Već je odavno zapaženo da cjelokupno djelo Johna Cowpera Powysa ima jedno bitno i razaznatljivo obilježje, koje u početku nije bilo prepoznato i formulirano kao takvo, ali koje već neko vrijeme zasigurno nije moguće označiti drukčije nego atributom “ekološki” ili čak “ekologistički”. Još je davne 1983. jedan stručnjak za englesku književnost (E. Schenkel) primijetio: “Mnogo prije no što je ekološkim problemima dana važnost koju imaju danas, Powys ih je izgleda bio potpuno svjestan, kao i potrebe za novim usmjerenjem u našem odnosu prema prirodi. On je shvatio da bi se iskorištavanje ovoga planeta čovjeku jednog dana moglo obiti o glavu, a gospodstvo pretvoriti u ropstvo, život u smrt.” Otada, brojni su drugi stručnjaci i izučavaoci istaknuli i analizirali to obilježje, ili tu dimenziju Powysove vizije svijeta, kakva je na različite načine izražena u njegovim knjigama, osobito u njegovim velikim romanima, počevši od Wolf Solenta. Prije nekoliko godina pojavila se i iscrpna doktorska disertacija na temu Powysove “ekološke svijesti” (M. S. Wood, 2017.). Neki su autori čak (L. Clarke, 2007., T. Gore, 2019.) povukli zanimljivu paralelu između Powysovog “animizma” ili “panpsihizma” i “hipoteze Geja” Jamesa Lovelocka, predstavljajući Powysa kao svojevrsna praoca najsmionijih misaonih podviga u tome smjeru.
I doista, već na prvim stranicama Wolf Solenta – toga u određenom smislu inauguralnog Powysovog djela, kojim je on zakoračio na pozornicu velike književnosti – nalazimo dojmljiv izraz njegova osobitog ekologizma, koji će ostati stalan i bezmalo sveprisutan motiv i u kasnijim djelima:
“Pošto se bukov gaj izgubio iz vida, opazio je velik kamion koji je uz glasan klopot prolazio uskom cestom, ostavljajući za sobom oblak prašine, i taj je prizor usmjerio njegove misli u drugom smjeru. U svijesti mu se ukazala, komplicirana i neljudska, poput kakva pokretnog tornja načinjenog od instrumenata i sprava, čudovišna prikaza Modernog Izumilaštva.
Imao je dojam da se, sa zrakoplovima što vrebaju nad svakim skrovištem poput sveprisutnih grabljivica, s oklopnim vozilima što su poput golemih kukaca zaposjeli svaku stazu i svaki puteljak, bez ijednog mora, ijednog jezera, ijedne rijeke slobodne od muklog zveketa strojeva, sustavno razara ono najdragocjenije na ovome svijetu.
U tome trošnom, suncem obasjanom, od duhana požutjelom vagončiću učinilo mu se da vidi, prepuštenu sebi i bespomoćnu, sliku cijele zemaljske kugle! Bila je krvava i zlostavljana, poput glatkog trbuha naživo secirane žabe. Vidio je kako je dube i ruju i stružu i drljaju. Vidio je kako je istjeruju iz njenog milozvučnog ozračja. Vidio ju je uhvaćenu u klopku, drhtavo klupko što se nadima i stenje pod težinom željeza i kamena.”
Taj doživljaj Zemlje kao živog entiteta ugroženog industrijskom civilizacijom i tehničkim “izumilaštvom” objašnjava nesmiljeni rat što ga je Powys cijeloga života vodio protiv vivisekcije, osobito vivisekcije pasa, te uopće protiv okrutnosti prema životinjama. Ali i obratno. Njegovo zgražanje nad vivisekcijom, nipošto samo “moralno”, upućuje nazad na širu viziju života i svijeta u pozadini cjelokupna Powysova stvaralaštva. Slika Zemlje kao naživo secirane žabe na početku njegovog prvog zrelog romana, u kojem je prvi put cjelovitije izražena njegova “filozofija”, nipošto nije ni slučajna ni nebitna, kao što to nisu ni prizori kod klaonice sa Selenom Gault u narednom poglavlju. Ako je u ozakonjenju i normalizaciji te vrste okrutnosti, u mučenju i ubijanju živih bića u svrhu povećanja ljudskog znanja i produljivanja i poboljšanja ljudskog zemaljskog postojanja, Powys vidio “novo utjelovljenje sila zla”, kako je opisao vivisekciju u Autobiografiji, to je bilo stoga što je za njega takva okrutnost bila krajnje i zastrašujuće očitovanje čovjekova oholog i bezumnog nasrtaja na Darovateljicu i Njegovateljicu svekolika života, u njezinoj najsvjesnijoj, najosjetljivijoj i najnezaštićenijoj djeci. Jer Powys je bio uvjeren da sva bića, pa i ona što se obično podvode pod kategoriju “neorganske tvari”, imaju određeni stupanj svijesti i osjećajnosti, čak i osjećaja zadovoljstva i boli. Kod njega, takve stavove ne treba shvatiti kao puke personifikacije ili hirove ekscentričnog umjetnika. Taj “divovski mitopejski vulkan” bio je i “rođeni politeist” koji ne samo da se služio figurativnim jezikom ne bi li bolje izrazio svoju predodžbu nekog pretpostavljenog, neminovno apstraktnog “superorganizma”, nego se i svakodnevno molio Majci Zemlji – najčešće pod imenom Demetre ili Kibele – i mnoga njegova potonja djela, kao i dnevnički zapisi, svjedoče o tome da su taj odnos i ta vizija bili nešto mnogo osobnije, nešto mnogo više i dublje od umjetničkog i intelektualnog prenemaganja u svrhu postizanja spektakularnih efekata. Najizričitije i najnadahnutije takvo svjedočanstvo nesumnjivo pruža epilog kolosalnoga polifonijskog romana Glastonbury Romance, u kojem je konačna kataklizma popraćena sljedećim riječima:
“Nitko nije vidio Našu Gospu od Tornjeva dok prelazi preko zemlje, od sumraka do sumraka; ali one njezine ‘nedogledne kule’ porođajni su krici jednog mističnog naraštaja, koji se podiže protiv Materije, protiv Sudbine, i protiv okrutnog znanja i mudrosti koja očajava.
Ljudi ih mogu ismijavati, nijekati, rušiti. Mogu svojim motorima voziti po ruševinama Glastonburyja i svojim zrakoplovima oblijetati Kamenje Stonehengea.
Ali po snazi Nepoznate Dimenzije tajna tih mjesta prenosi se nerođenima, njihova proročanstva djeci naše djece.
Jer ona koju su stari zvali Kibelom zapravo je ona prelijepa i strašna Sila kojom Laži velike stvaralačke Prirode rađaju Istinu koja dolazi.
Iz Bezvremenog ona je sašla u vrijeme. Iz Neimenovanog ona je sašla u naše ljudske simbole.
Kroz sva zamuckivanja i čudnovate glasove i mrmorenja nečujnih zaziva, ona i dalje brani ono što brani – nevidljivo protiv vidljivoga, slabo protiv jakoga, ono što nije, a ipak jest, protiv onoga što jest, a ipak nije.
Ona tako ustrajava; njezini se Tornjevi vazda uzdižu, i vazda se gube u nebesima. Nikada ili uvijek.”
* * *
Razumljivo je, dakle, zbog čega se mnogi izučavaoci Powysa usredotočuju na taj vid njegova djela i njegove “filozofije”, pokušavajući pokazati kako je on na svoj način “proročki” anticipirao i osvijetlio neke od glavnih aspekata i úloga ovoga, našeg vremena. Ukratko, nastoji se pokazati koliko je on i u tom pogledu aktualan, koliko to može i treba postati. Međutim, ma koliko ta nastojanja bila plodna i u određenom pogledu hvalevrijedna, i ma koliko zgodimice urađala ispravnim uvidima i često pružala korisne i zanimljive informacije, ona nažalost imaju jednu manu koja ih čine, općenito govoreći, kontraproduktivnima i štetnima. Ta mana proizlazi iz činjenice da većina stručnjaka za Powysa, kao i većina njegovih obožavalaca, previđa jedno drugo ključno obilježje, neodjeljivo od onoga ekološkog i koje ga bitno određuje, a koje se bez daljnjeg ima nazvati apokaliptičkim i kao takvo dublje razmotriti. Ako je kojiput i upotrijebe, stručnjaci i obožavaoci – koji su, dakako, vrlo često jedni te isti – tu riječ redovito shvaćaju samo u njezinu tehničkom, uopćenom, razvodnjenom, dehistoriziranom i demetafiziciranom smislu “katastrofe” kao pukog književnog postupka. Mana je, smatram, ozbiljna jer vodi ozbiljnom kljaštrenju čitave jedne dimenzije Powysovog pisanja koja je ključna i bez koje njegove knjige, napose romani, ostaju visjeti u stanovitu intelektualnom i historijskom zrakoprazju, prepušteni na milost i nemilost čisto akademskim i/ili sasvim proizvoljnim interpretacijama. Tako, zbog zanemarivanja te dimenzije ili aspekta, pod zahvatom stručnjaka Powysova se djela pretvaraju u predmet čisto književnoteoretskog razmatranja i filološke analize, a njihov tvorac u osebujna autora sa zajamčenim mjestom u zvaničnim odjeljenjima univerzitetske Glose, dok se pod zahvatom obožavaoca njegova djela pretvaraju u predmet kulta, a njihov tvorac u otkačenog gurua sa zajamčenim mjestom u kapelicama maglovitih privatnih “duhovnosti” – konačno, u mješovitoj varijanti, koja je možda i najčešća, pretvaraju se u nekakvu grotesknu smjesu toga dvoga.
Onaj tko pruža vjerojatno najdragocjeniji izlaz iz te situacije, jer je najdublje istražio odnos između apokaliptičkog i romanesknog, naravno je René Girard. U svojoj knjizi iz 1961., Mensonge romantique et vérité romanesque, Girard razmatra čitav europski roman, od Cervantesa do Dostojevskog i Prousta, pod vidom apokalipse, odnosno kao mnogooblično i višedimenzionalno ali u biti jedno te isto “otkrivanje metafizičke želje”. To otkrivanje ili razotkrivanje – apokalypsis – koje prema Girardovu mišljenju tvori samu bit romanesknog, određeni je silazak u pakao želje, konstitutivne i u isti mah razorne za pojedinca kao i za njegovu društvenu sredinu, tijekom kojeg silaska lik doživljava niz kritičnih preobrazbi te eventualno, sašavši do dna pakla i zahvaćen milosnim uzlaznim gibanjem, izbija s one strane želje, njezinih obmana, protivština i trvenja. Vrhunski primjer te apokaliptičke romaneskne dinamike Girard otkriva, jasno, kod Dostojevskog, ali pokazuje i kako se ista dade pratiti i kod Prousta, Stendhala, Flauberta, pa nazad sve do velikog začetnika Cervantesa. Usuprot onome što naziva “modernom neoromantičkom kritikom” – koja uključuje i onu marksističku, i onu egzistencijalističku, i onu filološku, kao i cjelokupnu “kritičku teoriju” – Girard pokušava pokazati da je, za razliku od žilave romantičarske dogme o “autonomiji subjekta” i neupitnosti njegove “slobode”, romaneskna dinamika nešto bitno oprečno toj romantičarskoj iluziji, i da upravo razotkriva potonju kao iluziju i kao put u ludilo. Romantičarska “maniheistička opozicija između Ja i Drugih”, pa onda i egzistencijalnog ili socijalnog “oslobađanja” tog Ja od tih Drugih, završava metafizičkom negacijom i pojedinca i društva u cjelini, i za tu se negaciju ispostavlja da ima upravo suprotno značenje od onoga pretpostavljenoga koje joj pripisuju moderni: “Ne koje toliki moderni filozofi poistovjećuju sa slobodom i životom zapravo je vjesnik ropstva i smrti.” Veliki romanopisci ne odražavaju, nego, naprotiv, razotkrivaju tu “smrtonosnu dinamiku želje” koja se u modernim društvima sve više odrješuje od svih spona i postojećih okvira u ime emancipacije i autonomije. No, nakon što je zavladao pojedincima i njihovim društvom, taj se mehanizam širi na sâm kozmos, sâmu prirodu, sâm okoliš, te počinje zahvaćati ne samo ljudsku nego i ne-ljudsku zbilju, dovodeći do njihova nerazlučivog isprepletanja. “Metafizička struktura, razmotrena u cjelini ili samo u nekom njezinom dijelu, uvijek se može odrediti kao apokalipsa”, tvrdi autor u vezi s Dostojevskim, no ono do čega dolazi nakon propasti tradicionalnog građanskog društva stanovita je neodrediva sociokozmizacija apokalipse, u kojoj postaje nemoguće imalo oštrije odijeliti i čak razlikovati cjelinu i dijelove, izvanjsko i unutrašnje, privatno i javno, ljudsko i ne-ljudsko, socijalno i naturalno. Iako Girard u djelu o kojem je riječ govori o apokalipsi samo u okviru njezinih očitovanja u svjetovima velikog modernog romana, potonje kozmičke i ekološko-eshatološke implikacije bit će bogato eksplicirane u njegovu kasnijem radu, i kako vrijeme bude prolazilo dobivat će sve više na važnosti.
Na prvi pogled, teško je vidjeti kakve bi ta girardovski pojmljena apokaliptika, s naglašeno kršćanskim obilježjem, mogla imati veze s Powysom. Njegovi romani bitno pripadaju engleskoj tradiciji, koja je od svih romanesknih tradicija vjerojatno najmanje metafizička. To su romani na liniji Scotta, Dickensa i osobito Hardyja, oplođeni doduše određenim modernim i čak modernističkim elementima i utjecajima, no unatoč tome prepoznatljivo ostaju u toj “klasičnoj” anglosaksonskoj tradiciji. I to kako s obzirom na formu tako i s obzirom na sadržaj. Powysovi romani potpuno su lišeni jezičnih eksperimentiranja karakterističnih za mnoge pisce njegove generacije. On se uvelike nastavlja na pastoralne i historijske tokove svoje osobite tradicije, i mnoga su njegova prozna djela čak i izričito više romanse nego romani. Njega se s pravom smatra najvećim pejzažistom kao i ponajboljim piscem povijesnih “romana” u novijoj književnosti. Priroda i stara Povijest uopće u njegovu djelu zauzimaju daleko važnije mjesto nego Društvo, građansko ili postgrađansko, i gledati u njemu “pradjeda magičnog realizma”, kao što se ponekad čini, potpuno je promašeno. Osim toga, to je pisac koji je sve svoje pisanje, uključujući svoje romane, smatrao “pukom propagandom, što je učinkovitijom mogu učiniti, za moju filozofiju života” – jednu “filozofiju” koja se zove “elementalizam” i predstavlja osobitu, prilično nemetafizičku i čak senzualističku mistiku Prirode. Jedan od pisaca koji je bio najviše zaslužan za njezino oblikovanje bio je naime nitko drugi doli na Kontinentu odavno omraženi arhineprijatelj, zloglasni Jean-Jacques Rousseau. A iako je Powys sebe smatrao učenikom Dostojevskog, nije vjerojatno da je u Učitelju vidio lika imalo sličnog onome kojeg je vidio Girard, i moguće je pretpostaviti da bi mu, da je bio upoznat s Girardovim tumačenjima, ona bila posve strana.
No, iako sve rečeno stoji, to ne znači da girardovski ključ uopće nije upotrebljiv na Powysove romane, i da ga ne treba na njih upotrijebiti. Neosporno je da je girardovski pristup “jednostran”. On ne uzima u obzir mnogo toga što je u nekim drugim vidovima ključno za roman, kao što su “polifoničnost” o kojoj je govorio Bahtin, ili “fabulacijska funkcija” koju je tematizirao Bergson, ili bogati smisao “figure” u književnosti Zapada koji je istražio Auerbach. Kao i kod većine velikih francuskih autora, i kod Girarda je uvijek prisutna primjesa jansenizma, i svjetlo koje on baca na povijest i smisao romana možda je suviše oštro ne samo da bi omogućilo razmatranje tananosti tog žanra nego i da bi dopustilo valjano sagledavanje bilo kojeg romanesknog djela u cjelovitosti njegova književnog, povijesnog, umjetničkog i kulturnog značenja. Razlog zbog kojeg smatram da bi Powysovim romanima, a onda posredno i cjelokupnu njegovu stvaralaštvu, trebalo pristupiti i iz tog kuta, isključivo je onaj koji sam naveo. Zbilja mi se čini da književnička, akademska kritika njegovih djela zanemaruje, pogotovo bivajući u sprezi s onom diletantskom, suviše toga što je bitno. Powysova djela i njegovi romani napose imaju i metafizičko-apokaliptičku dimenziju, i ako se ta dimenzija zanemari Powys će kao romanopisac biti neminovno odsječen od velike struje europskog romana od Cervantesa do Dostojevskog i Prousta (i, koliko je to moguće, preko) koju je analizirao Girard. I u tome pogledu, Powysa treba izbaviti iz impassea u koji su ga stjerali, udruženim snagama, stručnjaci i obožavaoci.
Dimenzija o kojoj je riječ vrhunski je i u punini očitovana već u Wolfu Solentu. Štošta je napisano o dojmljivom završetku te knjige – njezina posljednja poglavlja, kao i ona početna s kojima su ona bitno povezana, zacijelo se broje među najmagnetiziranije stranice svjetske književnosti – i najrazličitija su tumačenja pružena za katastrofu kroz koju junak na kraju prolazi. Ali svi se slažu da je ta katastrofa nešto znatno drukčije od pukog dramskog dénouementa. Svi se slažu, jer je to bjelodano, ponajprije metafizička katastrofa, iliti apokalipsa. Daleko od toga da je protumačiv samo kao živčani, psihološki, Wolfov se “slom” pokazuje vrhuncem jedne prave katabaze, jednog, girardovskim rječnikom, silaska u pakao želje, i ujedno prvim korakom izlaska iz njega. U tome pogledu, ono što Wolf doživljava kroz posljednja tri poglavlja knjige istovrsno je onome što doživljava Stjepan Trofimovič na kraju Zlih duhova ili Raskoljnikov na kraju Zločina i kazne, a što je, uvjerava Girard, istovrsno s onime što doživljava Julien Sorel na kraju Crvenog i crnog, Pons na kraju Rođaka Ponsa i Marcel na kraju Pronađenog vremena, što pak nalazi svoj pralik u oproštajnim riječima i konačnom iskustvu Don Quijotea – krajnje otkrivenje, mučno ogoljenje želje u njezinom paroksizmu, koje je ujedno i otrježnjenje od metafizičkog ludila u kojem se taj paroksizam očituje. Drugim riječima, obraćenje. “Svi romaneskni zaključci su obraćenja”, zaključuje Girard. Naravno, kao što i on sâm primjećuje, ta završna apokalipsa poprima krajnje raznolike oblike, ponekad i proturječne, i obraćenje ne izgleda uvijek kao obraćenje. Ali temeljno iskustvo uvijek je isto. To je iskustvo samopreobrazbe pod pritiskom blizine smrti, u trenutku krajnje krize, u prijelomnom času u kojem je osoba prisiljena preuzeti teret cijelog svog bivšeg života, satkanog od iluzija i razočaranja što vode u nove iluzije, časa u kojem čovjek popušta pred silinom sjećanja kao “uskrsle prošlosti”, kao što to naziva Proust, te, suočavajući se s vlastitim ništavilom i bivajući prisiljenim odgovoriti na zov transcendencije, bilo donje bilo gornje, ili ne uspijeva umrijeti pa se sunovraća u samoubojstvo i ludilo (Stavrogin, Ivan Karamazov, Svidrigajlov) ili prihvaća oslobođenje smrti i nalazi put u nov život (Stjepan Trofimovič, Raskoljnikov, Dmitrij Karamazov). Krajnja “epifanija” je tako uvijek apokalipsa, jer prestaje biti samo estetičko traganje za “bezvremenim trenucima”, “senzacijama”, “doživljajima” u kojima želja na trenutak otpočine samo da bi iznova, s pojačanim intenzitetom, započela svoj začarani krug. Powysov roman također završava sličnom samopreobrazbom; štoviše, ako se njegov kraj čita u suodnosu s njegovim početkom, kao njegovo odgonetanje i kao odgovor na njega, kao što treba čitati svaki pravi roman, onda postaje jasno da je ono kroz što Wolf prolazi zapravo krajnja metafizička intenzifikacija želje i u isti mah njezino prevladavanje u određenom “umiranju staroga ja”. Wolfov kraj možda ima manje religiozan i više kozmički, manje doktrinaran i više poetski, manje kihotovski i više prosperovski karakter od većine drugih, ali je posve prepoznatljiv. Ponižavajuće mučenje kroz koje junak na kraju prolazi, doživljavajući dezintegraciju svojeg jastva od moćnog “divovskog” Ja s početka romana do “fragmentirane svijesti slične onoj amebe, zoofita” na njegovu kraju, osjećajući “upravo ono što religiozni ljudi vjerojatno osjećaju kad misle da su prokleti” i ne nalazeći više nikakvo “olakšanje od realnosti”, nikakav oslonac u sebi, svjedočeći propasti svoga “potajnog unutarnjeg života”, svoje “mitologije”, svoje “glavne životne iluzije” i, u iznevjerenju svih očekivanja i planova, uviđajući da je “živio u ispraznom snu sve godine svoga života” – to ponižavajuće i razočaravajuće mučenje istovremeno je i put oslobođenja. To je isti onaj put kroz onu neuglednu prirodnu špilju obasjanu škrtim svjetlom i s tlom punim rupa, ch’avea mal suolo e di lume disagio, kojim je Dante prošao u svojem izlasku iz inferna: “Onaj pojam natprirodne bitke koja se vodi u ponorima, u kojoj su Dobro i Zlo tako oštro suprotstavljeni, nestao je iz njegove svijesti. Do u samu srž života, stvari su bile mnogo zamršenije, mnogo isprepletenije! I sâmo je natprirodno nestalo iz njegove svijesti. Ma što bila, njegova je ‘mitologija’ bila mrtva. Ostalo mu je samo njegovo tijelo. Ono je bilo poput tijela stabla ili ribe ili životinje, a njegove ruke i njegova koljena bili su nalik granama ili šapama ili perajama.” Na tome mukotrpnom putu metafizičke transformacije, Wolf se postupno oslobađa svih idola i svih sakralnosti “zastranjele transcendencije”: oslobađa se svoje ljubomore prema Lordu Carfaxu, koja je bila dominantni oblik što ga je njegova želja na kraju poprimila; oslobađa se velike romantičarske opreke između Dobra i Zla, što, poput svih romantičarskih protivština, jedno drugo najstrože uvjetuju i zrcale; oslobađa se svoje romantičarske zaluđenosti tajanstvenom Christie, kao i uopće okova svoje tiranski devijantne seksualnosti. No sve to zbog toga što se oslobađa onoga temeljnog egzistencijalnog impedimenta koji je neprobojni zid između Ja i Drugih. U predokusu smrti Wolf pronalazi samoću koja više nije ohola odijeljenost od bližnjih, koja ih više ne sudi i ne suprotstavlja im se, već ih blagoslivlja posipajući ih “Saturnovim zlatom” pod kojim se očituje njihova “nezireciva ljepota”. To je jednostavna samoća koja ne zahtijeva nikakve “pompozne moralne scene”, jer više ne uključuje spektakularnosti obožanstvenjenog Jastva; samoća koja je prizemna, obična, svagdašnja, bezbojna, krta, ali prožeta sjećanjem “uskrsle prošlosti”, “razoružavajućim čeznućem” za jednim “mirom koji svijet ne može dati”, a koji se ne može naći drukčije nego voljnim prihvaćanjem smrti. Endure or escape, Wolfov novi moto, samo je konačna potvrda i svjetovni izraz te preobrazbe, tog povratka, tog obraćenja. I “šalica čaja” s kojom knjiga završava, daleko od svih raskoši i pompa želje, moralnih, polumoralnih i nemoralnih, doista je povratak, ali kao zbiljsko ispunjenje, onome ispijanju čaja u čajnom salonu Hotela Lovelace u drugom poglavlju, pod okriljem “uzvišene uljudnosti” staroga konobara Stalbridgea – “utjelovljenja onoga napaćenog lica na stubama kolodvora Waterloo” koje u romanu ima ključnu dvostruku ulogu elementa “drugog” koji osujećuje želju, i simbola nadmoćne vrijednosti obične ljudske dobrote – pod kojim okriljem čovjek dolazi do žuđenog “pomirenja ne samo sa sobom nego i, na neki neobičan način, s cijelim ljudskim rodom”. Drugim riječima, taj posljednji čaj jest ono puno ocrtavanje kruga, onaj pronalazak izgubljenog i preobraženog vremena: onaj “banalan, ali ne konvencionalan kraj” za koji Girard tvrdi da je svojstven svim velikim romanima, ali čiji pravi smisao tragično izmiče pametnim modernim kritičarima, nesposobnima da u njemu vide išta drugo do konvenciju i podvrgavanje zahtjevima žanra, jer ostaju s ove strane romanesknog iskustva i romaneskne zbilje, uronjeni u “romantičarsku laž”.
* * *
Bez sumnje, bilo bi ne samo preuzetno nego i pogubno pogrešno proglasiti Powysa kršćanskim piscem. Jer, u određenom i bitnom smislu, Powys je vjerojatno najčišće, “najautentičnije” poganski od svih velikih pisaca dvadesetog stoljeća. Ali upravo je zato kobno pokušati iščupati sve kršćanske niti iz njegova djela, kao i iz njegove biografije. Kao i svaki pravi poganin, Powys je itekako dobro znao da je anima naturaliter christiana, i da poganstvo, ono pravo, potpuno ovisi o kršćanstvu (pomalo onako kao što malo dijete ovisi o svojim roditeljima). Dovoljno je pročitati Autobiografiju ili manja djela kao što su The Religion of a Sceptic ili Psychoanalysis and Morality da bi se to uvidjelo. Lišiti Powysa njegova kršćanskog obilježja značilo bi stoga, ipso facto, osakatiti, izopačiti, ukaljati njegovo poganstvo u svemu što je u njemu čisto, pravo i važno, te učiniti od Powysa korifeja New age novopoganštine, te bolesne moderne devijacije poganstva. Ali to bi značilo i osuditi sebe na neshvaćanje Powysa kao romanopisca i pripovjedača također. Apokaliptičko, kadikad čak i neobično mesijanističko raspoloženje koje prožima mnoge njegove rečenice i mnoge njegove spise, prozne i ine, nije posve objašnjivo ili čak primjetno ni u kojoj drugoj optici osim one biblijsko-kršćanske, kakve god “mitopejske” elemente, odjeke i funkcije imalo. Tako, kao što je već više puta primijećeno, kraj Glastonbury Romance, djela koje se donedavna općenito smatralo njegovim vrhunskim i krunskim postignućem, samo je stanovita polifonizacija i transpozicija u drugi, obuhvatniji tonalitet, kraja Wolfa Solenta, pri čemu konačna “deziluzija” poprima razmjere kozmičke kataklizme. Više Powysovih kasnijih manjih romana, a njegove posljednje fantastične priče napose, imaju izrazit i neporeciv okus apokalipse. Čak i njegovo posljednje veliko i najpoganskije djelo, koje sadrži malo doista romanesknih elemenata, a koje je nepregledna historijska romansa Porius, završava u raščaranu ozračju pronađenog vremena, povratka u “doba kad je svijet bio mlad”, i to ozračje, u kojem Porius nakon učiteljeve smrti i svih peripetija borbe za ovu ili onu stvar, ovo ili ono božanstvo, ovu ili onu moć nad stvarnošću, otkriva svoju samoću i pomirenje sa svijetom koji zauvijek zalazi na ogoljenim liticama Walesa, također veoma podsjeća na ono Wolfovog završetka. Konačno, Powysova posljednja objavljena, velika nedovršena pjesma The Ridge pravi je apokaliptički splet psiholoških, kozmičkih i religijskih motiva, čudnovat stihijski opis kraja vremena i “smrti Boga” u “razornim grčevima svijeta, s vatrom ispod i vatrom iznad”, te “konačnoj propasti svega što nam je znano u vrtlogu nerazlučivosti”.
Međutim, kao što sam natuknuo, sustavno zaobilaženje tih neugodnih i teško prohodnih slojeva Powysova djela najopasnije je zbog toga što onemogućuje prepoznati u njemu skrivene spone koje ga doista povezuju sa sadašnjosti. Za dohvaćanje tih spona filološke analize nisu dostatne, ma koliko bile duboke, i potrebno je nešto drugo. I opet, potrebna je intuicija koja će moći pratiti dubinska i neuočljiva kretanja, prodirati iza slova do samoga duha. Trudeći se tumačiti ga u svjetlu današnjice, žudno tragajući za njegovim dodirnim točkama s “aktualitetom”, današnje navike čitanja Powysa zapravo imaju učinak suprotan namjeravanome. Govoriti, na primjer, o “postmodernom Powysu” (Boulter, 2008.) znači i nehotice gurnuti Powysa još dublje u staretinarnicu povijesti i teorije književnosti. Nije znatno drukčije ni s redovitim pokušajima da se njegovi tekstovi čitaju pomoću ključeva što ih pružaju moderni misaoni pravci poput psihoanalize, fenomenologije, kritičke teorije, hermeneutike. Ti su pristupi opasni jer neizbježno zatomljujuju duh u korist slova, intuiciju u korist objašnjivosti, novo u korist poznatoga, prikrivanjem i nepriznavanjem činjenice da je apokaliptičko-ekologistički duh koji progovara iz tolikih Powysovih stranica, i koji sam ovdje pokušao naznačiti, gotovo posve odsutan iz cijele tekuće književne kao i iz cijele tekuće filozofske produkcije – o tekućim “zelenim” narativima da i ne govorimo – te da je, uopće, taj duh bitno suprotstavljen duhu vremena s kojim se tako pokušava pomiriti. No, ta korektna i literalistička čitanja imaju još jedan neminovni učinak, koji je posljedica i naličje ovoga, a koji je još štetniji: ona nam ne dopuštaju vidjeti gdje taj duh danas jest prisutan. Ne dopuštaju nam razabrati tragove njegove prisutnosti, ponajprije, među onima, mnogolikima, što na bilo koji način odbijaju prihvatiti mehanizme zadovoljenja želje koje im nudi i nameće potrošačko društvo. U snazi svih onih što uspijevaju, u čemu god, kako god, smoći dovoljno slabosti da se suprotstave snagama ovoga svijeta. Pa onda ne dopušta ni nanjušiti ga, recimo, u enciklici Laudato si’. Ili u jednom dijelu rada – i to upravo u onome koji izlazi iz zidova njihovih laboratorija – Brune Latoura ili Donne Haraway. Ili na odabranim stranicama Wendella Berryja. Ili ga primijetiti na djelu u nastupima nesnosne male mutavice iz Stockholma. I čuti ga u nijemoj prisutnosti mnoštva bezimenih “životom pregaženih” za koje je Powys svakoga jutra molio Demetru da im udijeli sreću i spokoj i sačuva ih od tiranije jakih i pametnih. Drugim riječima, ne dopušta nam osloboditi taj duh iz slovničkih boca današnje kulture u kojima je tako čvrsto i sigurno zatvoren.
Ali bilo kako bilo, i gdje god se nalazio, u bilo kojem obliku i u bilo kojem stupnju, jedno je sigurno – da taj duh, kao i onaj sveti, jednom oslobođen puše gdje hoće, i vodi one koji mu se otvore u potpuno nepredvidljivim smjerovima i sasvim neočekivanim putovima. Što često i sve češće vode daleko, vrlo daleko izvan književnosti koja se uči na fakultetima i kojom se bave profesionalci.