Novovjekovna filozofija započinje s Descartesom, s njegovom metodičkom izolacijom subjekta: ja mogu sumnjati u sve osim u vlastitu sumnju, sumnjam dakle jesam, ili, drugim riječima, mislim dakle jesam, cogito ergo sum. I starija je filozofija, od Protagore do skolastike, upozoravala da se sve spoznaje po mjeri spoznavatelja. Ali prema Descartesovu novom temeljnom filozofskom stavu – svjestan sam sebe, dakle egzistiram – postulira se da svo spoznavanje treba proizlaziti iz subjekta, da je subjektivna spoznaja put na kojem se zbilja kao zbilja konstituira. To je i izraz historijske činjenice da se naivni kontakt sa stvarima izgubio te da realnost stvari tek treba dokazati. Descartesova sumnjom obzidana nesumnjivost subjekta trebala biti početak svakog pravog filozofiranja. Filozof i pedagog Johann Friedrich Herbart rekao je da je svaki ozbiljan početnik u filozofiji skeptik – ali i da je svaki skeptik početnik.

Kartezijanski je subjekt prefiguriran Brunelleschijevim i Albertijevim otkrićem ili izumom očišta u perspektivnoj konstrukciji: ja mogu sumnjati u istinitost onoga što vidim, ali ne mogu sumnjati u vlastiti pogled. Sumnjam u sliku, dakle gledam. U oduševljenju otkrića možda odmah nije bilo prostora za sumnju u pouzdanost slike, činilo se da je očište učvršćeno nedogledom – ali nedogled je bio slika beskonačnosti koja nam je u zamjenu za izgubljenu naivnost središta avánt la lettre ponudila očište. Možda perspektiva doista nije bila proizvod i izraz humanističke kulture, nego pukotina u toj kulturi (kako nasuprot Panofskom a gotovo u suglasju sa Sedlmayrom misli Damisch), no taj se procjep može shvatiti i kao redukcija na jedinu filozofski relevantnu enklavu. Rupa kao nula – a „nula se prema brojevima odnosi kao nedogled prema slici, očište funkcionira kao nedogledana nula. Nula je kao stvorena za promatrača, samo ondje gdje ničega nema ali bi nečeg moralo biti, on je sam.” (Nulta) točka može doduše biti postavljena bilo gdje (kako kaže Alberti i kako za Desarguesa ilustrira Abraham Bosse), može se sumnjati u njezino položajno određenje, ali se ne može sumnjati u njezino postojanje. - Descartesa estetika baš nije zanimala, Boileau je čak smatrao da je Descartes svojom filozofijom u smislu stroge znanosti uništio umjetnost i poeziju. U jednom pismu Mersenneu Descartes kaže: „Lijepo je odnos našeg suda prema predmetu, rapport de nostre jugement à l'objet. A kako su ljudski sudovi različiti, možemo reći da lijepo nema neku određenu mjeru. Lijepo je jednostavno ono što se čovjeku najviše sviđa.”

Na taj se relativizam nadovezala suvremena kritika perspektive: pogled može jamčiti za prizor samo ako se očište stabilizira nedogledom, a to znači da svoju nemirnu binokularnost mora prepustiti apstraktnoj točki. Perspektiva nije slika pogleda, kao što ni pogled nije slika kartezijanskog subjekta – nije slika, nego znak, simbol. „Kao što je nula broj kao svi drugi brojevi, tako je i nedogled u slici znak kao svi drugi znakovi. Ali, poput nule, nedogled je i znak nad znakovima, meta-znak koji mijenja sve druge znakove. Uz pomoć se nedogleda mogu organizirati bezbrojne slike, kao što se i beskonačno mnogi brojevi mogu izvesti iz nule. Tijelo nedogled ne može zaposjesti, ali on omogućuje da promatrač sam sebe objektivira, što znači da na neki način izvana sam sebe percipira kao subjekt. Perspektiva kaže: tako vidim ovdje i sada. Nerješivi odnos između prisutnosti i odsutnosti vrijedi i za nulu, koja samo kao ne-broj može biti broj. A promatrač spoznaje sebe upravo ondje gdje nije, budući da slika za nj oslobađa mjesto koje je ujedno i praznina, izostavak” (Hans Belting prema matematičaru Brianu Rotmanu). Mjesto koje suzdržanošću od suda sudi.

Filozofski smo na raskršću između fenomenologije i skepticizma, što bi mogla biti i dosta dobra općenita karakterizacija suvremene misli. Husserlova fenomenologija na tragu Descartesovih Meditacija traži (privremenu) suzdržanost od svake prosudbe. To je inačica Descartesova metodičke skepse. Husserl tu suzdržanost od suda nasuprot dogmi naziva epohé – nultom točkom koja svakog pravog filozofa budi iz dogmatskog drijemeža. Descartes na početku svojih Meditacija piše: „Već prije niza godina primijetio sam koliko sam toga lažnoga u svojoj mladosti prihvaćao kao istinito, falsa pro veris admiserim, i kako je sumnjivo sve što sam poslije toga na tome sagradio te da bih stoga morao jednom u životu sve to iz temelja preokrenuti i započeti nanovo iz prvih osnova, a primis fundamentis, ako bih želio utvrditi jedanput nešto čvrsto i trajno u znanostima. Stoga konačno hoću ozbiljna i slobodna duha prokročiti prema sveopćem prevratu mojih dosadašnjih mnijenja, generali eversioni mearum opinionum.”

Husserl se u svojim Kartezijanskim meditacijama na to nadovezuje: „Slijedeći Descartesa čini se tako lakim shvatiti čisto ja i njegove cognitationes. A ipak je to kao da smo na strmoj stijeni, a staloženo i sigurno napredovanje po njoj odlučuje o filozofijskom životu i filozofijskoj smrti. Descartes je posjedovao ozbiljnu volju da se radikalno riješi predrasuda. Ali mi znamo po novijim istraživanjima koliko se mnogo u Descartesovim Meditacijama nalazi skolastike, bilo prikriveno, bilo kao neraščišćena predrasuda. Nipošto ne smije važiti kao samorazumljivo kao da smo mi u našem apodiktičkom čistom ego spasili neki mali kutak svijeta kao ono što je za ja koje filozofira jedino neupitno. Držim li čisto ono što meni koji meditiram uz pomoć slobodne epohé dopire do pogleda u odnosu na bitak svijeta iskustva, tada je značajno to da ja i moj život u mojem opstojnosnom važenju ostajemo netaknuti ma kako bilo s bitkom i nebitkom svijeta, ma kako ja ikad o tome odlučio. S pomoću fenomenologijske epohé reduciram svoje prirodno ljudsko ja i svoj duševni život na svoje transcendentalno-fenomenologijsko ja. Descartes je stajao pred najvećim od svih otkrića, on ga je na određeni način već izvršio, ali ipak nije shvatio njegov pravi smisao, tj. smisao transcendentalne subjektivnosti, pa tako nije prekoračio ulazna vrata koja vode u pravu transcendentalnu filozofiju.”

Premda objavljena anonimno – u Leydenu 1637. - Descartesova Rasprava o metodi zapravo je autobiografija, subjektivna ispovijest – u stilu sv. Augustina. Méthodos je grčka riječ za put kojim se dolazi do cilja. „Nema li puta ili ga mi ne poznajemo, što nam onda vrijedi znati cilja?”, retorički se pita sv. Augustin. U njega se već nalazi osnovna Descartesova misao: „Ako se i varam, jesam. Jer tko nije, ne može se ni prevariti. Dakle jesam kad se varam. A budući da jesam kad se varam, ne može biti varka da jesam. Ako netko sumnja, živi; ako sumnja, misli.” Od jednog drugog velikog sveca, od sv. Anzelma Kanterberijskog, Descartes će preuzeti takozvani ontološki dokaz o postojanju Boga: zamisao savršenog bića mora uključiti i njegovu egzistenciju – inače bi ponad zamisli postojalo još nešto savršenije... No zanimljivo je da se već u Anzelma nalazi – Descartesov opis malog kutka svijeta „u kojem sam se bez briga i žudnji, sabran iza zatvorenih vrata, mogao predati svojim razmišljanjima”. (Usporediti treba početke Drugog dijela Descartesove Rasprave i Prvog poglavlja Anzelmova Proslogiona: „Hajde sada, čovječuljče, pobjegni malčice od svojih briga, sakrij se na trenutak od svojih burnih misli...Uđi u sobu duha svoga...i zatvori vrata.”). Zar su i naoko osobne pojedinosti – zapravo citati? Mnoge će suvremene teorije na to potvrdno odgovoriti. Ali čini se da i Descartes sluti taj problem. Svoj će radikalni raskid s konvencijama – ograditi konvencijama. „Odlučio sam poštovati zakone i običaje svoje domovine, držati se vjere u kojoj sam Božjom milošću od djetinjstva bio upućivan. Jer premda među Perzijancima i Kinezima sigurno ima isto tako razumnih ljudi kao i među nama, najkorisnijim mi se činilo ravnati se prema onima s kojima živim.” I beskompromisni će Husserl napokon morati pristati na taj „životni okvir”. Husserl je proklamirao „povratak k stvarima”. Svijet u okviru kojeg konstituirajući subjekt „stvari prima” kao pasivnu sintezu koja prethodi svakom egzaktnom znanju, kasni će Husserl nazivati „svijetom života”, „Lebenswelt”.

Odnos čovjeka prema svijetu uvijek je intencionalan, svijest je uvijek svijest o nečemu. S druge strane, svijest uvijek prethodi osvještavanju, svijet se naknadno ispunjava. Subjektivnost konturira obzor koji Husserl zove svijetom: to je kao neki zemljovid na kojem se po mjeri subjekta susreće i shvaća zbilja. (Naslućujemo hermeneutički krug: bez predznanja nema znanja, da bi se nešto znalo mora se nešto znati.)

Descartes je svoj život nakanio „prikazati kao na slici”, „représenter ma vie comme en un tableau” - kako bi o njemu svatko mogao suditi”. O njegovu životu – ili o stilu njegova života? Filozofiranje je kao autobiografija, a autobiografija kao autoportret. Ali, kao što je to slikom i riječju pokazao Descartesov suvremenik Poussin, autoportret ovisi o stilu – Poussin će opreznije govoriti o modusu, kao što muzičar govori o tonalitetu: jednom će se naslikati u dorskom, drugi put u frigijskom modusu – slike neće zrcaliti različita raspoloženja slikara, nego će razlike „o kojima svatko može suditi” proizlaziti iz unaprijed odabrana stila!

Descartes je pak smatrao da je izvor stila redukcija na subjekt. U odlomku koji bismo unutar Rasprave o metodi mogli nazvati raspravom o stilu, Descartes nadu da će istinu pronaći u samom sebi potkrepljuje opažajem da djela različitih ruku nisu tako skladna kao djela jednog majstora. Nadograđene zgrade i neplanski izgrađeni gradovi ne mogu se mjeriti s ostvarenjem jednog arhitekta i jednog inženjera. Lijepo je samo ono što je stvoreno slobodnom voljom razumna čovjeka, kaže Descartes. „Kao djeca bili smo žrtve svojih sklonosti i svojih učitelja – velika je šteta što se ničim ometeni odmah po rođenju nismo mogli u potpunosti služiti svojim razumom.” Da nije razuma protiv sklonosti, čovjek bi mogao pomisliti kako se ovdje na moderan način propagira spontano dječje stvaralaštvo! „I djeca to mogu, i mudrost je u tome što to i djeca mogu”, govorio je Paul Klee – ne odavši nam je li to mudrost za djecu ili samo za one koji su po uzoru na husserlovsku epohé suspendirali svoju punoljetnost. Zar je Descartes zaboravio da će spoznavajući samoga sebe najprije pristati na predrasude svog „svijeta života”? Rješenje se vjerojatno krije u autobiografiji kao slici, o subjekt(iv)nosti poput slike u „modusu” autoportreta – kako bi svatko o tome mogao suditi”: nije riječ o izraženoj nego o predočenoj subjektivnosti.

Sto godina nakon Descartesa francuski će prirodoslovac Buffon reći da je stil „čitav čovjek, čovjek sam”. Nekoć je portret morao biti čitav čovjek, a ne samo njegova glava. Portret su na glavu reducirali Rimljani, za Grke je osobu moglo reprezentirati samo čitavo tijelo. Samo je čitavo tijelo moglo očitovati fizička i etička čovjekova svojstva, njegovu ljepotu i dobrotu. Tako, na primjer, vidimo golog pjesnika Anakreonta – o čijem ethosu najmanje govori glava. Na skulpturi koja se smatra kopijom Fidijina portreta, da djelu dakle koje je i izvorno bilo dobru generaciju mlađe od portretirana pjesnika, vidi se takozvana infibulacija (imobilizacija spolnog organa) kao znak suspendirana nagona – lascivnog je pjesnika pred očima javnosti trebalo „moralizirati”. Jer grčki portret nije bila introspekcija nego apologija, očitovanje javnog čovjeka, predstava u Goffmanovu smislu. Kasnije se znakovi ljepote i dobrote neće trebati tražiti na golom tijelu, sâmo će golo tijelo biti znak – lascivnosti ili čednosti, već prema odgovarajućoj predrasudi „svijeta života”. Često će biti i znakom mikrokozmosa, umanjenicom pouzdane božanske mjere, a ne slikom nepouzdana čovjeka „kao mjerila sviju stvari”.

Slikom idealna čovjeka – od Vitruvija preko Hildegarde Bingenske do Leonarda da Vincija – usporen je put prema „psihološkom” portretu i autoportretu. Sumnja ga je mogla ubrzati. Sumnja u besmrtnost. Jer tip ne umire, umire individua, što je čovjek individualniji to je smrtniji, smrt je potvrda neponovljive individualnosti (Georg Simmel). To govore Rembrandtovi i van Goghovi (auto)portreti.

Treba li početke moderne predodžbe o „psihološkom” portretu tražiti u sofističkom relativizmu? U filozofiji koja je istinu prepustila nepouzdanu čovjeku? Koja je logiku predala u ruke „psihologizmu”? Grčki su umjetnici, pjesnici i kipari, prikazivali čovjeka najprije kakvim bi trebao biti, zatim kakav jest te napokon kakvim se čini. Predložili su model koji će postati „mentalnom navikom” našeg povijesnog mišljenja: put od zbilje prema prividu, od kiparstva prema slikarstvu, od promatranja iz bliza prema promatranju iz daleka, od zatvorene prema otvorenoj formi. Premda su upozoravali da to vodi od istine prema zabludi, filozofi su otkrivši čovjeka razotkrili i njegovu nepouzdanost. Peto stoljeće prije Krista bilo je doba grčkog prosvjetiteljstva, emancipacije razuma, borbe protiv predrasuda. Glavnu su riječ vodili takozvani sofisti, učitelji mudrosti – koji će ubrzo postati zahvalnim predmetom Aristofanove zlobe te Sokratove, Platonove i Aristotelove kritike. Filozof Protagora, suvremenik tragičara Euripida koji je prikazivao ljude kakvi jesu, govorio je da je čovjek mjera svih stvari, onih koje jesu da jesu, a onih koji nisu da nisu: „Kakve se stvari meni čine, takve za mene i jesu, a kakva se tebi čine, takve su opet za tebe. Ono što se svakom čini, to i jest”, citirao je Protagoru Platonov Sokrat, te maliciozno priklopio: „Čudim se da nije rekao kako je mjera svih stvari svinja ili majmun ili neko drugo bezumno stvorenje koje ima percepciju. Tako nam je velikodušno i oholo pokazao da upravo pameću ne samo da nije ništa bolji od bilo kojeg drugog čovjeka nego ni od žabljeg punoglavca, a mi smo mu se zbog mudrosti divili kao bogu.” Savršeni sofist može biti samo bog, kaže Platonov Sokrat – pa kao primjer navodi Hada, boga podzemlja koji prosvjetljuje samo sjene! Usprkos Sokratovu ironičnom protestu da se bog koji sve tako lijepo zna ne može zvati po tami, Had (Hades, a-eidés) označava onog koji je nevidljiv i čini nevidljivim – suprotno od Helija koji je vidljiv i čini vidljivim. Nietzsche kaže da istinskoga svijeta uopće nema, „sve je perspektivni privid kojega uzrok leži u nama. Naša snaga ovisi u tome koliko sami sebi možemo priznati tu prividnost, tu nužnost laži, a da ne propadnemo. U tom bi smislu nihilizam kao nijekanje istinskog svijeta mogao biti božanski način razmišljanja.” Husserl je tražio fenomenološku redukciju, ostajanje pri stvarima koje su predmet spoznajne kritike te isključivanje svih a poglavito znanstvenih predrasuda. Ali Husserlov povratak k stvarima zapravo je bio uzlazak u pojmovni realizam. Gledao je dolje, a vidio ono gore. U Idejama za jednu čistu fenomenologiju i fenomenologijsku filozofiju, u Općem uvodu u čistu fenomenologiju, Husserl govori o svom nedogledu: „Mogli bismo reći da je fikcija životni element fenomenologije – ako volimo paradokse i ako dobro razumijemo višeznačnost te rečenice. Fikcija je izvor na kojem se napaja spoznaja vječnih istina.” Izvjesnost dolazi iz neizvjesnosti. Iluzija „spašava fenomene”.

„Tko daleko otputuje vidjet će stvari jako udaljene od svega što drži istinitim”, pjevao je Ludovico Ariosto u doba ekspedicija Magellana i Vasca da Game. Otelo je Dezdemoni pričao o ljudožderima i čudovištima koje je vidio u stranim zemljama. Erazma Roterdamskog više su zanimali Argonauti.

Filozofija skeptičkog smjera čita se kao rasprava o metodi sofističkog prosvjetiteljstva. Prije nego što su izišli na zao glas, starogrčki su sofisti čovjekovo mišljenje željeli osloboditi od naslijeđenih predrasuda. Sofist Gorgija tvrdio je kako ničeg nema; a kad bi nečeg i bilo, mi to ne bismo mogli znati; a kad bismo to i znali, nikome to ne bismo mogli priopćiti. Skeptik Piron, suvremenik kipara Lizipa koji je prikazivao ljude kakvima se čine, naučavao je da je mudrost suzdržanost od suda. Epohé je skeptički termin. Za svoj duševni mir, za ataraksiju, ne smijemo uopće ništa tvrditi, čak ni tvrditi kako znamo da ništa ne znamo. Piron, konzekventno, nije ništa pisao, ali njegovi su sljedbenici pedantno klasificirali oblike sumnjanja: to su takozvani „Pironovi tropi” ili modusi suzdržavanja: „Prvi je onaj koji se osniva na raznolikosti među životinjama; drugi je onaj koji se osniva na razlici među ljudima; treći onaj koji se osniva na razlikama u ustrojima osjetilnih organa; četvrti onaj koji se osniva na okolnostima; peti onaj koji se osniva na položajima, razmacima i mjestima; šesti onaj koji se osniva na primjenama; sedmi onaj koji se osniva na količinama i ustrojstvima predmetâ. Osmi onaj koji proizlazi iz relativnosti; deveti onaj koji se osniva na čestim ili rijetkim susretanjima; deseti onaj koji se osniva na načinima života, običajima, zakonima, mitskim vjerovanjima i dogmatskim pretpostavkama.” Skeptici nam, naravno, poručuju da se predloženi poredak ne mora poštovati.

Gotovo zaboravljena filozofija skepticizma oživljena je u 16. stoljeću objavljivanjem i prevođenjem antičkih skeptičkih spisa te, potkraj stoljeća, djelom Michela de Montaignea (1533.-1592.), zbirkama njegovih eseja. Esej, prema latinskoj riječi exagium što znači pokušaj, subjektivna je i redovito duhovita rasprava, diskurs bez predrasuda. „U toj ludosti ipak ima metode”, kaže Polonije za Hamleta koji zacijelo čita Montaigneove riječi, riječi, riječi... Montaigne je kanda poslušao Danteov savjet: nikome i ničemu ne poklanjaj preveliku pažnju, samo pogledaj i prođi, guarda e passa – ali nemojmo zaboraviti da Vergilije taj savjet daje Danteu pred onima koji su na taj način zgriješili: u predvorju pakla, na širokoj ravnici sve do rijeke Aheront, lutaju duše neutralnih ljudi! Duše onih koji ne bijahu ni vrući ni hladni, koji su manje slušali apokaliptičku opomenu („jer si mlak, ni vruć ni studen, povratit ću te iz usta”, Otkrivenje 3, 16) a više onaj Tacitov stav bez naklonosti i mržnje, sine ira et studio. Nepristranost je pakao za početnike, mogli bismo parafrazirati Herbarta. No skepsa je manje grijeh a više kušnja, iskušenje kojem, prema Descartesu, odolijeva samo obnaženi subjekt.

U Montaignea skepsa ne izvire iz jednostavne negacije nego iz svestrane afirmacije. (Chesterton će poslije reći da moderni bezvjerac ne vjeruje u ništa nego u sve.) Montaigne puno previše zna a da bi još nešto pozitivno mogao utvrditi, on ne može imati jedno gledište jer mora imati sva gledišta – poput perspektivista koji postavljaju točku očišta gdje im se prohtije. A gotovo najavljujući Leibnizovo načelo kontinuiteta, Montaigne kaže: „Sve se bez prestanka ziba, zemlja, kavkaske stijene, egipatske piramide. Postojanost nije ništa drugo nego slabije zanjihana ljuljačka.”

Popis Montaigneovih „Eseja” nalik je onoj Bogesovoj Nebeskoj tržnici korisnih znanja koju kao poticaj za raspravu o odnosu riječi i stvari citira Michel Foucault. „Životinje se prema nekoj drevnoj kineskoj enciklopediji dijele na a) one koje pripadaju Caru, b) balzamirane, c) pripitomljene, d) mladunčad, e) sirene, f) izmišljene, g) pse lutalice, h) uvrštene u ovu klasifikaciju, i) koje se luđački tresu, j) neizbrojive, k) nacrtane najtanjim kistom od devinje dlake, l) itd., m) koje su upravo razbile vrč, n) koje izdaljega sliče muhama.” - Montaigneovo kazalo nije daleko od toga, na primjer iz prve knjige: 44) O spavanju, 45) O bitci kod Dreuxa, 46) O imenima, 47) O nesigurnosti naših sudova, 48) O borbenim konjima, 49) O drevnim običajima, 50) O Demokritu i Heraklitu, 51) O taštini riječi, 52) O smjernosti starih Rimljana, 53) O jednoj Cezarovoj riječi, 54) O nevažnim oštroumnostima i igrarijama, 55) O mirisima, 56) O molitvi, 57) O starosti.

Filozof Kierkegaard opravdavao je takve apsurdnosti: „Neka duhovita glava rekla je da bi se čovječanstvo moglo podijeliti na oficire, služavke i dimnjačare. Ta primjedba po mojem mišljenju nije samo duhovita nego i duboka, veliki bi spekulativni talent bio potreban da se pronađe neka bolja podjela. Ako neka podjela svoj predmet idejno ne iscrpljuje, prednost svakako treba dati slučajnoj podjeli, budući da ona pokreće maštu. Neka tek donekle istinita podjela ne zadovoljava razum; mašti uopće ništa ne znači, stoga je treba u potpunosti odbaciti, ma kakav ugled uživala u svakodnevnoj uporabi, jer ljudi su dijelom jako glupi a dijelom prilično nemaštoviti.“

„Ma koliko jestive zeleni bilo, sve se to zajedno naziva salatom”, kaže Montaigne u eseju O imenima. Neprincipijelna taksonomija na tanjuru. U Montaigneovo su doba bile popularne muzičke salate, burleskni madrigali u kojima su se suprotstavljali tekstovi na latinskom, talijanskom, portugalskom, katalonskom i španjolskom jeziku. Godinu dana nakon prvog sveska Montaigneovih Eseja (1580., 1581.), Španjolac Mateo Flecha mlađi (oko 1530.-1604.) objavio je u Pragu zbirku Las Ensaladas, pretežito sa salatnim kompozicijama svog strica Matea Flecha starijeg (1481.-1553.). U toj je makaronštini bilo sistema, uzrok joj je bio skolastički i polifoni quodlibet – a učinak romantični i salonski potpourri. Pot pourri je zapravo pokvareni lonac, posuda u kojoj mješavina fragmentiranih sastojaka poprima novu kvalitetu, okus i miris. Quodlibet je skolastička rasprava o bilo čemu, izraz koji u engleskom prijevodu zatječemo kao naslov Shakespearovih komedija As You Like It, What You Will. U muzičkom smislu quodlibet i potpourri su elastični formalni okviri za raznorodne sadržaje – koji u tim „posudama” zvuče ili ozbiljnije ili neozbiljnije nego što jesu: čuvene Bachove „Goldberg-varijacije” završavaju quodlibetom u kojem se, između koječega drugog, čuje pjesmica o zelju i repi. „Portreti” Giuseppea Arcimbolda likovna su provjera sličnih obijesti, na primjer car Rudolf II. kao Vertumno, bog vrtova i voćnjaka, spleten od plodova, cvijeća i klasja.

Borgesov čudnovati popis životinja razara svako moguće poprište njihovih susreta? Iznenađeni smo da se u modernom umjetničkom djelu mogu susresti kišobran i pisaća mašina, ali u popisu je to nešto posve obično...

Foucault Borgesovu apsurdnu klasifikaciju navodi kao pripravu za analizu slike koja kao da je svoj subjekt predala gledaocu. Foucault se bavi problemom reprezentacije, i njegova je „analiza” Velázquezovih Las Meninas prvenstveno primjer literarne reprezentacije slikarskog djela (želja da se jezik virtuozno razbije o nejezičnu strukturu slike, kako je netko zgodno rekao). Ali, kao što stoji negdje kod Novalisa: Sve je karika lanca. Svaka karika daje povoda za reprezentacije u drugim karikama. Foucault uostalom opisivanjem odgađa identifikaciju. Tek na početku drugog dijela teksta kaže: „Možda je sad već vrijeme da se imenuje slika koja se pojavljuje u dubini zrcala... Možda je bolje utvrditi identitet prisutnih ili prikazanih osoba kako se ne bismo zapleli u fluktuirajuće oznake koje su ipak ponešto apstraktne i uvijek ugrožene dvoznačnostima i udvostručenjima. Umjesto da na fatalni način u nedogled nastavimo govoriti za vidljivost neprimjerenim jezikom, recimo jednostavno da je to Velázquezova slika na kojoj je reprezentirao sebe kako u svom atelieru ili u nekoj odaji Escoriala slika dvije osobe koje promatraju infantkinju Margaretu okruženu dvorskim damama, pratiljama, dvoranima i patuljcima.” Popis svega što se na slici nalazi postoji i u njega ne treba sumnjati. Ali to je popis onoga što se na slici vidi. A Velázquezove su „Pratilje” slika koja nije gledana nego gleda, slika koja pred sobom traži a možda i stvara gledaoce. U postmodernom ključu to je postperspektivna slika. Slika koju ne konstituira očište nego koja konstituira očište. Slika koja sumnjom u sliku konstituira gledaočev subjekt.

„To je slika o pravljenju slike”, kaže Velázquezov biograf Carl Justi; dakle poetika slikarstva, naslikani traktat o slikarstvu. Predodžba slike o slikarstvu u smislu produkta koji govori o produkciji jedna je od karakterističnih Schlegelovih formulacija romantičke ironije. To bi, dakle, mogla biti slika koja ironizira slikarstvo! Ili slikarstvo koje ironizira sliku? Théophil Gautier je pred slikom pitao: „Gdje je slika?”. Prema novijim proučavateljima čini se da se u potrazi za slikom izgubio gledalac. „Gdje je gledalac?”, u svojoj se „Filozofiji u slikama” pita Reinhard Brandt. Slikar Luca Giordano (1634.-1705.) Velázquezove je Las Meninas bio nazvao „teologijom slikarstva”. Teologija je nauk o Bogu. Riječ bog, latinski deus, grčki theós, u srednjem su vijeku izvodili od grčkog theôrein, što znači gledati. Još kod Nikole Kuzanskog, u 15. stoljeću, Bog se Bogom zove „jer na sve gleda”. „Bog, savršenstvo nad savršenstvima, veći od svega što možemo zamisliti, zove se theós zato što sve vidi”, piše Nikola Kuzanski u raspravi De visione Dei sive De icone, O Božjem viđenju ili O slici (1453.). Nikola predlaže da Boga shvatimo kao sliku koja nas gleda ma gdje se nalazili. Naslikani pogled poznajemo iz kasnoantičke, ranokršćanske i bizantske umjetnosti – u klasičnoj je antici čovjeka u oči gledala samo smrt. Ipak, Plinije spominje jedan kip Minerve koja kao da je pogledom pratila gledaoca ma gdje bio. Literarni se predložak nalazi u Boetija: „Božji pogled pretječe i obuhvaća sve čovjekove promjene”, tješeći filozofa kaže Filozofija (Utjeha filozofije V, 6). Premda je nedvojbeno riječ o slici Božjoj, povjesničari umjetnosti (Hans Kauffmann, Erwin Panofsky) prepoznali su Kuzančevu sliku kao autoportret Rogiera van der Weydena. „Želeći opisati kako Bog vidi svijet, kardinal se poziva na 'lice vrsnog slikara Rogiera na dragocjenoj slici koja se čuva u gradskoj vijećnici u Bruxellesu (facies illa...Bruxellis Rogeri maximi pictoris in preciosissima tabula quae in praetorio habetur).'” Iako je slika nepomična, čini se da to lice svojim pogledom svugdje prati gledaoca, poput oka Božjeg koje motri čovjeka „ma gdje bio”, te kao da počiva „samo na njemu” (Panofsky, Rano nizozemsko slikarstvo, str. 204). Ali već naslov Kuzančeva spisa pokazuje  dvostruki aspekt pod kojim se razvija misao kao cjelina: Bog sam vidi, a istodobno biva viđen od onih koje gleda (Werner Beierwaltes, Visio absoluta, str. 5).

Vrstan poznavalac Filozofije Nikole Kuzanskog, Dietrich Mahnke, piše: „Kako bi odnos božanskog središta prema pojedinačnim točkama beskrajne sfere učinio što zornijim, Kuzanac se rado služi Plotinovom slikom mnogostruke refleksije sunčeve svjetlosti. Ali on pritom naglašava raznolikost zrcaljenja jednog centra. Za nj su sva stvorenja slike (imagines) koje doduše 'prikazuju isto, ali na različite načine' (varie s. differenter repraesentat). One su takoreći nejednako zakrivljenja zrcala u kojima se božanstvo „odražava na različite načine” (apparet, relucet, varie resplendet), ne onako kako po sebi jest, nego sukladno uvjetima reflektirajućeg zrcala. To vrijedi za sva zemaljska stvorenja. Duhovna su bića, međutim, 'clariora atque rectiora specula', tj. zrcala koja takorekuć imaju sjajniju površinu te stoga daju razgovjetnije slike, te koja su uz to i manje zakrivljena pa stoga sve reproduciraju u ispravnijim veličinama. No ona imaju još jedno izvrsnije svojstvo: ona su i u nutrini 'živa i slobodna zrcala' (specula viva atque libera), posjeduju naime sposobnost stalnog 'prečišćavanja i izravnavanja' (mundare et retificare), svojstvo beskrajna usavršavanja prema najjasnijem i najravnijem zrcalu.

Na tom je mjestu Kuzanac maksimalno nadvisio svoje prethodnike, pronalazeći upravo u osobitoj samodjelatnosti ljudske individue najvrednije i najočitije božansko nasljeđe. Ne što je moguće točnije pasivno zrcaljenje identične paslike, viši je domet specifičan odlslik i aktivno stvaranje nečeg novog. Stoga se u otklonu od univerzalne uniformnosti ne smije vidjeti nedostatak, kao što je to prije Kuzanca bilo uobičajeno, nedostatak što proizlazi iz konačnosti stvorenja umjesto iz božanske neograničene stvaralačke snage, nego znak individualne djelatne sposobnosti koja je također božanska, čak najbogolikiji dar samog Stvoritelja. U tom smislu valja već shvatiti mjesto iz 'Učena neznanja' gdje Kuzanac naglašava da se ne bi smjelo misliti kako su različita zrcala već postojala prije nego što se Bog u njima stao zrcaliti; to je, štoviše, tako kao da se 'lice u autoportretu (in imagine propria) s različitih udaljenosti – tj. ne prostorno, nego s veće ili manje udaljenosti od istine – na različite načine umnožava'. Na poimanje čovjeka kao autoportreta božanstva kasnije će se često vraćati, ističući pritom izričito kako božanstvu ti različiti portreti 'beskrajne umjetnosti' ne odgovaraju točno; ali, ma kako slično bilo, pasivno zrcaljenje i nije najsavršenije oblik umjetnikova oponašanje, mnogo je vrednije ne posve točno ali aktivno oponašanje 'kadro da se s nedomašivom praslikom neprestano sve više i više poistovjećuje'. Upravo takva 'živa slika' (viva imago) božanstva jest, prema Kuzančevu shvaćanju, čovjek koji snagom svog neograničenog usavršavanja odslikava čak i transfinitnu beskonačnost Stvoritelja, premda tek u kreaturnom obliku indefinitne sposobnosti napredovanja.” - Evocirajući Husserlov novi realizam mogli bismo reći da Nikola Kuzanski kako bi vidio ono gore gleda prema dolje.        

I Velázquezove su Las Meninas slika koja nas gleda, ali slika kojoj pogled ne uzvraćamo s povjerenjem. Prekid uzajamnosti pogleda nije, međutim, i prekid interpretacijskog lanca. Nakon sumnje u sliku posumnjalo se o gledaoca. Foucault je još smatrao da slika gleda kralja, odnosno da gledalac u mutnom zrcalu u dnu slike kao kralja vidi sebe. „Na koncu, nakon tolikih nepoznanica i otvorenih pitanja, u klasičnoj igru reprezentacija valja uključiti kralja”, kaže Foucault. „Slikar, paleta, velika tamna poleđina platna, slike na zidovima, gledaoci koje uokviruju oni što ih gledaju – napokon u središtu, u srcu reprezentacije, najbliže onom bitnom, zrcalo koje pokazuje što se reprezentira, ali kao daleki, nerealni refleks, najfragilnija reduplikacija reprezentacije. Sve nutarnje linije slike, a prvenstveno one koje proizlaze iz središnjeg zrcaljenja, usmjerene su na ono što se reprezentira ali nije prisutno. Gledaočev subjekt zaposjest će to reprezentirano „mjesto kralja” - te će s kraljem iščeznuti u bezdanu refleksije. Perspektivni nedogled svoju nulu vraća gledaočevu očištu. Ono je ono čega nema. U recentnoj interpretaciji filozofa Reinharda Brandta (2000.) nema više kralja, ali nema više ni gledaoca. Postoji samo slika sa slikom koja se zrcali kao slika. - S Foucaultom smo zaboravili na kraljicu (koja se zrcali zajedno s kraljem). Ali povijest nas uči da reprezentativnih portreta kraljevskih parova ionako nikad nije bilo, kralj je uvijek morao biti reprezentiran sam... Velázquez dakle slika sebe kako slika sliku koju nije mogao naslikati; gleda nas kako u zrcalu nastojimo otkriti njegovu tajnu: neočekivani susret slikara s prizorom koji se ne smije re-prezentirati.

Podno Borgesove tržnice, Montaigneovih Eseja i manirističkih salata nalazi se rizoma, korijenje svih promašenih korjenovanja, podanak svih uzaludnih potraga za jedinstvenim porijeklom. Rizoma je suvremena slika odustajanja od potrage za korijenom, odustajanje od svih inačica Porfirijeva logičkog stabla. „Stablo je bilo slika svijeta”, kažu Deleuze i Guattari koji su rizomu efektno uveli u suvremenu teoriju: „Točnije rečeno: korijen je bio slika svijeta stabala. To je klasična knjiga, lijepa organička nutarnjost, svaki sloj signifikantan i subjektivan. Knjiga imitira svijet kao što umjetnost imitira prirodu: na svoj način dovršava ono što priroda ne može ili više ne može. Zakon knjige zakon je refleksije: jedno koje postaje dvoje. (...) Svaki put kad susrećemo tu formulu, kad je Mao objavljuje kao strategiju ili kad je shvaćamo na 'dijalektički' način, imamo posla s najstarijim klasičnim mišljenjem koje je potpunosti potrošeno. Priroda tako ne radi: njezino je korijenje razgranato, zvjezdasto, nipošto dihotomno. Duh zaostaje za prirodom (...) Duhovna realnost knjige, ukoliko joj je stablo ili korijen model, neprestano nameće zakon: od jednog postaje dvoje, od dvoga četvero. Linearna je logika duhovna realnost stabla s korijenom. Čak se i jedna tako 'napredna' disciplina poput lingvistike drži modela stabla s korijenom te tako ostaje zarobljena klasičnim mišljenjem (Chomskyjevo sintagmatsko stablo započinje na nekoj točki S koja se zatim dihotomno grana.) Stoga možemo reći da to mišljenje nikad nije shvatilo mnoštvenost. (...) Snop ili sistem korjenčića druga je vrsta knjige koju modernizam za sebe rado svojata. Glavni je korijen zakržljao, krajevi su odumrli – i već počinje divlje bujati mnoštvo sporednih korjenčića. Prirodna se realnost ovdje čini kao zakržljalost glavnog korijena; njegovo jedinstvo ipak živi kao prošlost, budućnost ili mogućnost. (...) Svaki put kad se mnoštvenost zapleće u strukturu, njezin se rast kompenzira redukcijom kombinacijskih pravila. (...) Riječi jednog Joycea kojima se s pravom pripisuje 'mnogokorjenitost', razlamaju linearnu jedinstvenost riječi ili čak jezika samo kako bi istim potezom uspostavili cikličko jedinstvo rečenice, teksta ili znanja. Nietzscheovi aforizmi stvaraju linearno jedinstvo znanja samo kako bi istim potezom uputili na cikličko jedinstvo vječnog povratka koje je kao neznano nazočno u mišljenju. Vidimo, dakle, kako ni sustavi korijenja nisu raskinuli s dualizmom, s komplementarnošću subjekta i objekta, prirode i duha. Osporavajući jedinstvo objekta, u subjektu trijumfira novi tip jedinstva. Svijet je izgubio svoj glavni korijen, subjekt ne može više stvarati ni dihotomije; postiže, međutim, neko više jedinstvo ambivalentnosti i naddeterminiranosti u dimenziji koja se dodaje objektu. Svijet je postao kaotičan, ali knjiga ostaje slikom svijeta, kozmos korjenčića umjesto kozmosa korijena. Kakva neobična mistifikacija: knjiga je to totalnija što je usitnjenija” -  Deleuze i Guattari tako dolaze do slike modernizma kao paslike postmodernizma. Ono što će u postmodernizmu biti zbilja, to je zasad privid. Red kao nered, ludost u kojoj još ima metode. Modernizam je dobro poznavao „nered” visokostrukturiranih sustava. Ecovo otvoreno djelo zapravo je zatvoreno, i njegov glavni primjer Joyceova je enciklopedijska poetika. „Moja je tema reakcija umjetnosti i umjetnika na izazov slučaja, neodređenosti, vjerojatnosti, ambigviteta, višeznačnosti. S tim je u vezi istraživanje različitih prigoda u kojima se moderna umjetnost razračunava s neredom; ne s nedostatkom svake uređujuće mogućnosti, nego s plodotvornim neredom čiju nam je prednost pokazala moderna kultura: sa slomom tradicionalnog reda koji je zapadni čovjek poistovjećivao s nepromjenjivom, objektivnom strukturom svijeta. No ta se predodžba rastvorila stoljetnim problematičnim razvitkom, metodičkom sumnjom, uspostavom historističkih dijalektika, hipotezama neodređenosti, statističke vjerojatnosti, provizornih i varijabilnih modela tumačenja – umjetnost je samo akceptirala tu situaciju, pokušavajući joj, kao odgovor izazovu, podariti oblik.” Eco je mislio da se njegova koncepcija otvorenog djela ne razlikuje mnogo od protostrukturalizama Aloisa Riegela i Erwina Panofskog: to bi trebao biti onaj  konačni smisao koji u umjetničkim pojavama zatječemo bez obzira na autorove svjesne odluke i psihološke pozicije. Ali zapravo nije riječ o tome kako se problemi rješavaju, nego kako se  postavljaju, kaže Eco. Deleuze i Guattari se na to nadovezuju: „Tipografske, leksičke ili čak sintaktičke spretnosti nisu dostatne da pobude pažnju. Mnoštvo (multiple) valja praviti: ne tako  da se neprestano dodaju nadređene dimenzije, nego naprotiv u svim dimenzijama kojima raspolažemo: svaki put n - 1 (jedno je samo dio mnoštva ako je od njega oduzeto). Oduzeti pojedinačno kad se konstruira mnoštvo; pisati n - 1. Takav se sistem može nazvati rizoma. Kao podzemni izboj načelno se razlikuje od velikog i malog korijenja. Biljke s velikim i malim korijenjem mogu u mnogo čemu biti rizomorfne: doista se valja pitati nije li rizomorfnost u botanici ono specifično.  To su i životinje u čoporima, na primjer štakori. Zgrada je u svim svojim funkcijama rizomorfna: kao stan, skladište, ranžiralište, sklonište i ruševina. (...) Svaka točka neke rizome može i mora biti povezana sa svakom drugom točkom – za razliku od stabla ili korijena gdje je utvrđena jedna točka i jedan red.” Na princip konekcije i heterogenosti nadovezuje se princip mnoštvenosti: „Samo ako se mnogo tretira kao imenica, kao mnoštvo, ono više nema veze s jednim kao subjektom i objektom, prirodom i duhom, slikom i svijetom. Mnoštvenosti su rizomatske i one raskrinkavaju pseudo-mnoštvenost nalik stablima. Nema jedinstva koje fungira kao potpora u objektu ili se dijeli u subjektu. Čak ni jedinstva koje je zakržljalo kako bi se  ponovno pojavilo u subjektu. Mnoštvenost nema ni subjekt ni objekt.”

Rizoma srećom ne leži jako duboko. „Tko svašta nosi, svakom nešto nosi”, kaže Kazališni ravnatelj u Goetheovu Faustu. „Pitajte me za sve, samo ne za razloge”, govorio je Kierkegaard: „Imam tolike uglavnom protuslovne razloge da zaista nema razloga da ih navodim.” Wittgenstein je u Filozofskim istraživanjima (objavljenim 1953.) odbacio svoj ranije zastupani apsolutizam i logički atomizam, tezu da se svijet kao činjenica na jednostavnije činjenice može rastaviti na jedan i samo na jedan način. „Ali što su jednostavni sastojci od koje je sastavljena realnost? Sastoji li se moja slika ovog stabla od dijelova? Što su njezini jednostavni dijelovi? Višebojnost je jedan način sastavljenosti; drugi je, na primjer, razlomljena kontura od ravnih dijelova. A krivulju možemo nazvati sastavljenom od uzlaznih i silaznih grana.” Je li nešto jednostavno ili sastavljeno ovisi o tome što smatramo „sastavljenim”. Točnost je idol, logički mit. „Egzaktno” i „neegzaktno” zapravo su vrijednosni pojmovi, njima se izriče pohvala i pokuda. Subjektivna ocjena kvalitete. - Petnaest godina prije Deleuza i Guattaria Edgar Wind je smatrao da korijen mora biti bogatiji, razgranatiji od krošnje. U „metodološkim napomenama” uz studiju o Poganskim misterijima u renesansi „ekstravagantnost” svoje teme opravdava njezinom širinom u kojoj se, poput euklidske u neeuklidskoj geometriji, sadržana i „obična”, trivijalna  predodžba o renesansi. „U geometriji se do euklidskih paralela može doći tako da se zakrivljenost neeuklidskog prostora svede na nulu, ali do neeuklidskog prostora nije moguće dospjeti pođe li se od euklidskih paralela” (str. 272). Wind kaže da je propustio pokazati kako neka smiona teza postaje prostota ili kako genijalnost tone u samozadovoljstvo i lijenost. Nije, međutim, propustio podsjetiti kako je Apulejeva „na afrički način nabujala” kasnoantička priča o Zlatnom magarcu prvotno tiskana kao kompendij platoničke filozofije. U jednom renesansnom komentaru stoji: „Čini se da je pod mističkom koprenom pokazao dobro mu poznatu Pitagorinu i Platonovu filozofiju, da je u ruhu glupave priče prenio dubokoumnu teoriju palingeneze i metempsihoze” (Philippus Beroaldus, 1516.). Wind spominje i „dražesne površnosti i nedosljednosti” Rafaelovih groteska kao oblik „orfički preobučene umjetnosti” koja božanske tajne prepleće s dekorativnim besmislicama. Ne treba zaboraviti da je „mit lažni govor koji odslikava istinu”, „modus per figmentum vera referendi”, kako kaže kasnoantički platonik Makrobije. Platon se rugao smušenosti Lizijina stila  - koji je općenito bio na glasu zbog svoje klasične uravnoteženosti. Neoplatonicima za čuvanje Platonove neizrecive dubine ništa nije bilo dovoljno zbrkano.

U Zlatnom loncu E. Th. A. Hoffmanna pisar Anselmus prepisuje nerazumljive stranice na arapskom, koptskom, na nepoznatim jezicima ispisane nepoznatim jezicima. I pisar postaje pisac i pjesnik zato što riječi iz tih nerazmrsivih tekstura nije kadar vratiti u tekst, a kamoli na njihovo mjesto u rječniku. Iz paradigme rječnika riječi tono u sintagmu teksta te se napokon gube u nečitljivosti teksture. Na stranputici povratka postaje se pjesnik. A čitalac s Anselmom postaje prepisivač koji na zagonetnost napisanog odgovara subjektivnošću svog rukopisa. Ono što zovemo „subjektivnošću” nije čitljivost subjekta nego nečitljivost objekta. Prvopis je nečitljivost drugopisa. Logos se rađa iz nerazmrsivosti mita. Paradigma iz prezasićene sintagme. Bez Joycea bi i Borges teško dospio do apsurdnog „kineskog” popisa.

O korijenu je teško dalje govoriti. Metafora koja je na pomolu traži konfuznost što baca sjenu; to može krošnja, a ne korijen. Mitološko carstvo sjena nije doduše bilo pod stablom nego pod zemljom – ali ne u zemlji, pogotovo ne u plitkom terestričkom mediju postmoderne rizome. Rizoma buja u podzemlju za početnike. Tamo gdje će, prema prijedlogu grupe Art & Language, informel skrivati socijalistički realizam. Joseph Stalin in the Style of Jackson Pollock. Nešto je slično radio je već Leonardo da Vinci. U sjeni do nerazgovijetnosti prepletenih krošanja u Sala della asse čovjeku svašta može pasti na pamet – čak i trivijalna predodžba o stablu. Valéryjev Titir (u Dijalogu o stablima) kao da meditira podno te Leonardove teško razmrsive nebnice. Veliko stablo za nj je samo njegova mašta. „O jeziče prepleteni, jeziče pokretni, želim upiti sve tvoje glasove! Sto tisuća krepkih listova čine ono što šapće sanjar zahvaćen snagom sna. Ja ti odgovaram, Stablo moje, govorim ti i izričem svoje skrivene misli.”

Točnost svakog Leonardovog crteža ne proizlazi samo iz pozornosti prema predmetu nego i prema svemu što predmet zamućuje i okružuje. Iz sjene koju univerzalnost baca na partikularnost. „Individuum još nije stvaran oblik nego sjena, ili točnije, stvarni oblik nevidljivo je nazočan te se stoga ne zadovoljava bacanjem jedne sjene, nego individuum ima mnoštvo sjena koje su mu sve slične i koje za trenutak na jednak način imaju pravo biti on sam”, kaže Kierkegaard, razmišljajući o dobu kad se mašta tek budi za svoj san o osobnosti, a sve drugo još čvrsto spava. Leonardu je i u tehničkom pogledu polazište kaotična, informelna masa iz koje, često na poleđini papira, izvlači fascinantno precizan zaključak. Ono što se čini obiljem pogrešaka (suvišne crte, promašeni tragovi dobrih nakana, stručno se zovu pentimenti, kajanja), za Leonarda je jednostavno punina početka. Gombrich je tako opisao način na koji Leonardo komponira sliku: briše prekobrojne linije kao što kipar odstranjuje suvišni kamen ili modelira u glini „nikad ne prihvaćajući neku formu kao definitivnu i uvijek riskirajući da zamuti  izvornu nakanu”. Citirao je Leonardov savjet: „Ne smatraj svaki potez ugljenom točnim i konačnim.” Sumnjaj! „Prvo podigni dim i prašinu”, kaže na drugom mjestu. „U oblacima i u mrljama vlažnih zidova već sam vidio stvari kojima nije nedostajalo savršenstva.” Iz neodređenosti je destilirao određenost, a određenost ublažavao svojim slavnim sfumatom. Oblike je znao interpretirati i kao kruto agregatno stanje Općeg potopa. Slavna windsorska serija od devet prikaza, koja kao da istodobno dramatizira i stvaranje i razaranje svijeta, završava Okamenjenim Diluvijem: virovi su se sledili u kiklopske kristale. Na jednom manjem listu iz tmastih oblaka na zemlju pljušte alati kojima se čovjek mora služiti nakon Adamova pada. Je li veliki zagovornik „panpsihizma” u 19. stoljeću, Gustav Theodor Fechner, aludirao na Leonardove proteze i „okamine” kad je predlagao da se jednom pokuša i obrnuto: umjesto da se organsko izvodi iz anorganskog, anorgansko bi se moglo smatrati residuumom organskog. Paul Klee, koji poput Leonarda neće imati ništa protiv naknadnog omekšavanja, autobiografski će se upitati: „Mogu li umrijeti – ja, kristal?”

Stara toskanska uzrečica kaže da svaki slikar slika sebe. Neki čak misle da je Leonardo da Vinci sebe prikazao kao Monu Lizu a svoje preverbalne frustracije kao Svetu Anu trojnu. Pomišljaju kako bi svaka slika mogla biti autorova subjektivna ispovijest, autobiografija ili autoportret. Prema mišljenju Sigmunda Freuda, Sveta Ana trojna skrivala bi tako „jednu Leonardovu uspomenu iz djetinjstva”, a često se čuje da Mona Liza pokazuje smiješak samog Leonarda koji se inače skriva u vrtlozima njegovih brkova i brade. Imamo li razloga da u to sumnjamo? Za „uspomenu iz djetinjstva” povijesno je još prerano, jedva je bilo djetinjstva, a kamoli uspomene na nj. U svojoj će „Psihologiji umjetnosti” André Malraux na primjer reći da se „umjetnici ne formiraju iz stadija svog djetinjstva, nego iz obračuna s tuđom, zrelom formom; ne iz svog još neoblikovanog svijeta, nego iz borbe protiv forme kojoj su život već podarili drugi”. Dali smo već naslutiti da bi i naoko osobne pojedinosti mogli biti citati. Poznavanje je prepoznavanje, „onome tko ima dodat će se, a onom koji nema oduzet će se i ono što ima”. Leonardovih je djela malo, manje nego što ih je bilo, ali ipak više nego što bi ih smjelo biti. Genezu Sv. Ane poznajemo, sofisticirana je kompozicija izrasla iz bezoblične skice (u Britanskom muzeju) i sumnje u savršenstvo kartona s istom temom (u Nacionalnoj galeriji u Londonu). I Mona Liza navodno spaja „sve krajnosti svijeta, ona je mnogo starija od stijenja koje je okružuje, poput vampira više je puta morala umrijeti pa poznaje tajnu groba”, kako u čuvenom eseju kaže Walter Pater – te nastavlja: „Tih je godina Leonardov život u Firenci posve ustuknuo pred njegovom umjetnošću: nestao je podno njezina sjaja. Izvanjski mu životopis ponovno izranja tek godine 1502. kad kao vrhovni inženjer Cesarea Borgije nemirno krstari uzduž i poprijeko Srednjom Italijom. Biograf koji je skupio njegove rasute dnevničke listove može iz dana u dan pratiti njegov put, elastičan poput luka, gore na toranj u Sieni s pogledom prema Rimu, zatim dolje prema žalu Piombina: mjesta se pomaljaju kao u grozničavu snu.” Godine nisu točne, ali nisu važne: želi se reći da se umjetnost s biografijom ne poklapa nego izmjenjuje, da je tamo gdje ove nema. I još nešto, vrlo važno: da san ima veze s biografijom, a ne s umjetnošću! Slike sanjamo mi, a ne slikar. Osobito slikarovu sliku. Leonardo je uopće „najvećom pogreškom” držao „kad naslikane osobe nalikuju na svog slikara” (Traktat 195, str. 48). Više ga je smetala iskrenost nego taština. Primijetio je kako slikari slikama više opravdavaju nego ispravljaju svoje fizičke nedostatke. I držao je to nepodopštinom duše koja podilazi našem tijelu kao svome ne uvijek uspjelom djelu – prije negoli nam dopusti da donesemo vlastiti sud. Podsvjesno želimo da slika bude kao mi – svjesno se tome moramo suprotstaviti. Lessing će poslije leonardovski reći da je nezadovoljan svojim djelom, ali je zadovoljan svojim nezadovoljstvom. Jer „bijedan je slikar čija slika hita ispred njegova suda”, kaže Leonardo. (54, str. 33) Autoportret je slika što nesavršenošću svoje subjektivnosti bježi od slikarova suda. Slika čiju subjektivnost sudom valja izbrisati. Slika za sumnju u samoga sebe.

Velázquez je naslikao sebe kako slika sliku koju nije mogao naslikati. Leonardo nije mogao naslikati ni samoga sebe. Leonardov je autoportret slika koja doduše postoji – ali nije mogla biti naslikana!

U torinskoj Kraljevskoj biblioteci čuva se crtež starca zaraslog u misli – koji je postao predlist svih Leonardovih romansiranih biografija: „Autoportret Leonarda da Vincija”. „Taj stogodišnji Faust” - pisao je Emil Ludwig - „već lagano dotaknut rukom Smrti, u zrcalu vidi svoje staračko lice; potresne li slike! Moćno čelo mislioca probrazdano dubokim borama među kojima ima i tragova zlovolje, duboko usađene orlovske oči neutaživa istraživača što mrko sjetno snuju podno jakih, nenjegovanih obrva, neka trpka crta gorčine oko izražajnih ustiju s izbočenom donjom usnom; tek plemeniti oblici nosa i očiju svijetlih šarenica svjedoče još o negdašnjoj ljepoti.” „Mnogi zadivljeno pomišljaju na naborano lice, uokvireno malko prorijeđenom dugom kosom i valovitom bradom. Tako se Leonardo sam nacrtao oko 1515. godine. Bio je preko 60 godina star. Iz dubokih očiju progovara mudrost, možda i rezignacija, i tračak poruge – to su crte vidioca koji je svijetu okrenuo leđa”, pisalo je nedavno u novinama. To je vrsta autoportreta „koji najdalje zahvaćaju i u kojima dolazi do onog bitnog, do same svijesti. U takvim je ostvaren zrcalni odraz, koji prebacuje granice psihološkog. Nazovimo ih metapsihičkim. Kod njih je svijest pročišćena, čine se ti autoportreti kao neki simboli, kao sažeti znameni same ideje. Takav je u punom i pravom smislu Leonardov autoportret”, pisao je u studiji „Samosvijest i odraz” (1943.) Ljubo Babić. Torinski Autoportret podsjeća na Platona s Rafaelove Atenske škole, ali neku sličnost s Leonardom do dvadesetog stoljeća ne spominju ni oni koji su „po pričanju“ na fresci prepoznali Leonardove suvremenike Bramantea, Perugina, grofa Castiglionea, kardinale Bemba i Bessariona, vojvode od Urbina i Mantove, pa i samog Rafaela (Passavant 1838., Springer 1883.). Ta i zašto bi baš „obrnuti platonik“ (kako je Leonarda zgodno nazvao Julius Schlosser) Platonu dao svoje lice? Keneth Clark, za kojeg je (1939.) torinski crtež bio „jedini autentični Leonardov portret“, smatrao je da se Leonardo eksperimentalno prikazao „kao da je star“. No zanimljivo je, kaže Clark, kako taj autoportret malo očituje, „to veliko, izbrazdano brdo od lica sa svojim plemenitim obrvama, gospodskim, dubokim očima i bradom izgleda kao i sva fotografirana lica velikana 19. stoljeća: Darwina, Tolstoja, Walta Whitmana. Vrijeme sa svojim igrokazom ljudskih patnji sve ih je reduciralo na zajedničku razinu dostojanstva”. Vremenom izbrisana subjektivnost. Staračka predstava u stilu Ervinga Goffmana. Svi Leonardovi portreti naravno sliče na Autoportret – ali danas znamo da kopije mogu biti starije od originala. Jedna, s početka 18. stoljeća, visi u slavnoj Galeriji autoportreta firentinskog muzeja Uffizi. Aktualni oxfordski leonardolog Martin Kemp, kao u nekom strahu od vike Beoćana, torinsku glasovitost oprezno minorizira, za njega je autentičan samo nježni crtež Leonardova učenika Francesca Melzija, meki profil zarastao u uvojke – koji jako podsjećaju na vrtloge Općeg potopa (ne samo zato što se portret u Windsoru čuva u mapi zajedno sa spomenutim vizijama Diluvija). Prema jednom starom opisu, Leonardo je bio „lijepa, skladna i umilna pojava, pristale vanjštine; imao je lijepu, valovitu i jako njegovanu kosu koja mu je sezala do prsiju”, a to se, prema mišljenju Martina Kempa, „u grubim crtama navodnog autoportreta” u Torinu ne vidi. Razabiremo regres, za Clarka Autoportret gubi individualne crte, za Kempa to uopće nije Leonardo. Nakon sumnje u sliku posumnjat će se u slikara. Clark i Kemp tematski pripremaju sumnju koju će formalno okončati Hans Ost. Njegova su istraživanja, objavljena 1980., pokazala da slavni crtež sangvinom nitko nije vidio - prije negoli ga je u Napoleonovo doba nacrtao Giuseppe Bossi, iznimno zaslužni proučavatelj Leonardova života i djela. Goethe ga je cijenio, pa goetheovski možemo reći da je Bossi na svog Leonarda mislio činom. (Autentični bi Leonardo mislio čin.) Kempova je sumnja komplementarna Ostovoj, onaj sumnja u učinak, ovaj u uzrok, ali obojica zaostaju za Clarkom za kojeg torinski crtež ne prikazuje Leonarda kakav je bio nego kakav će biti – kad uraste u konvencionalnu predodžbu o mudracu. Umire individua, stereotip je vječan.