Nakon podrobnog studija fenomena zvanog “romantizam” u višestrukosti njegovih povijesnih, idejnih, estetičkih očitovanja i odjeka, veliki američki filozof Arthur O. Lovejoy došao je do zaključka da je “riječ ‘romantično’ počela značiti toliko toga da, sama po sebi, ne znači ništa. Ona je prestala vršiti funkciju verbalnog znaka” (“On the Discriminations of Romanticisms”, 1924). Lovejoy je stoga predložio da se prestane govoriti o “romantizmu” i počne govoriti isključivo o “romantizmima”, specificirajući svaki put iznova što je moguće jasnije na što se upotrebom te riječi misli. Naravno, njegov je poziv naišao na slab odaziv, i stručnjaci su (uključujući samog Lovejoya!) nastavili govoriti o romantizmu u jednini, štoviše, čini se da su s vremenom postali sve manje skloni strogim specifikacijama i sve više skloni koristiti tu riječ prilično eratično, prelazeći s pojedinačnog na opće, s povijesnog na ideološko, s precizno estetičkog na maglovito filozofsko i nazad bez jasnijih upozorenja i podrobnijih objašnjenja. Ta težnja primjetna je u cjelokupnoj kasnijoj znanstvenoj literaturi o romantizmu, ponajviše u anglosaksonskom akademskom prostoru u kojem je taj problem bio (i ostao) najprisutniji i najproučavaniji. Tako će na primjer Northrop Frye povezati, retrogradno, romantizam s romansom i preko nje s mitom, te uzdignuti Williama Blakea kao njegovog glavnog predstavnika, gotovo ni ne spominjući Nijemce. Frank Kermod na sličan će način ograničiti razmatranje romantizma na njegov utjecaj na modernizam, smatrajući sudbinu “romantičarske slike” prikladno zaključenom s Yeatsom i Eliotom, dok će Morse Peckham nakon svojih analiza biti kadar opisati romantizam lakonski kao “revoluciju u europskom umu protiv mišljenja na način statičnog mehanizma i preusmjerenje uma k mišljenju na način dinamičkog organizma” (“Toward a Theory of Romanticism”, 1951). Takav slobodni generalni pristup, koji je u novije vrijeme katkad povezan i s naglašenom sklonosti prema određenom “romantiziranju romantizma”, nalazimo kod svih današnjih akademskih istraživača koji vrednuju filozofske aspekte romantičarskog nasljeđa, kao što su Charles Taylor ili John Milbank. S druge strane, Rüdiger Safranski, po svoj prilici najveći današnji stručnjak za romantizam u njegovu povijesnom razvoju, razmatra romantizam bez poteškoće kao “njemačku aferu” i, u isti mah, kao nešto toliko razumljivo općenito da čak još može biti aktualno.
Nasreću, ovdje se nemam baviti ni poviješću romantizma ni književnom teorijom, da bih bio primoran poduzeti dublje analize ili zauzeti neku od teoretskih strana. Za svoj osobni i neortodoksni pristup fenomenu nalazim uporište i opravdanje u naputku T. S. Eliota koji je, utvrdivši također višeznačnost-do-beznačnosti riječi “romantizam”, primijetio da je “možda jedini legitiman način da se ona koristi, osim kad se govori o njenoj povijesnoj upotrebi u određenoj generaciji, definirati je jasno i bez ikakve težnje da vaše značenje bude ono bilo koje druge osobe ili bilo kojeg drugog vremena” (u pismu H. J. C. Griersonu, 1928). Uostalom, pravo na takvu originalnost u upotrebi te velike riječi zacijelo je snažno i načelno potvrđeno svim njezinim kasnijim znanstvenim upotrebama, kako onima spomenutim tako i onima manje poznatim i rubnijim, jednako kao i njenim značenjskim snopom u običnom govoru. Jedino što bih dodao Eliotovoj primjedbi je da se, u istim uvjetima koje je naveo, i značenje “jasne definicije” legitimno može i čak mora relativizirati i personalizirati. To mi se čini potrebnim pripomenuti s obzirom na taj paradoksalno istovremeno veći i manji raskorak između znanstvenih i neznanstvenih poimanja romantizma. U sveopćoj “fragmentaciji diskursa” kojoj svjedočimo, nije nipošto jasno ni što znači definirati, a kamoli jasno definirati nešto po sebi tako slabo odredivo, konceptualno neuhvatljivo, problematično kao što je romantizam.
Postoje dva uzajamna razloga zbog kojih sam svoje osobno problematizirajuće pojašnjenje pojma romantizma odlučio ocrtati u vezi s dvadesetostoljetnim britanskim autorom koji s romantizmom u povijesnom i znanstvenom smislu može imati samo daleke i neizravne veze, i kojeg dosad nitko nije izričitije i konzistentnije povezao s romantizmom1. Prvi je razlog to što mi se čini da određene značajke djela i misli Johna Copwera Powysa bacaju, unazad, oštro i poučno svjetlo na fenomen romantizma u samoj njegovoj biti, pa i na ono što je u toj biti povijesno. Drugi razlog, koji je po važnosti zapravo prvi, jest to što mi se čini da se pod prigušenim, pozadinskim svjetlom na određeni način shvaćenog romantizma pomaljaju neke bitne karakteristike Powysova stvaralaštva koje inače možda ne bi došle do izražaja ili bi čak ostale neprimijećene.
Zanimljivu i polazišnu vezu između sebe i određene “romantike” pruža nam sam Powys, u drugom poglavlju svoje monumentalne Autobiografije:
“Ali jedna od mojih karakteristika uvijek je bila – jer ja ne samo da sam rođeni glumac, kao što se kaže, nego i ono što bi se moglo nazvati strastvenim ‘preobraziteljem’ [metamorphosist] – težnja da te krajnje neuhvatljive čari podvrgnem u najdoslovnijem smislu riječi stvaralačkoj imaginaciji. Fetišist kakav sam bio, čarobnjak kakvim sam se smatrao, okorjeli romantik [romanticist] kakvim sam se prije svega pokazao, nalazio sam beskrajan užitak hineći da sam ‘zaljubljen’ i zatim podupirući tu himbu koncentriranom mitološkom snagom volje koja je bila upravo zastrašujuća i abnormalna. (…) Ono što sam želio bila je romantična borba [romantic struggle] sa stvarima i ljudima, koje bih s vremenom svladao, ali ne suviše lako, borba koja se odvija u nekoj idealnoj zemlji, istkanoj od stvarnosti i koja stalno dotiče stvarnost ali se nikad s njome ne poistovjećuje, koja bi se borba mogla naprikladnije opisati riječju Potraga. No, takva ‘Potraga’ koju sam želio nije bila jednostavna. Da bi me zadovoljila, morala se odvijati u svijetu koji je istovremeno bio stvarni svijet i svijet čudesa. Stoga bi se ona možda najbolje mogla opisati kao Magična Potraga, koju poduzima mlad novajlija u magiji.”
U narednom odlomku Powys će opisati tu Potragu i kao “faustovsku”. U svakom slučaju, ono što je ovdje bitno i bjelodano, upotreba je oznake romantično za određeni krajnje osobni temeljni životni stav, koji je istovremeno bitno povezan s književnosti – cijeli citirani govor o Potrazi potaknut je prisjećanjem na rano čitanje romansa Waltera Scotta, koje su “u to doba bile, a i ostaju, daleko najsnažniji literarni utjecaj u mome životu” – i izlazi iz njenih utvrđenih okvira zakoračujući u metafizičko. Kao što će se razjasniti u daljnjem tekstu, upravo to književno-vanknjiževno svojstvo smatram ključnim za romantizam. Isto tako, takva kakva jest, u svome osobitom spoju partikularnosti i općenitosti, Powysova upotreba riječi “romantično” pruža mi odlično uporište za željenu “jasniju definiciju” romantizma koju ovdje želim dati u naznačene svrhe. Ona bi se ugrubo mogla odrediti trima ključnim pojmovima koji su međusobno usko isprepleteni i nerazdruživi, i međusobno se osvjetljuju. To su, mojim riječima, “individualizam”, “imaginacionizam” i “magizam”. Smatram da je svaki romantizam, svaka koncepcija romantizma bitno određena tim trima elementima – kako ih se god nazvalo – i da se različitosti među njima mogu svesti na prevagu jednog ili dvaju od tih elemenata nad ostalim ili ostalima. S takvog gledišta, koje bi ocrtala hipotetička sinteza tih triju termina, John Cowper Powys mogao bi se pokazati najizrazitije i najpotpunije romantičarskim proznim piscem dvadesetog stoljeća, kao što se, u istoj optici, Wiliam Butler Yeats pokazuje najizrazitije i najpotpunije romantičarskim pjesnikom dvadesetog stoljeća. I kad bi se to shematsko gledište barem provizorno prihvatilo, možda bi i same znanstvene i poluznanstvene koncepcije romantizma mogle dobiti novu i zanimljivu dimenziju.
Krenimo od “individualizma”. I tu riječ koristim na dosta neslužben način, izvan njenih posvećenih značenja, no ona se donekle poklapa s osobitim “subjektivizmom” o kojem govore stručnjaci kao bitnoj značajci romantizma. Razlog zbog kojeg izbjegavam potonji termin dvojak je. S jedne strane čini mi se da bi njegovo suvislo korištenje zahtijevalo barem paušalno ocrtavanje čitave kompleksne filozofske pozadine romantizma, koji bi zadatak premašivao dimenzije ovog teksta kao i kompetencije njegovog pisca. Osim toga i povezano s time, čini mi se da je “subjektivizam” u svome utvrđenom značenju samo jedan, možda najistaknutiji i u određenom pogledu najvažniji, ali ipak samo jedan vid romantičarskog individualizma. Romantizam nikad nije bio svodljiv na romantičarsku filozofiju i romantičarski svjetonazor. On je uvijek bitno uključivao dublji rascjep, povezan s duhovnim ili čak religioznim uzvisivanjem individue. Ono što želim ugrubo označiti pojmom individualizma jednostavno je univerzalni naglasak na pojedinačno, na osamljenu “dušu” i njezine moći djelovanja na samu sebe i na izvanjsku stvarnost, nasuprot “društvu” – što je motiv u određenoj mjeri prisutan kod svih romantičara. Moj se romantičarski individualizam stoga dijelom poklapa i s onim što su neki znalci (P. de Man, M. G. Abrams, H. Bloom) razmotrili kao “interiorizaciju” svojstvenu romantizmu, usko povezanu sa sklonosti romantičara prema “uzvišenom”. Ali mana tog određenja je, smatram, to što ono odlično funkcionira u razmatranjima romantizama glavnih struja, ali vrlo slabo izvan njih. Postoje okorjeli romantičarski individualisti kod kojih nalazimo vrlo malo sklonosti i prema interiornom i prema uzvišenom. Postoje rabelaisovski romantičari. Upravo je Powys prvi i vrhunski primjer takvog romantičara. Drugi bi vjerojatno bio Céline. I vjerojatno bi ih se dalo naći još i u starijoj i u novijoj književnosti (mada sumnjam u tako čistom stanju). Bilo kako bilo, uz ustupak nužnoj generalizaciji, mislim da nije ni pretjerano ni pogrešno utvrditi da je svaki romantičar bitno individualist, što će reći da njegova temeljna vizija počiva na jazu i najčešće neprijateljstvu između svijeta pojedinca i svijeta društva, uvijek u korist prvoga, ma kakve određenije konfiguracije taj antagonizam poprimio. Sartreova čuvena uzrečica “Pakao, to su drugi” jasan je izraz i potvrda tog romantičarskog Grundeinstellunga, kao što je čitava Sartreova filozofija u samoj svojoj biti i nehotice romantičarska. I kao što se i na onaj splet modernih filozofija koji se u udžbenicima i enciklopedijama još naziva “egzistencijalizam” u cijelosti može prilično razložno gledati kao na samrtni hropac romantizma u europskoj misli.
“Imaginacionizam”, drugi konstitutivni element svakog romantizma, usko je povezan s prvime i označava glavni modus kreativnosti, a u velikoj mjeri i djelovanja romantičarskog individualista. Jasno, taj glavni modus veoma varira što se tiče osnovnih koncepcija i principa, koji se ponekad mogu činiti i nepomirljivima i sukobljenima. Ali koliko god bili različiti ili čak oprečni, svim je tim principima zajedničko to što su usmjereni protiv “klasičnog” shvaćanja umjetničke kreacije kao stvaralaštva temeljenog na mimezi, oponašanju stvarnosti, i u skladu s time tumačenja umjetničke tvorbe ponajprije kao techne. Charles Baudelaire, koji sve do danas ostaje jednim od najmjerodavnijih teoretičara romantizma, ako ne i najmjerodavniji, u tome je smislu govorio o imaginaciji kao “kraljici sposobnostî” i imaginativnom “nadnaturalizmu” (surnaturalisme) kao glavnom estetičkom principu pravog romantičarskog umjetnika. Bez sumnje, naglasak na imaginaciji kao vrhunskoj moći osamljenog subjekta, stvaralačke duše, sveprisutan je kod romantičara, koje god vrste oni bili, i unatoč svojim raznolikim varijantama uvijek je prepoznatljiv kao njihova razlikovna osobina. Kao takav, on nikad nije ograničen na sferu umjetnosti i kulture, odnosno uvijek u određenoj mjeri teži proširiti tu sferu tako da uključi sve ostale i nadiđe ih. Zloglasna esetetizacija svega uključujući politiku, taj aspekt romantizma na koji je već utrošena sva sila kritičke ekspertize, izravna je posljedica tog veličanja nesputane osobne imaginacije. Doista, apoteoza umjetnosti koja se uzdiže do statusa polubožanske kreacije, sudjelovanja u stvaralačkoj snazi samoga Stvoritelja, jedna je od glavnih, možda čak i najznamenitija tekovina romantizma. I poput svega ostalog u romantizmu, i taj je individualistički imaginacionizam bitno paradoksalan. S jedne strane on se suprotstavlja naturalizmu, s druge strane uzdiže Prirodu i prirodne fenomene do statusa simbola. S jedne strane nostalgično se okreće prema pitoresknoj prošlosti, s druge strane priprema najmodernije revolucije. S jedne strane otkriva nacionalna blaga i utemeljuje moderni nacionalizam, s druge strane rađa koncepciju Weltliteratur i udara temelje modernom internacionalizmu. S jedne strane uspostavlja kult heroja, s druge strane iznjedruje koncept mase i ljudskih prava. Govoreći ujedno metafizički i povijesno, može se reći da se svi ti paradoksi pomaljaju na pozadini određene duboke i sveopće promjene do koje je počelo dolaziti u shvaćanju pojedinca i njegova odnosa prema novonastajućem tipu društva, promjene uslijed koje se individualna svijest, pod krinkom dinamičnog “apsolutnog subjekta”, “ego-principa”, “transcedentalnog Ja”, počela izričito suprotstavljati svome sve mehaniziranijem, sve atomiziranijem i depersonaliziranijem okruženju, zahvaćenom procesom najkorjenitije preobrazbe još od kasnoantičkog doba i začetaka kršćanske civilizacije. Taj je rascjep bio pozadinski, “mentalitetski” izvor svih prevrata u narednome devetnaestom stoljeću, kao što je prije toga počivao u korijenu dviju velikih romantičnih Revolucija, američke i francuske. I prihvati li se uvriježeno gledište prema kojem je idejni praotac romantizma Jean-Jacques Rousseau, moglo bi se reći da je dinamika svakog romantizma začetno ali egzemplarno prisutna u “dijalektici” između Rousseaua Društvenog ugovora i Rasprave s jedne strane i Rousseaua Émilea i Sanjarija samotnog šetača s druge. Iako nije istaknuo Rousseaua kao začetnika romantičkog pokreta, već je započeo od Herdera, “njemačkog Rousseaua”, i Safranski je razložno istaknuo tu bitnu i primarnu dvojakost, ili razdrtost, romantizma, pogotovo u njegovoj napetosti između umjetničkog i političkog. Ali čini mi se da je – zacijelo zbog svoje izrazite težnje prema historijskoj akuratnosti – i Safranski pritom takoreći stao na pola puta, ne produbivši svoje uvide dovoljno da bi se adekvatno pratili odjeci romantizma u dvadesetom stoljeću.
Doista, premda ponekad primjećuju tu nutarnju dvojnost i paradoksalnost romantizma i analiziraju je iz različitih kutova omogućenih novim disciplinama i konceptima, većina dvadesetostoljetnih i suvremenih teoretičara prisiljena je razmatrati romantizam kao fenomen koji je u cijelosti, ili barem u onome što je u njemu bitno, dohvatljiv instrumentima i tehnikama moderne znanstvene analize. Već odavno, svatko tko se ozbiljno bavi prošlošću mora zauzeti polazište radikalnog diskontinuiteta i radikalne dijakronije. Većina ozbiljnih humanističkih znanstvenika, deziluzioniranih od svake metafizike i osobito od svake metafizike povijesti, više nije sposobna vidjeti da osim neporecivog i empirijski utvrdivog diskontinuiteta postoji i jednako neporeciv – iako, razumljivo, manje primjetan i krhkiji – kontinuitet, koji nije lako pratiti, koji je pun proturječnih kretanja, ali je najčešće ključan za cjelovito shvaćanje nekog fenomena prošlosti. Za ozbiljne znalce, tako, u dvadesetom se stoljeću ne može raditi o romantizmu, nego samo o “neoromantizmu” ili “postromantizmu”. Romantizam je za njih stvar daleke prošlosti iz druge ruke, a njegove zgodimične resurgencije u dvadesetom stoljeću bile su pogubni ali u biti Poviješću nadvladani arhaizmi2. Prefiksi neo- i post- uopće su omiljeni prefiksi modernog znanstvenika, naučenog da je sve prije određenog datuma utvrđenog u njegovim literaturama, i koji je datum uvijek dosta blizak (i postaje, čini se, sve bliži kako vrijeme protječe) datumu njegova rođenja, lešina prošlosti. Jer za njega je mrtvo sve ono što se ne može neposredno aktualizirati, odnosno učiniti korisnim za njegovo područje analize. Njegova zbilja je nakupina mrtvih prošlosti, i da bi bio ozbiljan mora se pretvoriti u patologa. Ali zato mu izmiče mnogo toga što još pripada, u prošlosti, mada i na slabo primjetan, tinjajući, podzeman način, području živog, “dinamički-organskog”.
Iz perspektive života u povijesti, simptomi romantizma jasno su prepoznatljivi sve do kraja šezdesetih godina dvadesetog stoljeća, i to u znatno širem dijapazonu od onoga omeđenog modernističkim poetikama s jedne strane i zgodimičnim obnovama pljesnivih ideologija i estetika s druge. Ne treba na primjer zaboraviti da su i psihoanaliza i nadrealizam praunučad romantizma. I kult umjetnosti svojstven međuratnom i zatim poslijeratnom razdoblju nije bio obnovljen, polovan, patvoren kult, neokult ili postkult, već posljednja, horizontalna zraka onog “zalaza romantičkog sunca” što ga je proročki opjevao Baudelaire. A ono što je ubilo romantizam bilo je upravo ono što je Baudelaire prije svih drugih prognosticirao da će ga ubiti – “industrija i progres”, ti “vječiti neprijatelji poezije”. “Industrija i progres”, to jest, u osuvremenjenu prijevodu, tehnička civilizacija. Jedna, špenglerovski kazano, “zimska” civilizacija sa svojim “kultom znanosti, korisnosti i prosperiteta”, koja počiva na onome što je Powys opisao, hvaleći Spenglera i njegovo “fiziognomsko promatranje nasuprot znanstvenom promatranju”, kao “naše moderno davanje prednosti matematičkom univerzumu pred magičnim” (The Pleasures of Literature, 1938). Ovdje evocirana veza između Powysa i Spenglera nije nimalo slučajna ni sporedna, naprotiv: Spengler je bio jedan od rijetkih modernih filozofa koji je izvršio doista dubok i trajan utjecaj na Powysa, možda čak i jedini od modernih filozofa koji je izvršio takav utjecaj3. Powysova osobna “filozofija života”, koju je on strpljivo i mukotrpno razvijao tijekom vremena i do koje je držao više nego do svoje umjetnosti – opisujući u Autobiografiji svoje romane “pukom propagandom moje filozofije života” – u velikoj se mjeri oslanja na imaginativnu fiziognomiku koja je izričito špenglerovska, i koju iz današnje perspektive gotovo i nije moguće opisati drukčije nego kao romantičarsku. Frye je to dobro izrazio kad je nazvao Propast Zapada “jednom od najvećih romantičarskih pjesama svijeta”, a imao je pravo i kad se izričito suprotstavio težnji svojih znanstvenih kolega da pokopaju romantizam u grobnicu obducirane prošlosti primjećujući da je, premda “teoretski potpuno potkopana”, Spenglerova vizija propasti Zapada “postala dijelom našega pogleda na svijet kao što su to elektron ili dinosaur, tako da smo u tome pogledu svi špenglerovci” (“Spengler Revisited”, 1974). I Fryevo isticanje “kreativne imaginacije” uopće kao glavnog i trajnog obilježja romantizma očito se uvelike poklapa s ovdje nabačenom koncepcijom individualističkog imaginacionizma. I njegovo neortodoksno davanje prednosti romansi pred romanom i njegove dubinske analize romanse kao žanra koji karakterizira “potraga za Zlatnim Dobom” i pokušaj “obnove sakralnog mita” pružaju vjerojatno bolji teoretski okvir od drugih za proučavanje djela Johna Cowpera Powysa. No, ono gdje prema našem mišljenju i Frye zatajuje jest neuviđanje ili neuzimanje u obzir spomenute paradoksalne prirode romantizma. Iako je zaslužan za najdublje teoretsko vrednovanje književnog nasljeđa romantizma u prošlome stoljeću, i Frye je bio primoran, svojim okruženjem i svojom kulturom, uklopiti svoje analize u određeni unaprijed utvrđen sustav, dati prednost “statičnom mehanizmu” pred “dinamičkim organizmom”, izvršiti autopsiju nad mrtvom zbiljom izglađujući njena životna proturječja. Pritiješnjen svojom kulturom i svojim okruženjem, ni on nije mogao biti, u krajnjoj liniji, dovoljno slobodan imaginativni romantičar u bavljenju prošlosti da bi pružio cjelovito shvaćanje romantizma.
Jer, ključna činjenica koju je odbila uzeti u obzir većina onih koji su se u dvadesetom stoljeću bavili romantizmom, uključujući Fryea, jest to da je romantizam uvijek bitno uključivao svoju suprotnost. Od samog početka, osnovna dinamika romantizma bila je, ako se tako može reći, poticanje raznoraznih antiromantizama. Spomenuti rascjep i spomenuta “dijalektika” između dvaju Rousseaua pokazali su se određujućim za cjelokupni romantizam, u svim njegovim grananjima. Stručnjaci su se, po običaju, najčešće usredotočili na samo jedan njegov vid, najistaknutiji ili najutjecajniji, zanemarujući činjenicu da je on uvijek bio praćen, kao svojom sjenom ili dvojnikom, svojom suprotnosti. Romantizam nije bio akcidentalno, nego supstancijalno paradoksalan. Svi njegovi kasniji odjeci to jasno pokazuju. Tako je na primjer Antoine Compagnon u svojim proslavljenim Antimodernistima pokazao u kojoj su mjeri u drugoj polovici devetnaestog i početkom dvadesetog stoljeća dvoznačnosti romantizma bile u korijenu cjelokupna sukoba između “modernizma” i “antimodernizma”, progresizma i antiprogresizma, književne ljevice i književne desnice, i u kojoj je mjeri pojam romantizma služio obama sukobljenim taborima kao uporišna točka spora, poprimajući raznolika i oprečna značenja ovisno o zauzetom stajalištu. Ali akademska filologija nije naučena istrajavati u paradoksu. Ona mora ili istaknuti jedan vid, jedno svojstvo na štetu drugih, ili brže-bolje ostvariti neku njihovu sintezu. Ponajbolji primjer ovdje pruža kasnija teoretska sudbina ironije, tog vrhunskog romantičarskog izuma, vrhunski paradoksalnog izraza filozofskog “subjektivizma” svojstvenog romantičarskom individualizmu. Mnogi su pisali o ironiji u vezi s romantizmom, i to odlično pisali, no njihovi zaključci na kraju se uglavnom podvode pod jedan od dvaju protivnih metastavova, od kojih egzemplar prvog pruža upravo Frye, dok je glavni predstavnik drugog Mihail Bahtin. Frye razmatra ironiju kao jedan od “modusa” svojstvenih romanesknom žanru koji se, u skladu sa stanovitim hegelijanskim obratom, dosegavši svoju krajnost “vraća mitu”, odnosno doseže potpunu sintezu s mitskim. Napetost između mita i ironije kod Fryea je nadvladana, i ironija gubi svu svoju oštricu subjektivističke subverzivnosti. Nasuprot tome, Bahtin smatra romantičarsku ironiju čisto subjektivističkim fenomenom, “reduciranom formom smijeha” odcijepljenom od bogatih povijesnih vrela narodne smjehovne kulture – koja u bahtinovskom univerzumu zauzima ulogu sličnu fryevskom mitu – te je u skladu sa svojim radikalnim konceptualizmom oštro suprotstavlja “istinski srednjovjekovnom” i renesansnom, narodskom, karnevalskom smijehu. Suprotnost između romantičarske ironije i realističnog smijeha kod Bahtina, čija estetika nikad nije uspjela izići iz sjene Kanta i romantičnog prosvjetiteljstva, suprotnost je između tame i svjetla, Ahrimana i Ormuzda. No, i opet, poteškoća s oba navedena pristupa u tome je što postoje rabelaisovski i aristofanovski romantičari, krajnji romantičari koji su istovremeno krajnji realisti, kod kojih je na djelu neosporivo romantičarska ironija ali prožeta neosporivo karnevalskim smijehom, ironija koja potkopava i utvrđuje mit u isti mah. Štoviše, lako bi se moglo pokazati, nakon dubljeg istraživanja, da kod svih romantičara nalazimo, u određenoj mjeri i upravo utoliko ukoliko su romantičari, taj ambigvitet, tu ključnu i nerazrješivu napetost suprotnosti4. A i opet, od svih dvadesetostoljetnih pisaca upravo je John Cowper Powys onaj koji predstavlja vrhunsko utjelovljenje te napetosti. Njegova imaginacija kreće se u nepredvidljivim krajnostima, od mističnih ekstaza i metafizičkih razmatranja do hipernaturalističkih anegdota, parodijskih travestija i skatoloških farsi. Njegova riječ naizmjence je dijaloški otvorena i nedovršena i monološki zatvorena i dovršena, već prema potrebi. To je jednojezični epski pjesnik i realistični polifoni romansijer ujedno, često u jednoj istoj rečenici. Njegovi romani nemogući su spoj najsentimentalnije pustolovne romanse i najrealističnijeg psihološkog romana, a njegovi likovi nabijeni su, da parafraziramo Baudelaireovu opasku o Balzacu, proturječima do zuba. To je Rabelais i Dostojevski u jednom5. To je mješavina Waltera Scotta i Jamesa Joycea. To je aristofanovski Thomas Hardy. To je duša sa senzibilitetom viktorijanskog pjesnika i pustopašnom ćudi Henryja Millera. Već su mnogi ostali zbunjeni diskrepancijom između dvaju književnih autoportreta što ih je pružio, onoga u velikoj i dramatičnoj Autobiografiji i onoga u šturim i ciničnim Ispovijestima dvojice braće. U njegovu gigantskom Poriusu, romanu koji je zasigurno filozofski “najpropagandnije” od svih Powysovih proznih ostvarenja, lik Myrddina Wyllta, legendarnog čarobnjaka Merlina, koji je jedan od najtipičnijih Powysovih likova6, upečatljiv je i upravo groteskan splet opreka: ujedno velik čarobnjak i prorok koji ima moć nad životinjama, smatra sebe utjelovljenjem boga Krona koji je došao obnoviti Zlatno Doba i koji proriče najdalju budućnost, i ružan i smiješan čovo koji “zaudara na gljive”, ironični skeptik koji se sprda s kultovima i pod fatalnom je vlašću svoje suparnice, mlade vještice sa zamamnim “svilenkastim udovima”. Uglavnom, možda upravo u toj Powysovoj radikalnoj dvojnosti i ambivalentnosti u samoj srži njegova stvaralaštva, kao i u samoj srži njegove osobnosti, leži odgovor na pitanje, koje se često postavljalo i još postavlja, zbog čega su dvadesetostoljetni teoretičari književnosti mahom izbjegavali Powysa, premda im je on pružao toliko naizgled dragocjenog materijala. To možda nije bilo samo zbog toga što je njegova književnost izlazila iz orbita njihovih teorija – nego i zbog toga što je ona te teorije ozbiljno potkopavala.
S time je uvelike povezan i razlog zbog kojeg za određenje trećeg bitnog elementa romantizma koristim vlastiti pojam “magizam”. Inače se u tome smislu najčešće govori o “mitološkoj svijesti”, “mitologizmu”, “mitemima”, “mitopeji”. Tako je Philip Larkin nazvao Powysa “divovskim mitopejskim književnim vulkanom”. Opis je na mjestu, jer Powys je to nedvojbeno bio, i mitotvorački karakter njegovih djela je neupitan, kao što je to i važnost “mitologije” u njegovoj idiosinkratičnoj “filozofiji”. Čini mi se međutim da je pojam mita općenito kao eksplanativni pojam s vremenom postao toliko ižvakan najrazličitijim teoretskim čeljustima da je iz njega iscrpen svaki semantički sok: mitom se danas naziva pomalo sve i ništa, u najboljem slučaju ta riječ ima jasnija i zanimljivija literarna značenja u spisima profesorâ. Tako su kod Fryea “myth” i “fiction” ponekad gotovo istoznačnice. Već odavno nitko nije kadar razmatrati mit u književnosti s poetskom prodornosti i metafizičkom poletnosti kao što je učinio, na primjer, Hermann Broch. Za to ne nedostaje samo volje i talenta, nego i objekta. Ukratko, “mit” i “mitologija” riječi su koje su prestale upućivati na bilo što izvanjsko “prostoru književnosti”, i ponajprije, bilo što izvanjsko zasebnom prostoru koji se tijekom dvadesetog stoljeća ustanovio govorom o prvome prostoru u sve homogenijem miljeu onih koji nisu u njemu živjeli, koji nisu bili stvaralački pisci7. No, kao što je natuknuto, jedna od najizrazitijih i najvažnijih karakteristika romantizma bio je, u ovom ili onom obliku, pokušaj izbijanja izvan područja književnosti kao “statičkog mehanizma”. To dokazuje kako naglašeno zanimanje romantičara za oralne tradicije tako i njihov u pravilu buran i tragičan život, sušta suprotnost životu profesora i knjiškog moljca. Iako Powysov život nije bio profesorski, nije bio ni (izvanjski) buran ni osobito tragičan. Objektivno i biografski, a i prema vlastitu priznanju, Powys je bio itekakav knjiški moljac. Osim što se u određenom trenutku našao na crnoj listi FBI-a zbog svojih javnih simpatija prema anarhistima, izbjegavao je sukobe s društvom i živio je povučen i relativno zaštićen život umjetnika britanske srednje klase. Umro je spokojno, “nauživši se života”, u devedeset prvoj godini. No, s druge strane – te nutarnje strane koja je uvijek važna kod romantičara i koja je uvijek pravo naličje – on je bio i antisocijalni “mag” u opasnoj potrazi za Gralom, “medij” kroz kojeg su govorili veliki duhovi prošlosti, “šaman” koji se u svojim metamorfozama neprestano kretao na rubu ludila, boreći se sa silama ponora. Umjetnost je za njega doista bila samo sredstvo, “propaganda” za tu “životnu filozofiju” koja ima više sličnosti s praksama tibetanskih monaha nego s umovanjima intelektualaca. U privatnoj prepisci Powys je često isticao kako “nema ništa umjetničko u sebi”, i na mnogim je stranicama kritizirao “esteticistički” i “artistički” pristup kao ozbiljnu prepreku dohvaćanju “Tajne života”. Prije nego što je postao profesionalni pisac i još neko vrijeme nakon toga, on je kao putujući predavač svojom magijom gestualiziranih riječi “hipnotizirao” publike širom Sjedinjenih Država, i njegova je književna riječ uvijek očuvala taj izrazito govorni karakter. Tu oralnost Powysovog pisanja primijetili su mnogi, uključujući Georgea Steinera, koji je u vrijeme dok se još zanimao za Powysa (1972) primijetio kako je on “nasličniji Homeru od gotovo svih modernih umjetnika” i kako “njegova umjetnost seže nazad do usmenog epa”. Ali i opet, akademska je pamet stala na pola puta. Jer ta Powysova oralnost ima ključni metafizički karakter, i njezina bit nije dohvatljiva estetičkim i književnoteoretskim sondama, ma koliko one bile visokorazvijene i osjetljive. Da bi se ta bit dohvatila potrebno je slušati samog Powysa i vjerovati njemu na riječ više nego onima koji ga analiziraju svojim tehničkim, mrtvozorničkim pojmovima. Tada postaje jasno da je kod njega doista posrijedi osoben magijski pristup stvarnosti, određena “mitologija” koja izbija izvan književno-historijske kulture i zadire duboko, dublje nego kod bilo kojeg drugog dvadesetostoljetnog zapadnjačkog pisca, u ono što je Walter Ong tako iscrpno i prodorno istražio pod imenom “oralne kulture” svojstvene narodima koji još nisu potpuno opismenjeni te imaju bitno drukčiji odnos prema riječi od nas. U tome svjetlu uvelike se objašnjavaju Powysov “primitivizam”, “regresionizam” i “animizam”, njegova opsesija Zlatnim Dobom, Arturovskom legendom i velškim Mabinogionom, i pokazuje se da to kod njega nisu toliko književni toposi i “utjecaji” koliko mitovi u neaktualnom, arhaičnom smislu inicijacijâ u stvarnost koju mislim da je najprikladnije nazvati magijskom jer ju je tako nazivao sam Powys. I usporedo s time i znakovito, u tome svjetlu jasnije se pokazuje njegova veza s ranim njemačkim romantičarima, osobito s Novalisom8.
U skladu s tim putokazima, jedinstvo sastavnica romantizma i njegova glavna očitovanja valja tražiti, više nego u diskurzivno izraženom svjetonazoru, više nego u teoretskim razlaganjima i sustavima, u višedimenzionalnosti praktičkog, u određenom “stilu života” svojstvenom proučavanom subjektu. Tako i u Powysovu slučaju. Romantičar, i uopće svaki imaginativni stvaralac, otkriva se ponajprije u onome što bi se moglo nazvati njegovim simboličko-egzistencijalnim tipom. To je tip koji takoreći stoji na granici stvaraočeve umjetnosti i njegovog života kao njihova spona, sažimajući u sebi njihova glavna pa i proturječna obilježja te reprezentira, powysovskim riječima kazano, kvintesenciju njegova odnosa prema životu i svijetu. Powysov simboličko-egzistencijalni tip jest, smatram, tip klauna. Klaun je kod Powysa ono što je dandy kod Baudelairea. To je granična, ambivalentna figura, koja u sebi sjedinjuje nedosezljiv ideal i najelementarnije činjenice čovjekova života na zemlji, i koja figura, i kod jednoga i kod drugoga, utjelovljuje ponajprije protest i otpor imaginacije u odnosu prema nametnutoj društvenoj realnosti, njenim prinudama i konvencijama, u ime slobode individue da “stvara-otkriva” realnost realniju od te društvene, “nadrealnost”. I upravo se u Baudelaireovu shvaćanju dendizma pokazuje sav njegov književnički i artistički karakter, sve ono zbog čega taj tragični romantičar nikad nije uspio prijeći granicu romantizma i zbaciti okove društvenog. Baudelaire je suviše ozbiljno, suviše jednostrano shvaćao književnost a da bi u tome uspio, očekivao je religiozni spas od umjetnosti. Ali književnost i umjetnost nažalost su, u krajnjoj liniji, pod vlašću društvenog, podvrgnute njegovim modama unatoč svoj silini svog buntovništva. Za razliku od Baudelairea, Powys je to shvatio. Zato je njegov “klaunizam” kontrastan baudelaireovskome dendizmu. Dok Baudelaireov dandy ima samo jedno lice, ono koje neprestano promatra u zrcalu – postavljenom i držanom od društva – Powysov klaun ima mnoštvo promjenjivih lica i nema razloga ogledati se ni u kakvu zrcalu. On je istovremeno unutra i izvan, romantičan i antiromantičan, ozbiljan i neozbiljan, pun suosjećanja i pun ironije, uzvišen i prizeman, neuhvatljiv u svojoj paradoksalnosti društvenim zamkama. U svakom slučaju neuhvatljiviji nego dandy sa svojom uštogljenom aristokratskom pozom. Poza powysovskog klauna dvosmislena je poza božanske lude, i nije slučajno da kad govori o tome Powys redovito evocira Tao. Najjasniji i najljepši u tome pogledu određeni su ulomci Autobiografije, koje vrijedi citirati u cijelosti:
“Čim sam započeo svoj život peripatetičnog filozofa podigla se vika: ‘Šarlatan! Šarlatan!’ To je osobit tip uvredljive riječi, kao kad žena nazove muškarca gadom, sračunata, dapače namijenjena tome da povrijedi neki duboki amour propre u muškim grudima. Ali ti su se ljudi namjerili na krivog kad su me nazvali kao što su me uvijek nazivali, i kao što me i dalje nazivaju, tim pogrdnim imenom; jer umjesto da pokušavam odbiti taj neugodni naziv, ja ga prihvaćam i ponosim se njime! Doista, u odnosu prema ‘šarlatanstvu’ ja sam ono što je Nietzsche postao u odnosu prema moralnosti. Osobe koje upotrebljavaju tu riječ protiv mene upravo su tip osoba koje su tijekom čitave povijesti bile neprijatelji svega što najviše cijenim u životu. One zaziru od imaginacije, mrze je i preziru. Poput tipičnog Škota Charlesa Lamba, one nemaju pojma što znači riječ ironija, i ne mogu shvatiti humor drukčije nego kao podrugljivu šaljivost konvencionalne svakodenevne pameti. A one najviše zaziru, u svojoj preozbiljnoj i naduvenoj razboritosti, od onoga što je meni druga priroda, od dramatičnih gesti rođenog glumca! Moji najspontaniji i najdjetinjastiji osjećaji, osjećaji koji izviru ravno iz moje krvi, mojih živaca, moje duše, tim se nemaštovitim pametnjakovićima, čuvarima doličnog i naših utvrđenih navika mišljenja, čine nizom fantastičnih poza i neumjesnih izljeva naivne idolatrije. Uzvikujući ‘šarlatan!’ ono što one zapravo misle jest: ‘Kako se ovaj svat usuđuje govoriti o Kristu Dostojevskog, i Platonovom erosu, i o Goetheovim ‘Majkama’, i o Wordsworthovim Nagovještajima besmrtnosti, i o ‘umjetnosti’ Henryja Jamesa, i o ‘kritičkim vrijednostima’ Waltera Patera, i o ‘kozmičkoj emociji’ Walta Whitmana, kao da su te zakučaste teme, toliko komplicirane da su ispunile čitav životni vijek mnogih ozbiljnih učenjaka, nešto o čemu se može govoriti tvorničkim radnicima i trgovačkim pomoćnicima!’ Ti moji prirodni neprijatelji, ti ‘filistri’ kulture, kao što ih naziva Nietzsche, ne usuđuju se, ni za živu glavu, unijeti Krista i Majke i Gral i Naddušu i Isusovu tajnu i vječno vraćanje i biće-i-nebiće i Aristipov monochronos hedoné i Wordsworthovo zadovoljstvo-u-životu-samom i Spinozin apsolut i tajanstvo Taoa i Fechnerove planetarne duhove i Empedoklove mitske elemente i prirodnu magiju Shakespeareove poezije u izlaganje o Trnoružici ili Dvorcu Corbenic. To su vrlo posebni plodovi evolucijskog mišljenja, tvrde oni; to su pitanja namijenjena erudiciji učenjaka. Njih se mora izučavati u sklopu studija povijesti i sociologije. Razmetati se takvim temama pred neakademskom publikom znači spasti na razinu običnog mađioničara. Tako bi govorio stari neprijatelj moga oca, znanstveni profesor; a ja sam, opasan finom očevom flanelskom košuljom i služeći se trakom očeva seoskog pokrivača kao maramom, i dalje spreman ne samo nazvati kapelu sv. Aldhelma kapelom sv. Albana nego i smatrati magiju Mabinogiona nečim što se više približava tajni Prirode od bilo čega što možete naučiti vivisekcijom pasa. Čini li vam se moja uzbuđenost ne samo ekstravagantnom nego i krajnje afektiranom? E, pa, ako jest afektirana ne može postati zanimljiv slučaj paranoje, megalomanije i manijačkog zanosa! Ili ste odlučili smatrati me i varalicom i luđakom u isti mah? Osobno, taj bih ‘šarlatanski’ duh u sebi kojeg se toliko bojite opisao kao klaunski element, element komičkog glumca, koji je bitan dio svake psihičke istine. Bez tog elementa – te opasne kapljice iscijeđene iz bobica nabreklih od pradrevne Saturnove krvi – potraga za istinom sličila bi nečemu između četverosatnog govora g. Gladstonea i četverotjednog posjeta znanstvenom seminaru gdje se istražuje slina pasa kroz proreze na njihovim vratovima. Jednostavno rečeno istina bi bila, kao što jest za te mrzitelje ‘šarlatana’, nešto istovremeno zlokobno pompozno i besramno okrutno. Prema veličanstvenom sustavu Pučkog sveučilišta predavač je uvijek bio priman u privatnim kućama, i tako sam odlukom sudbine s vremenom postao odlično upoznat ne samo sa svim dijelovima Engleske nego i sa svim oblicima engleskog obiteljskog života. Intuicija mi govori da je taj neprestani boravak među strancima, to neprestano govorenje strancima, pridonio produbljenju moje prirođene ego-centrične izoliranosti, upravo kao i kod, uvjeren sam, Matthewa Arnolda prema kojem imam toliko nagonskih simpatija. On, doduše, nije bio pučko-sveučilišni predavač, ali njegov posao nadzornika Nonkonformističkih škola zacijelo ga je dovodio u dodir s više-manje istim slojevima engleskoga društva među kojima sam ja proveo dugo desetljeće svog života. Pod pritiskom takvoga života pedantni je Matthew Arnold pribjegavao keltskim mitovima i homerskoj poeziji kako bi iz usta sprao svaki okus te krdske šaljivosti; a pretpostavljam da je upravo zamornost tog sitnog ljudskog čavkanja, čak i u Oxfordu, bio razlog zbog kojeg je Walter Pater bježao na selo, bježao u London, bježao u Rim, bježao u Samostan, bježao u Urbs Beata svoje imaginacije.”
Powysov “klaunizam” je, dakle, određeni stil života, ali i određeni mukotrpno i uz mnoge žrtve stečeni, ili točnije, uvijek nanovo stjecani modus vivendi sve osamljenijeg modernog pojedinca u sve neprijateljskijem modernom društvu, pojedinca koji se na taj način bori za jedinu slobodu u koju vjeruje, a koja je sloboda osobne imaginacije. Nije teško razabrati u tome ažuriranu verziju starog i temeljnog motiva romantizma. U Autobiografiji Powys piše i o tome kako mu je, nakon što je objavio svoju prvu zbirku pjesama, Yeats uputio toplo pismo u kojem je pohvalio napose njegovu “slobodnu imaginaciju”. Ta slobodna imaginacija kod poznih je romantičara sve više dobivala ulogu onog Duha koji koji puše kamo hoće, pretvarajući se u glavno polemičko oružje protiv porobljujuće moderne civilizacije. I ta religija imaginacije, duboko osobna i u isti mah još duboko ukorijenjena u određenom kulturnom univerzalizmu, doista je bila ono čime je romantizam završio, nakon što je njegovo sunce konačno zašlo. Daleki i zadnji njegov odsjev u službenoj umjetnosti bio je nadrealizam; ali ta je religija bila nešto što je, zbog naznačenih karakteristika, i kao što sam pokušao pokazati u ovom tekstu, uvelike nadilazilo umjetnost i ne može se valjano razmotriti isključivo u našim kulturološkim, sociologiziranim kategorijama. U jednoj od svojih najboljih kasnih pjesama, Coole Park and Ballylee (1931), koja se može čitati kao svojevrstan epilog Baudelaireove Le Coucher du Soleil romantique, Yeats dojmljivo dočarava to sutonsko ozračje “proslavljenih vrtova natopljenih pamćenjem”, i u njezinoj zadnjoj strofi sažima cjelokupnu sudbinu romantizma:
We were the last romantics – chose for theme
Traditional sanctity and loveliness;
Whatever’s written in what poets name
The book of the people; whatever most can bless
The mind of man or elevate a rhyme;
But all is changed, that high horse riderless,
Though mounted in that saddle Homer rode
Where the swan drifts upon a darkening flood.
(“Bili smo posljednji romantici – za temu
Staru birasmo svetost, minule krasote:
Sve napisano u onome što pjesnici zovu
Knjigom naroda; sve što posvetiti najviše može
Čovječji um i do neba uzdići pjesmu;
Ali ništa više nije isto, jer iščezoše jahači
Visokoga konja, i gdje Homer ježđaše nekoć,
Sada labud klizi niz rijeku što se mrači.”)
Ali možda je ta sudbina romantizma, ma koliko pripadala dalekoj i sve daljoj prošlosti ili upravo zbog toga, sudbina doživljena i tumačena kroz djela velikih imaginativnih stvaralaca kao što su Yeats i Powys, nešto što bi moglo produbiti i čak izmijeniti općenitije gledanje na kasniji razvoj književnosti. Labuđi pjev “romantičke slike” možda nije bio tako jednoglasan kao što je pretpostavio Kermode. Jer moglo bi se ispostaviti da ono što je izgubljeno s dijalektikom romantizma nije bila samo određena koncepcija umjetnosti, određena filozofija i određeni svjetonazorski okvir, određena poetika, nego i čitav jedan svijet. U romantičarskom pojmu Weltliteratur ta dva člana – svijet i književnost – uzajamno su se najtješnje isprepletala, međusobno uvjetovala, oplođivala, rasvjetljivala. Ali globe, “svijet” globalizacije, tog krajnjeg razvojnog stupnja “industrije i progresa”, progutao je svaki Welt, svaki kompleksni, “magični”, značenjima obdareni svijet u kojem je književnost mogla imati neku važniju, stvaralačku ulogu. Baudelaireova predviđanja, kao i slična predviđanja Nietzschea i Spenglera, ostvarila su se ili se ostvaruju sa začudnom točnosti. Već nekoliko desetljeća cjelokupna je književnost znakovito pod znakom postkolonijalizma, i to će po svoj prilici ostati u budućnosti, barem onoj bližoj. U gubitku zajedničkog svijeta književnosti, svaka književnost postaje postkolonijalna, što će reći iskorijenjena, eksperimentalna, razosovljena, multikulturalna, nekanonska, plastična, prema budućnosti okrenuta, te radikalno politizirana. Ali to znači i u strogom smislu riječi beznačajna i u metafizičkom smislu riječi nebitna. Čak toliko beznačajna i nebitna da je u opasnosti pretvoriti se u korisnu zabavu za intelektualce i ništa više9. Jedinstvo, ta bête noire svih supersuvremenih postfilozofija, uvjet je naime i temelj svakog značenja i svake bitnosti. U samoj svojoj neuhvatljivoj i proturječnoj biti, romantizam je bio velika vizija jedinstva književnosti ukorijenjene u zajedničkom svijetu osobite i višeslojne, ujedno partikularne i univerzalističke kulture, vizija nastala na pragu propasti te kulture i tog svijeta. On, dakako, nije uspio u svom naumu, i urodio je uvelike suprotnim plodovima od željenih, ili barem željenih jednom polovicom duše, no ono što ga je konačno zamijenilo u drugoj polovici dvadesetog stoljeća ne pokazuje se mnogo uspješnijim u pogledu književnosti. Teoretičari književnosti kao što su Mihail Bahtin, Frederic Jameson i Edward Said izvojštili su neupitnu i zasluženu pobjedu nad svojim protivnicima reakcionarima i tugovateljima za prošlosti, i putovima što su ih oni otvorili u proučavanju književnosti, napose romana, zacijelo pripada ne samo sadašnjost nego i bliža budućnost. U to ne treba dvojiti, i to bi bilo besmisleno oplakivati. Ali to ne bi trebalo ukloniti iz vida ili umanjiti činjenicu da samo to proučavanje postaje sve beznačajnije, sve ograničenije na univerzum doktorskih teza, dok univerzum književnosti o kojem se radi ili bi se trebalo raditi sve manje odgovara i eksplikativnim modelima prvoga univerzuma i njegovim očekivanjima. Uvažavajući sva otkrića i sve suptilnosti novih teorija, valjalo bi se trezveno upitati čime je urodio, čime urađa i čime obećava uroditi opći i već gotovo imperijalni teoretski trijumf ključnih pojmova kao što su heteroglosija, dijalogičnost, semioza, ideologija, superstruktura, orijentalizam, postorijentalizam, subalternizam, ukratko, trijumf svih pojmova-ključeva što ih već dugo proizvode ili fazoniraju dominantne feminističke, marksističke, postkolonijalističke, postmodernističke i postkriticističke analize. Valjalo bi se suočiti, otvorenih očiju, s mogućnosti da sve te teorije i svi ti koncepti ne objašnjavaju toliko koliko prate iščezavanje svega što je književnost u vrtlogu globalne digitalizacije. Valjalo bi, konačno, upitati se zašto u napokon zadobivenu žuđenom mnogoglasju, nedovršenosti i otvorenosti književnost nikad nije davala dojam tolike iscrpljenosti i suhoće, nemaštovitosti i jednoobraznosti, pače monolitnosti. Možda bi razmatranje tih neugodnih pitanja u okviru postavljenom novim istraživanjima romantizma u njegovim manje ispitanim i više metafizičkim aspektima moglo polučiti uvidom, toliko starim i toliko novim, toliko banalnim i toliko poticajnim u isti mah, u to da svako bezmjerje rađa svoju suprotnost, i da je prekomjerno veličanje Razlike i Drugog najsigurniji put u tiraniju Jednog te Istog. I to bi, onkraj svih nostalgičarskih “obnova”, mogla biti doista posljednja, i opet tipično paradoskalna, prekogrobna lekcija romantizma.
- Izuzetak čini Max Brod, koji je 1930. u recenziji Powysovog romana Wolf Solent objavljenoj u časopisu Der Tagebuch istaknuo bitnu romantičnu “nit” tog romana kao i čitavog Powysovog temeljnog odnosa prema životu i umjetnosti. Iako je posrijedi vrlo kratak tekst, sudeći prema u njemu izraženim mislima između Brodovog pogleda na romantizam i Powysa i onoga koji ću ovdje pokušati izložiti u grubim crtama postoje ključne dodirne točke.
- Od triju prema mišljenju pisca ovih redaka najpronicljivijih i najoštrijih dvadesetostoljetnih kritičara romantizma, koji su Denis de Rougemont, Isaiah Berlin i René Girard, jedino je ovaj posljednji uvidio – i to s kakvom prodornosti – tu metafizičku istinu romantizma, naime da romantizam ima i mnogo starije i složenije porijeklo i dulju i složeniju budućnost nego što se pretpostavlja, i da je on bitno povezan s oživljavanjem primordijalnih mitskih sila čiji je površinski karakter arhaizama zaveo moderne u vjerovanje da je riječ o pukim iracionalnim regresijama koje mogu biti obuzdane i zatomljene progresivnom znanstvenom racionalnošću.
- Izuzev, dakako, Nietzschea. No, iako Powys često spominje Spenglera i Nietzschea u istoj rečenici, Powys je Nietzschea čitao više kao “polupjesnika, poluproroka” nego kao filozofa. Iako iskreno, njegovo divljenje prema potonjemu bilo je pomiješano sa sućuti i jasnom zadrškom. Sve ukazuje na to da je Powys u Spengleru vidio pravog nasljednika i tumača onoga koga je cijelog života štovao kao svojeg “velikog učitelja”, Goethea.
- Kao što bi se, općenitije i komplementarno tome, u teoriji i povijesti književnosti moglo pokazati i da problematična nije toliko romantičarska interpretacija srednjovjekovno-renesansnog nasljeđa koliko – danas još tako dominantna – bahtinovska redukcionistička interpretacija romantičarskog nasljeđa. No to bi se moglo pokazati samo kad bi znanosti o književnosti prihvatile iskoračiti iz svoga sociološko-kulturološkog metasustava u kojem su tako dugo zarobljene, što je zasad nezamislivo. Sociološki pojam kulture ostaje neprobojni transcendentalni okvir svakog službenog govora o književnosti. Cjelokupna teorija Mihaila Bahtina vjerojatno je najjasniji primjer toga, jer Bahtin izričito i apodiktički ograničava ono što naziva “sferu smisla” na područje kulture, shvaćene u cassirerovskom sveobuhvatnom smislu, u skladu s temeljnim aksiomima devetnaestostoljetnih humanističkih znanosti. Vidi u tome pogledu napose čuveni Bahtinov tekst iz 1937 – 1938, Oblici vremena i kronotopa u romanu. Ne dovodeći u pitanje znanstvenu vrijednost i korisnost njegove “kronotopske analize”, činjenica je da s današnjeg gledišta taj njegov tekst, kao i, u još većoj mjeri, njegove knjige o Rabelaisu i Dostojevskom, pokazuje povijesnu prevladanost takvih na lingvistici baziranih pristupa književnosti i filologiji koji su pod raspršenim utjecajem marksizma sve donedavna vladali sveučilištima, i čijih se štetnih utjecaja ona izgleda još dugo neće uspjeti riješiti.
- Powys je obojici posvetio knjigu. Valjalo bi pročitati te dvije knjige pa ih usporediti sa spomenutima Bahtinovim – napisanima otprilike u isto vrijeme – da bi se uvidjelo u kolikoj je mjeri prethodna bilješka osnovana.
- To su u određenoj mjeri svi, jer svi Powysovi likovi njegov su alter-ego: ne znam za pisca, uključujući Dostojevskog, za kojeg bi Whitmanovo “I contain multitudes” vrijedilo u doslovnijem smislu.
- Valja se ovdje sporazumjeti oko određenih pojmova, čija je upotreba postala uvelike arbitrarna, i koji su čak počeli imati značenja suprotna onima koja su imali još donedavno. Aludirajući na taj “drugotni prostor” književnosti kreiran od stručnjaka, uglavnom sveučilišnih profesora, koji je uvelike progutao onaj prvi, prostor prave imaginativne i stvaralačke književnosti, mislim upravo na ono što je Julien Gracq 1950. godine u svome nekoć čuvenom “pamfletu” Književnost za želudac (La littérature à l’estomac) nazvao “metafizikom katedre” i “nasrtajem neknjiževnog na književno”, nasrtajem koji je uspostavio “nešto nezamislivo: književnost magistara”. S obzirom na potonji razvoj i književnosti i govora o književnosti, smatram da imam puno pravo izvrnuti ono što je Gracq s punim pravom opisao kao antagonizam između “metafizike” i “književnosti”, i označiti, u nedostatku bolje riječi, kao “metafizičko” upravo ono što u svojoj radikalnoj opreci s onim “književničkim” ponajbolje osvjetljuje “metafiziku katedre” i “književnost magistara”, stavljajući ih u istinitu perspektivu i uklapajući u čitav teoretski metanarativ protiv kojeg je Gracq tutnjao. Osim toga, ne čini mi se da je zahtijevanje tog terminološkog prava bogznakako drzovito i originalno: nije li još prastari Verlaine osudio “puku književnost” kao ono što je suprotno pravoj književnosti i što je ubija?
- Koliko je meni poznato Powys nigdje ne spominje Novalisa, niti nalazimo ikakvu izričitiju paralelu između te dvojice tragalaca u kritičkoj literaturi o Powysu. Ali veza, prema mom mišljenju vrijedna isticanja, između njih nije promaknula jednom od najpronicljivijih dvadesetstoljetnih filozofa – u kratkom tekstu o Powysu objavljenom 1963. u Le Mondeu, “Un homme de granit”, Jean Wahl primijetio je kako je “Novalis ponekad rekao dosta slične stvari [kao Powys]”. Osim toga, Powys je u nekoliko navrata istaknuo svoju bliskost s njemačkom književnom tradicijom nasuprot više “klasicističkoj” francuskoj. Gledano iz perspektive bahtinovskog kronotopa, Powys bi također nedvojbeno pripadao romantičarskoj književnosti, i to u mnogo pogleda onoj ranoj.
- Pod ovakvim osvjetljenjem, jasno se pokazuje i pogubna promašenost svrstavanja Johna Cowpera Powysa među predstavnike “magičnog realizma”, što je stav koji nažalost zagovaraju i neki uvaženi poznavaoci kao što je Morine Krissdotir. Unatoč prividnim i varavim sličnostima, koje uglavnom dolaze od zgodne kombinacije riječi, čitav “magični realizam” nastao je upravo uslijed raspada onoga što je bilo zbiljsko i značeće u konceptu Svjetske književnosti, uvelike kao posljedica tog raspada, nadoknađujući ga svojim arbitrarnim iskorijenjenim fantazijama nakalemljenim na osiromašenu realnost privatiziranih “antimitova” niknulih iz kulturnih tala najviše razrovanih ralom amerikanizacije, kao što i suviše jasno pokazuje bitni postkolonijalni (uglavnom latinoamerički) karakter te književnosti. U svakom slučaju, i magija i realizam posve su različiti u jednome i u drugome slučaju, bez ikakva realnog zajedničkog nazivnika. U tome pogledu također, i prije nastupa postkolonijalnih fantazista mnogo je pronicljiviji bio Béla Hamvas, koji je još 1931. u recenziji Wolf Solenta istaknuo Powysovu ključnu ukorijenjenost u Weltliteratur.