriven, jer to ionako postaje krajnje nevažno u važnijem aspektu pripovijedanja, o sistemu, o njegovoj fundamentalnoj i ciničnoj nakaradnosti. Dojam impresivno ostvarenoga totaliteta u zahvaćanju cjelokupnog američkog svijeta između korica Ellroyevih romana čini ovoga autora, naizgled tek autora kriminalističkih romana, daleko važnijim tumačem američke kulture i društva od gotovo svih intelektualno ambicioznijih pisaca iz kategorije tzv. visoke ili ozbiljne književnosti, od svih tih današnjih potencijalno novih Rothova, Mailera, Draisera, Steinbecka, itd., a da ne govorimo koliko je smiješno i promašeno u usporedbi s Ellroyem jednoga Jonathana Franzena samo zbog njegove ambicije da napiše amblematski panamerički roman i romantične revitalizacije epskoga realizma u njegovom opusu nazivati američkim Tolstojem.

I premda će Ellroy neskromno sebi pripisivati kulturnopovijesni značaj jednoga Tolstoja, rekavši jednom prigodom da je u književnom stvaralaštvu po veličini jednak Beethovenovoj genijalnosti u skladanju simfonija, dok je za američku književnost ekvivalentan Tolstojevom utemeljiteljskom značaju u tradiciji realističkoga romana, točnija je komparacija Ellroyeve romaneskne arhitekture s književnim odlikama jednoga Dostojevskoga. Intenzivna dramatičnost i neposustajuća dinamika baš svakog poglavlja u potpunosti je jednaka feljtonističkom ritmu Dostojevskijevih poglavlja, kao što je identična i vrtoglava dubina etičkih i svjetonazorskih pitanja kojima su izmučene duše čak i najgrubljih Ellroyevih likova. Nije pretjerano po Ellroyevim spisateljskim dosezima te po značaju koji njegovi romani imaju za kolektivni imaginarij američke publike uspoređivati ga čak i sa samim Shakesepareom s obzirom na prenapučenost njegove galerije likova reprezentatima iz svih klasa i mikrosocijalnih grupa s američke društvene scene, ujedno dijeleći sa Shakespeareom i sposobnost prikazivanja fascinantnog, bogato oslikanog svijeta destruktivnih strasti, fatuma, kobi, iracionalnosti, mračnih dubina duše, krvoločnosti, brutalnosti, okrutnih igara za moć ili za neke druge objekte žudnje.

I Ellroyevi se romani iz krimića kao strukturne jezgre njegovih pripovjednih orkestracija na koncu mozaično sklapaju u grandiozan opus balzacovske ljudske komedije ili shakespeareovskoga svijeta kao pozornice s obzirom da cijela Amerika defilira stranicama njegove proze dok se smjenjuje krucijalna povijest iz poslijeratnih dekada američke povijesti. To je u posljednje vrijeme i ambicija hrvatske književnosti, ali niti jednom našem suvremenom književniku nije uspjelo ostvariti je, ma koliko im Ellroy, krimići i popkultura općenito bili u lektiri i ma koliko se poetički opredjeljivali upravo za formu kriminalističkih romana, posve utemeljeno razumijevajući da je struktura toga žanra najadekvatnija za narativnu organizaciju naše kaotične (post)tranzicijske zbilje, tim više što je iznad svega krajnje kriminalna. Nudeći hrvatskim književnicima obilje materijala za kriminalističke zaplete, toliko nevjerojatne da u nju i ne treba ulagati napor maštovitog dorađivanja, naša aktualna zbilja dovela je tradiciju kriminalističkoga žanra kroz povijest hrvatske književnosti do paradigmatske ili amblematske književne vrste u hrvatskoj literaturi na prijelazu milenija do te mjere da se uistinu može govoriti o renesansi krimića u našoj književnoj proizvodnji.

U toj je produkciji posve vidljivo da i naši pisci imaju ambiciju iskoristiti strukturu i konvencije kriminalističkoga žanra tek kao organizacijsku shemu za kroćenje naše stihijske zbilje u koherentan tekst kako bi na toj stabilizacijskoj podlozi ili platformi raspisivali epske kronike o povijesnoj iznimnosti vremena u kojem živimo ili da bi oslikali društvene freske sa svim epizodama i tipskim protagonistima turbulentne nam postsocijalističke transformacije ne bi li tako prerasli u kapitalno književno zrcalo našega vremena i društva u totalitetu koji bi bio jednako impresivan kao što naša fantastična, nevjerojatna svakodnevica u zbilji, pred našim očima, jest. Na žalost, u toj ambiciji hrvatski prozaici, i to ne samo oni koji su se opredijelili stići do tog cilja putem kriminalističkoga žanra, nisu izrodili nikakav rezultat osim samoga debakla za debaklom, čak i na elementarnom planu književne pismenosti i estetskih kriterija, dok su ti naši ambiciozniji autori krimića u nastojanju da narativnu strukturu kriminalističkog romana potenciraju u angažirani epski roman relevantnijom društvenom kritičnošću inferiorni do infantilnosti u usporedbi s demonstracijama iste strategije iz pera jednoga Jamesa Ellroya.

Za razliku od naših autora koji tijekom okušavanja u kriminalističkome žanru ostaju u granicama petparačke plitkosti i ordinarne banalnosti, Ellroyev uzlet iz registra tzv. niske književnosti zbog konvencija kriminalističkoga žanra u strukturnoj jezgri svojih epskih kronika rezultira kvalitetama koje kritika ne ocjenjuje kao iznimno kompleksne i slojevite tek ishitrenim i pretjerujućim produbljivanjem precijenjenoga materijala, kako to inače zna činiti zaigrana akademska kritika uslijed robovanja poročnoj pomodnosti da se simplicistička ostvarenja beletrističkog smeća prezentiraju pametnijima nego što jesu umišljanjem implicitnih sofisticiranih teorija i filozofija u haluciniranim dubinskim slojevima krajnje plošnih tekstova. 

Ne, Ellroy nije Hitchcock, jer nije to jednako zasluženi kulturnovrijednosni značaj, niti je jednak kvalitativni stupanj njihova stvaralaštva. Naime, Hitchcocka nikad nije zanimao društveni realitet, niti tekuće društvene krize ili drama svakodnevne egzistencije, nego ga je zanimao samo artizam umjetničkih formi i kvalitetan showbusiness. Ne želeći kreirati išta više od pukog entertainmenta, stvaralačka kvaliteta i inovativnost jednoga Hitchcocka prije svega je bila fokusirana na istraživanje mogućnosti manipulacije konvencijama žanrovskoga storytellinga i sintaksom filmske vizualizacije priče kako bi publika bila što zabavljenija senzacijama suspensa, obrata, šoka, peripetije... To, kao što znamo, nije spriječilo intelektualnu elitu da u Hitchockovom stvaralaštvu otkrije rudnik psiho(pato)loškog nesvjesnog, sublimnog, transgresijskog, itd., te njegove scene okiti dubokoumnim citatima filozofske i psihoanalitičke literature, od Freuda, preko Lacana i Delleuza, pa do Žižeka.

I Ellroy je, naravno, zahvalan za interpretacije s tih teorijsko-analitičkih pozicija. Ma koliko bio ekstenzivan u panoramskome pregledu američkoga društva kroz dinamično vođenu fabulu ispunjenu tipičnim akcijama, nasiljem i krvlju za kriminalistički žanr, to ne znači da je riječ o pukom gomilanju atrakcija u površni spektakl. Nisu njegovi likovi intrigantni slučajevi za psihološke analize samo zbog moralnih ambivalentnosti, kontradiktornih etičkih vrijednosti, duboko potisnutih trauma, mizoginije, pervertiranosti, iskompleksirane muškosti u kulturi snažnoga i opresivnoga machizma, u faličkome mahanju pištoljskim cijenima i latentnih homoseksualnosti među opakim frajerima te opsesivnih ambicija i žudnji za novcem, moći ili naprosto za alkoholom, nego iz procijepa njihovih rečenica i gesti proviruje crnilo ništavila najmračnijih psiholoških dubina, tamo gdje – rekli bi kapitalni autori psihoanalitičke teorije – Realno drobi poredak Simboličkoga, zbog čega Ellroyevi likovi i jesu psihičke ruševine, deziluzionirane kada je riječ o uporištima na kojima gradimo kule smisla i svrhe te su amoralne, nihilistične i anarhističke kada je riječ o obziru prema ikakvim pisanim i nepisanim pravilima na kojima se gradi red.

U Američkom tabloidu, primjerice, fascinantne su vinjete psihološke kompleksnosti za nadahnute psihoanalitičke eseje ponuđene čak i u najsporednijim likovima. Ma koliko se neki likovi pojavljivali usputno ili tek kao funkcionalni reprezentanti, u prenapučenoj Ellroyevoj galeriji lica i kolonama protagonista teško da se i za jedan lik može reći kako je stereotipan ili plošan, karakterizacijski nerazrađen, bez dubinske psihološke drame zbog koje bi zasluživao glavnu ulogu u zasebnom, ništa manje izvrsnom romanu. Pri tome treba napomenuti da se na pripovjednoj instanci Ellroy ne upušta u sveznajuće opise koji bi uključivali i rječite psihološke portrete kako bi nam takvom prezentacijom svaki lik bio zorno najavljen te dane instrukcije za njegovo razumijevanje, ne, nego je Ellroyeva pripovjedna politika naizgled what you see is what you get. Bez ikakvih interpretacijskih ispomaganja pripovjednim sveznalaštvom, jer u tom smislu je Ellroy posvema odsutan, pa ne samo da ne ulazi u nutrinu svojih likova, nego u svakom aspektu svoga romana prepričava i opisuje isključivo površinsko, pojavno, vidljivo i zbivano, kao u dramskim tekstovima, tako da čitatelju, kojemu je posve jasno da to nipošto ne znači da su Ellroyevi likovi plošni, preostaje da bogatu psihološku dubinu rekonstruira iz onoga što lik govori i čini.  

Takav je u Američkom tabloidu, recimo, Lanny Sands, showman i stand up komičar, a po potrebi i dežurni zabavljač i party maker na internim mafijaškim tulumima. Aplauze dobiva na urnebesnim vicevima o homoseksualcima i vrijeđanju njihove spolne orijentacije da bi odmah po završetku „gaže“ nestajao u pravcu opskurnih barova u potrazi za homoseksualnim partnerima s kojima će provesti ostatak noći. S obzirom na žestinu Sandsovih homofobnih nastupa, fascinantan je to slučaj dvostrukog života koji intrigira pitanjima vrši li Sands na tim svojim nastupima svojevrsni pokajnički samoegzorcizam, samokažnjavanje svoje „nastranosti“ i „čudovišnosti“, ili se trsi izgraditi velebnu mimikriju u doba izrazite američke netolerantnosti prema homoseksualnosti, ili je riječ o ingenioznoj subverziji u kojoj je upravo okorjeli homoseksualac estradni mezimac homofobne, ali i latentno homoseksualne grupe machističkih mafijaša, uz to opterećenih patrijarhalnim diktatima talijanskoga etnosa kojima Sandsovi nastupi trebaju kao simbolična transgresija ili pak kao osnažujuća potvrda kako bi umanjili nesigurnost svoje heteroseksualne identitetske konstrukcije.

Za freudovske i lacanovske analize još je više, posvema zahvalan roman Crna Dalija o monstruoznom ubojstvu glasovite prostituke s nadimkom iz naslova romana budući da misteriozni leš spomenute žrtve predstavlja ne samo pervertiranu međuigru erosa i nekrofilskog tanathosa, nego i egzemplarnu nedohvatljivost objekta žudnje, paradigmatsko Realno koje distorzira i u koje se urušava poredak Simboličnoga. Način na koji je Crna Dalija izmasakrirana proganjajuće je Realno zbog kojega je poredak Simboličkoga među istražiteljima toga slučaja prokletnički destabiliziran, dok njihova opsjednutost misterijem Dalijinog ubojstva postupno kroz roman evoluira iz „rutinskog“ slučaja u fantazmatski objekt žudnje, što će na kraju vjerodostojnije biti vizualizirano u jednoj kreaciji koja naizgled nema nikakve veze s Ellroyevim djelom, odnosno u prvoj sezoni serije True Detective, dok će u onom najizravnijem ekranskom prijevodu tog Ellroyeva romana, u istoimenom filmu Briana de Palme, ta ključna dimenzija romana i konstitutivni pogon cjelokupne epske priče, ta cjeloživotna istraživačka strast i gotovo perverzna, nekrofilska opsjednutost tajnom Dalijine smrti, razočaravajuće izostati ma baš u potpunosti.

Nije ni L.A. povjerljivo redatelja Curtisa Hansona prema istoimenom Ellroyevom romanu u potpunosti primjer adekvatno obavljenog transfera Ellroyevog imaginarija na veliko platno, premda je u većoj mjeri na tragu stila, atmosfere i motivskoga repertoara u univerzumu Ellroyevih romana. I dok je u Crnoj Daliji Brian de Palma posve nužnom logičnošću ekonomizirao sve slojeve istoimenog romana, izmaknulo mu je – kao što smo spomenuli – provesti kroz film ključnu okosnicu romana, strast opsesivne potrage, za film sasvim dovoljnu da postigne gledljivost, a uz to je još de Palma u potpunosti žrtvovao Ellroyevu estetiku da bi materijal podredio svome redateljskome stilu, nerijetko intelektualistički i artistički pretencioznom, pa čak i samosvrhovitom. S druge strane, Curtis Hanson je ekranizacijom roman L.A. povjerljivo sveo na sentimentalni retro ugođaj, na romantizaciju i glamurizaciju mitema iz repertoara noirovskog žanra i na nostalgični postmodernistički osvrt preko ramena na stari Hollywood kako bi se iskosa implicirala kriza suvremenog Hollywooda. Drugim riječima, Hanson je L.A. povjerljivo pretvorio u ušminkani spektakl, manekenski defile surogata za preminule hollywodske legende i istodobno, tipičnom postmodernističkom reciklažnošću i citatnošću, više re-kreirao filmsku baštinu i fabricirajuću filmsku sliku jednoga vremena nego li autentičnu, mračnu i nasilnu povijest poslijeratnih američkih desetljeća, onakvu kakvu Ellroy osobno pamti iz svoga djetinjstva i kakve se podsjeća člancima iz novinskih arhiva, tako da je ekranizacija fatalno lišena Ellroyeva neušminkanog, neromantičnog, nesentimentalnog, prljavog, brutalnog, na znoj i alkohol smrdljivog realizma, dekoriranog razbijenim zubima i potocima krvi.

U svakom slučaju, kada je riječ o reduktivnom svođenju kompleksnosti Ellroyeve poetike na ekonomizirajuća, simplicistička tumačenja, ma koliko to bilo razumljivo i očekivano kada je riječ o filmskim adaptacijama zbog niza neizbježnih ograničenosti toga medija, jednako fatalnom misguideu pridonosi i književna kritika, automatiziranim papagajstvom titulirajući Ellroya kao najizravnijeg sljednika Raymonda Chandlera. Istina, utemeljiteljska uloga Raymonda Chandlera u kreiranju mitologije i romantike noirovskoga žanra, od čemernoga detektiva preko femme fatale, pa do velegradskog bluesa karizmatičnom je snagom upisana u refleks baš svakog pisca kriminalističkih romana baš kao što i književnost zapadnoga svijeta gotovo u svakom literarnom tekstu ima upisanu barem mrvicu biblijske simbolike, pa tako i Ellroy neskriveno (a zašto bi i krio?) varira, pa čak i potencira sav repertoar mitema iz kanonskoga Chandlerovog djela. Međutim, u usporedbi s Ellroyem, čiji su „noirovski“ krimići teški kao vreća cementa, Chandler se doima kao nježnjikavi lirik, a njegovi romani poput ugodnih jastučića za komforne čitateljske sjedeljke.

Ipak, u odnosu na tetralogiju L.A. kvartet (kojoj pripadaju i spominjani romani Crna Dalija te L.A. povjerljivo), Američki tabloid predstavlja pomak u smislu da su elementi noira zadržani u fundamentu priče, ali su u epskom razvoju fabule prorjeđeniji budući da se roman više usmjerava prema trileru. Naravno, kako Ellroyevi romani nikad nisu strogo žanrovski, nego narativna struktura žanrovski organiziranog romana služi tek kao platforma za ambiciozno razmahivanje priče prema angažiranijim obuhvaćanjima američke društvene panorame ili, točnije rečeno, američke društvene patologije, tako i Američki tabloid iz žanra trilera izrasta u povijesni roman. Ne samo da Ellroy, dakle, u Američkom tabloidu prorjeđuje repertoar noirovske mitologije, nego mijenja omjere. I romani iz L.A. kvarteta, iako su dominantno bili aranžirani kao neonoirovski krimići, ujedno su bili kontekstualizirani atraktivnim epizodama američke poslijeratne povijesti o kojoj su likovi razgovarali, trpili posljedice tekućih društvenopovijesnih zbivanja, snalazili se u dinamici tadašnjih političkih, socijalnih i povijesnih procesa ili pak svjedočili pravom karakteru onoga što će u oficijelnoj američkoj historiografiji postati pročišćena, podobnija verzija. Razumljivom evolutivnom logikom Ellroyeva opusa, u Američkom tabloidu kao prvom romanu iz novoga ciklusa, tzv. Underworld USA o „tajnoj“ američkoj povijesti, povijest više nije – kao u romanima L.A. kvarteta – mizanscen koji se s radnjom prepliće iz dekorativnoga i atrakcijskoga statusa u povremeni agens radnje romana i motivacije likova, nego je povijest sada središnja tema.

Ellroyev obračun s ideološkim radom historiografije, ispisane iz centara moći u fabricirane verzije, eksplicitan je, pa će tako u predgovoru otvoreno pojasniti: „Nostalgija masovnog tržišta nabrijava nas na prošlost koja nikad nije postojala“ (eto krunskoga razloga zašto je i L.A povjerljivo Curtisa Hansona neadekvatna ekranizacija istoimenog Ellroyeva romana). Odmah potom u predgovoru slijedi rafal daljnih ubojitih kritika historiografskih iskonstruiranosti: „Historiografija pozlaćuje svetačkim sjajem političare muljatore i njihove prepredene poteze predstavlja kao trenutke velike moralne veličine. Naš narativ zamagljen je toliko da je ni istina ni spoznaja stečena s vremenom ne mogu razbistriti“.

U nastavku predgovora Ellroy najavljuje da je meta njegovog romana mit o Kennedyjevima, mit o inspirativnim političarima i državnicima budući da su bili karizmatično utjelovljenje demokracije, humanizma, pravičnosti, slobodarstva i zdušnoga, požrtvovnoga rada za boljitak nacije. Ellroy mu prigovara da je postao zaštitno lice, maskota snažnoga mitološkoga i ideologiziranoga narativa zbog svog šarmantnog, manekenskog izgleda, imidža filmskog superstara. „Jack je popio metak u optimalnom trenutku i zaradio si svetački status. (...) Vrijeme je da zbacimo njegovu urnu s pijedestala“, grmi Ellroy. U zaključku predgovora Ellroy pak naglašava da ga ne zanima dodatno romantiziranje povijesti velikana, niti reproduciranje imidža političkih ikona, uključujući i Kennedyjeve, kao moralne vertikale koje bi nas svojim polubožanskim statusom trebale nadahnjivati, pa čak nas i uvjeravati da su ljudske vrline i u toj sferi korumpirane, prodane politike i igara moći moguće kao najjače oružje za pobjedu nad iskvarenim sebičnostima i uskogrudnim interesima iz toga elitističkoga kruga. Naprotiv, kaže Ellroy, njega zanima povijest ološa, nitkova, lupeža, amoralnih cinika. Štoviše, poantira nadalje Ellroy, oni su najsnažnija okosnica američke povijesti i najveći zaslužnici čak i za najveličanstvenije, najblistavije, najponosnije, najpozitivnije trenutke američke povijesti. „Vrijeme je da izvučemo iz mitologije tu eru (eru Kennedyevih i idealističku romantiku mita oko njihova lika i djela, op. a.) i izgradimo novi mit (...). Vrijeme je da odamo priznanje zlikovcima ove priče i cijeni koju su platili da potajno odrede tijek vlastitog vremena. Ovo je za njih“, zaključuje Ellroy.

Ellroy ne ispisuje knjišku verziju filma JFK Olivera Stonea. Ellroyu nije ambicija ispisati konačnu verziju istine o misteriju atentata na Kennedyjeve nakon što je proučio obilje povijesnih dokumenata kako bi konačno povezao konce i razotkrio konspirativnu mrežu oko Kennedyjevih. Na kraju krajeva, Ellroy i ne daje eksplicitan odgovor tko stoji iza atentata na Kennedyjeve, premda cijeli roman na epskih sedamsto stranica potanko pripovijeda o pretpovijesti atentata koja je iz raznih centara moći američke „duboke države“ dovela do akumuliranja motiva da se i jednog i drugog Kennedyja tako brutalno makne s političke scene. U duhu najavljenoga u predgovoru da mu je nakana srušiti urnu Kennedyjevog svetačkog pepela s pijedestala bogopoštovanja, Ellroy ne predstavlja Kennedyja kao tragičnu žrtvu, nego kao smrada koji je zasluženo platio cijenu svojih političkih igrica. 

Istina, nagledali smo se  dokumentarnih filmova u kojima je mitologija Kennedyjevih preispitana, obogaćena obiljem pikantnih detalja o njihovom dvojbenom karakteru, lifestyleu i navodnoj besprijekornosti, ali takvi su kontranarativi, paradoksalno, samo osnaživali romantiku i mistiku legendi o Kennedyjevima tako što su ih činili možda manje božanskima, a više ljudskijima i krvavijima ispod kože, ali nimalo ne umanjujući tragediju njihovih smaknuća. Kod Ellroya nema ni trunke takvoga sentimenta. Niti u jednom trenutku na stranicama Američkog tabloida o generiranju razloga za atentate na Kennedyjeve nema ni jedne rečenice koja bi kompromisno relativizirala lik i djelo Kennedyjevih tako da bi se podilazilo našim priželjkivanim nadanjima da su ipak više bili pozitivci, nego negativci, niti ima i jedne rečenice koja bi djelovala iskupljujuće za Kennedyjeve u odnosu na njihov tragični završetak.

Treba upozoriti da Ellroy ne ispisuje ni alternativnu povijest iz žanra paranoičnih teorija zavjere. Američki tabloid nije Da Vincijev kod Dana Browna, pa da fantazira mahnite teorije o urotničkim mrežama koje su se ispreplele kroz stoljeća i nekoliko kontinenata. Ne otkrivajući tko stoji iza atentata na Kennedyjeve, Ellroy nema ambicija – kao što smo već spomenuli – dati konačni pravorijek tamo gdje je službena historiografija ipak opreznija, znanstveno ozbiljnija ili naprosto cenzuriranija kao sluškinja moći. Međutim, ispisujući hipotetski scenarij, Ellroy također nema ni želju senzacionalistički nabacivati ishitrene spekulacije i konstruirati ih u opskurnu verziju povijesti kako bi udovoljio podatnim gomilama labilne publike za takve sadržaje. Dijelom se zato ovaj roman i zove Američki tabloid, funkcionirajući s tim naslovom kao ironični odmak od sasvim vjerojatne situacije da se njegov roman čita kao povijesna istina s istom onom lakovjernošću kojom se gutaju bedastoće od vijesti iz najžućih tabloida. Na kraju krajeva, ne zaboravimo s kolikom je ozbiljnošću među dijelom publike čitana alternativna povijest kršćanstva u Da Vincijevom kodu Dana Browna.

O čemu nam onda umjetnički važno i hrabro govori Američki tabloid? Po čemu je relevantan ako ne iznosi konačni povijesni odgovor na misterij sudbine Kennedyjevih? Po čemu je subverzivan ako ne iznosi pogubno zavodljivu teoriju urote? U tom smislu Američki tabloid ima uporišta u onim pradavnim Aristotelovima teorijama o razlici između književne i povijesne istine uz krucijalno pojašnjenje u čemu je povijesna istina književne fikcije dubinski točnija od povijesne istine u tekstovima historiografske znanosti. Naizgled je paradoksalno da maštovita izmišljotina može biti istinitija od minucioznog znanstvenog prevrtanja svake empirijske činjenice dok konačno ne bude ovjerena kao vjerodostojan komadić povijesnog mozaika, ali upravo nam to demonstrira Ellroy kada obilje povijesnih činjenica montira na krilima mašte kako bi nam oslikao fundamentalniju povijest Amerike, povijest kancerogene trulosti u temeljima američkog društva, demokracije i ostalih american values. Povijest je to koja razotkriva interesni i perverzni pakt na površini i u očima javnosti nespojivih, sukobljenih, antagonističkih sfera, sfera kojima je nedopustivo biti u sprezi. U mučnoj mješavini i degutantnoj kloaci Američkog tabloida Ellroy nam epskom pričom na sedamsto stranica potanko razmrsuje nevjerojatne premreženosti politike, kriminala, javnih ustanova, organa reda, korupcije... Orgija je to svih sa svima na izlizanoj i isprljanoj postelji zvanoj Amerika. 

Za (post)tranzicijsko društvo na ovim prostorima to je odavno shvaćena i podrazumijevana činjenica o postsocijalističkoj strukturiranosti našega društva, popularno zvana grijeh struktura, no dalje od tek pukoga efektnoga naziva iz propovijedi ništa manje dubioznog i kriminaliziranog popa nije se otišlo dalje, a najmanje u književnosti, koja u ambiciji da literarno sondira patologiju toga grijeha struktura nije ispisala išta snažnije od kalimerovskog tuljenja i moralističkog snebivanja, a kamoli da je napisala makar i jedno dobro poglavlje koje bi bilo ravno najslabijem Ellroyevom poglavlju. Za razliku od površnih tranzicijskih kronika naših prozaika, površnijih od dvije stranice tipičnog reportažnog teksta iz žanra istraživačkoga novinarstva na novinskoj duplerici subotnjeg magazina, Ellroy je ekstenzivan u panoramskom opisu društvenoga pejsaža i istodobno dubinski uronjen u tkivo društva, do elementarnih mehanizama i strukturnih odnosa.

Zaplet koji mu služi kao povod za to ogoljavanje otpočinje kandidaturom Johna F. Kennedyja za predsjednika SAD-a, što unosi nemir među ustaljene odnose na sceni američkoga poretka, tim više što su tim poretkom – u odnosu na nastup Johna F. Kennedyja ispred tabora demokrata – dominirali republikanci. Da nesreća bude veća, od samog Johna F. Kennedyja kao potencijalnog prvog čovjeka Amerike i kao pragmatičnog, poročnog političara s kojim bi se možda i moglo voditi – plenkovićevski rečeno – „tvrdu kohabitaciju“ jer ipak je riječ o osobi koju iznad svakog načela i bilo kakve plemenite vrijednosti zanimaju samo status i simbolika moći predsjedničke fotelje kao bogataškom princu koji bi kruha preko pogače, daleko veću prijetnu postojećim odnosima u „dubokoj državi“ predstavlja Johnov pravednički i dosadno straight brat Robert, koji kani s bracinom predsjedničkom podrškom ugaziti u koruptivni mulj onih centara moći koji iz sjene Americi sišu krv. 

Gaće se tresu prvom čovjeku FBI, J. Edgar Hooveru, koji staljinistički prisluškuje cijelu Ameriku (fascinantni su Ellroyevi opisi Hooverog Big Brothera, kapilarno razvedenog do totalitarnog nadziranja svake živuće duše na američkom tlu). Gaće se tresu mafiji (budući da je Hooverova politika bila ignoriranje mafije, tvrdeći da u Americi ne postoji organizirani kriminal te da su od te navodne, fantomske mafije prioritetniji problem za nacionalnu sigurnost infiltrirani komunisti). Gaće se tresu i sindikatima, odnosno najmoćnijem američkom sindikatu, kamiondžijskom sindikatu Jimmyja Hoffe s obzirom da mirovinski fond svojih članova ustupa mafiji kao bankomat. Sve njih brat Robert želi razbucati. Dok Johna F. Kennedyja zanima samo predsjednička titula i prateći glamour predsjedničkog lifestylea, Robert Kennedy misijski je nabrijan na križarski rat protiv svih onih koji su na „mračnoj strani sile“ kako bi proveo generalno čišćenje američkog društva od nakupljenog smeća i gamadi.

Ta drama političke kandidature Kennedyjevih u zapletu Ellroyeva romana dodatno se usložnjava prevratom na Kubi i stupanjem Fidela Castra na vlast, zbog čega se centri moći iz sjene američkog društva također interesno pregrupiraju u nove tabore i nove, neočekivane saveze, podijeljene na one koji žele vratiti prethodni, Batistin režim kako bi obnovili unosni business eksploatacijom Kubinih resursa i kapitala te na one koji, prepoznajući Castra kao neuklonjivog predstavnika „novog normalnog“, pokušavaju iskemijati novi model obostrano korisne suradnje, pri čemu se Fidelov brat Raúl čini fleksibilnijim za poslovna partnerstva kriminalnog karaktera, naročito kada je riječ o prihodima od šverca drogom.

Glavni (anti)junaci Američkog tabloida tri su štakora: Pete Bondurant, Kemper Boyd i Ward Littel, najamnici i izvršitelji za Hoovera, mafiju, Hoffu, Kennedyjeve, koga god... Bivši heroji Drugog svjetskog rata, nekad perspektivni poslijeratni policajci, službenici, pravnici (Warda Littela, npr., prati legenda vrhunskog odvjetničkog stručnjaka, posebice za imigrantsko pravo), a onda su ti dečki u nekom trenutku zglajzali karijeru, prešli u sivu zonu, onkraj legalnosti, postali cinični luzeri, okorjeli od životarenja na dnu od opskurnih poslića do još opskurnijih poslića da bi se onda s takvim stažem, referencama, vještinama i spremnostima na sve „vratili u igru“ te postali dobri vojnici i iskoristiv materijal za spomenute Hoovere, Hoffe, Kennedyjeve, pa čak i za Howarda Hughesa, koji u zamršenoj Ellroyevoj sagi periodično odigra svoju ulogu kao special guest star. Bondurant, Boyd i Littel čine čudnovat trokut, kompleksnu varijaciju na buddy-buddy klišej kriminalističkih storija: prijatelji, poznanici i suradnici iz davnih epizoda u svojim životima, povezuju se i razilaze kako ih život nanosi i ovisno o tome kakvi ih poslovni interesi udružuju, tako da je teško procijeniti jesu li istinski prijatelji ili samo kolege u zajedničkom businessu. Međusobno se poštuju i omalovažavaju, međusobno si štite leđa i izdaju jedan drugoga, čas iskazuju jedan prema drugome zadivljujuću, beskompromisnu lojalnost, a čas su glatko, u tren spremni zaje...ati onog drugog. Općenito, njihova etika i moralni kompas neuhvatljivi su, nepredvidljivi i krajnje enigmatični: bez problema su spremni skliznuti iz regularnih profesija u pragmatično i proizvoljno izvrtanje propisa i načela, u nepoštenost i kriminal, pa čak i u ubojstva te razne druge oblike nasilja, dok s druge strane slijede neki svoj osobni etički kodeks, standarde profesionalizma i lojalnost. 

U svakom slučaju, na tih sedamsto stranica Ellroyeva romana pratimo ih kako se sparuju i razilaze, i što je još važnije, pratimo ih kako sa zavidnom lakoćom i spretnošću mijenjaju strane, preskaču iz tabora u tabor, vode dvostruke i trostruke igre, špijuniraju i prodaju svoje klijente ukoliko im netko za to adekvatno plati ili to pak odgovara njihovim osobnim interesnim kalkulacijama. Tek Ward Littel tu nešto kaska za ostalom dvojicom iz ekipe kao izgubljena duša budući da je labilni alkoholičar, spreman puknuti u najzahtijevnijim trenucima, a uz to još i progonjen savješću kao dobro odgojeni katolik, čime valjda Ellroy ironično želi poručiti kako je to više mana, nego li vrlina za opstanak u svijetu njegovih romana. Na koncu, oni su taj ološ kojima Ellroy – kako je naveo u predgovoru – podiže spomenik kao najzaslužnijim graditeljima američke povijesti kakvu znamo i učimo je iz udžbenika. Kao što se za nacizam kaže da je fenomen koji ne bi zaživio i razvio se da nije bilo malih kaplara i milijuna ostalih sitnih, poslušnih, konformističkih izvršitelja bez kojih bi svi ti Hitleri, Goebelsi i Goerinzi ostale marginalne budale, tako i u Ellroyevoj interpretaciji oficijelna povijest velikana i ideala upisana je u historiografiju zahvaljujući anonimnom šljamu koji su odradili prljave poslove da bi kapitalna povijesna imena izbila na vrh društvene piramide i ušla u vječnost.

I premda je fokusiran na strategije tog plaćeničkog ološa u raznim (i)legalnim službama za beskrupulozne moćnike, općepoznate povijesne ličnosti poput Hoovera, Hoffe, Hughesa i Kennedyjevih u Ellroyevom romanu nisu sive eminencije koje se kompromitirajućim Bondurantima, Boydovima i Littelima javljaju preko glasnika (recimo, šofera, kao legendarnih linkova u novonastajućoj „kulturi“ naše političke korupcije) iz visokih, nevidljivih sfera nepristupačne moći, nego se na stranicama Ellroyeve proze u nastupima i udjelom u fabuli ravnomjerno izmjenjuju s Bondurantom, Boydom i Littelom. Čak štoviše, nerijetko razgovaraju oči u oči te razvijaju srdačne odnose, fascinirani jedni drugima: Hoover, Hoffa i Kennedyjevi egzotičnim, stvarnim, niskim svijetom kojem pripadaju Bondurant, Boyd i Littel, a ova trojica Hooverom, Kennedyjevima ili Hughesom kao predstavnicima mitskoga života među visokim slojem i centrima moći. Ta bliska i sve intimnija veza naizgled nespojivih svjetova, svijeta ološa i svijeta „elite“, ključna je slika kojom Ellroy ilustrira pervertirani „grijeh struktura“ u konstituciji američke društvene organizacije, organizacije koja je realizirana isključivo kao korupcija.

Iz tog razloga se od sveg tematskog i motivskog repertoara sa sedamsto stranica Ellroyeve proze do statusa naslova na koricama romana izdvojio i uzdigao upravo naziv Američki tabloid. Naizgled se takav izbor čini čudnim jer tema tabloida Hush-hush na stranicama ovoga romana i nema neku krucijalnu ulogu u razvoju radnje, premda figurira u mreži odnosa tog Ellroyevog romanesknog univerzuma kao što je kod nas tijekom devedesetih djelovao Slobodni tjednik, a danas Hrvatski tjednik i 7dnevno. To ipak nije dovoljan razlog da Hush-hush zasluži isticanje čak u samome naslovu, nego se pojam tabloid koristi kao opis američke povijesti i odnosa na američkoj društvenoj sceni. Sve ono nevjerojatno smeće od vijesti i degutantne senzacionalističke konstrukcije kao temeljna obilježja tabloidnoga žurnalizma ujedno su – prema Ellroyevoj interpretaciji – temeljni karakter (polu)tajnih odnosa među američkim elitama, centrima moći i kriminalnom dnu društva. Koliko god s jedne strane ismijavali takav tip novinarstva kao devijaciju koja je sklona neodgovornoj fikcionalizaciji naše zbilje na štetu vjerodostojnosti i istine, upravo je takav stigmatizirani imidž tabloida dovoljno negativan da posluži Ellroyju kako bi okarakterizirao odnose među subjektima američke društvenopolitičke scene. 

Kao što je znano da zbilja može biti maštovitija i od najmaštovitije književnosti, nadrealnija i od najfantastičnije književne imaginacije, tako i novinarske ili povijesne činjenice naše stvarnosti u svojoj nevjerojatnosti i prljavosti mogu biti tabloidnije od najtendencioznijeg žutila. S obzirom na pervertirane odnose povijesnih celebrityja o kojima Ellroy piše svoj „tabloidni“ roman, pervertirani odnos u kojem se otkriva da je zapravo otac Kennedyjevih lihvarski financijski sponzor upravo one bagre koju njegovi dečeci planiraju progoniti i iskorijeniti, tako da su im djetinjstvo i odrastanje u svili i kadifi te karijere i političke ambicije omogućene prljavim novcem, u konačnici Ellroy historiju interpretira kao histeriju, podivljalost, mahnitost, ponašanje izvan svake kontrole. Premda su Ellroyevi likovi hladnokrvni, beskrupulozni i racionalni, strogo interesni kalkulanti, njihovo ponašanje na rubu je iracionalnosti i ludila, a ispod hladnokrvne i racionalne površine svakako pogonjeni nekakvim demonskim, opsesivnim i destruktivnim strastima, dok su posljedice njihovih zlodjela definitivno izvan svake pameti, nepodnošljivi za zdravorazumsko prihvaćanje i razumijevanje. Histerija, koja je debelo prisutna u psihologiji i jeziku tabloidnoga diskursa, tako postaje ona krunska dijagnoza kojom se izjednačuju povijest i žutilo, historiografija i tabloid.

Doista, trilogije i tetralogije Jamesa Ellroya ne kompletiraju se na onoj polici gdje iz hobističkih i kolekcionarskih razloga nižemo romane Mary Higgins Clark, Patricie Cornwell, Dana Browna ili Keplerovih i Nesbøa, nego na onoj lektirskoj polici gdje se zbog općekulturnih imperativa nižu kapitalni autori i kanonska djela iz povijesti svjetske književnosti, zajedno s kompletima Shakespearea, Dostojevskog, Balzaca i ostalih opusa toga kalibra.