Druga narav i dar djela

„Jer gurmanski je paliti na žaru!“ Tu je rečenicu mladi student filozofije Mladen Pejaković uputio Tinu Ujeviću, hitro mu prinijevši zapaljenu cigaretu dok je pjesnik primicao svoju cigaretu ustima, u namjeri da preduhitri druge ruke koje su spremno prinosile žigice.

„Stanite!“, rekao je Tin, naprasno zaustavivši kurtoaznu gestu sugovornika. „Što ste to rekli?“

„Pa, htio sam reći da je bolje pripaliti cigaretu žarom nego…“

„Ne“, oštro će opet Tin. „Što ste to upravo rekli, ponovite!“

„Dakle, htio sam reći da je gurmanu prikladnije pripaliti na žaru, nego osjetiti miris fosfora…“

„Koješta! Rekli ste…“ i Tin ponovi rečenicu onako kako je netom bila izgovorenom, podučivši Pejakovića da se upravo izrazio u formi jedanaesterca.

Mjera se mjerom mjeri. Pjesnička mjera odmjerena je metrom stiha, slikarska mjera omjerom stranica formata slike, muzička mjera razlomkom taktne oznake zabilježene na početku notne partiture. Dvodobna i trodobna, jednostavna i složena mjera usklađuju zamijećenu opetovanost unutar muzičkoga takta, kao što mjera zadanoga formata određuje opaženo ponavljanje unutar slikovnoga kadra. „Opažena periodičnost“ (Pius Servien) jedan je od više čimbenika kojim umjetničko djelo privlači našu pažnju; ritmička perioda je pokreće, čineći je podatnom i prijemčivom. Spomenutu zgodu Pejaković je znao pripovijedati na predavanju u okviru kojega je studentima likovne akademije predstavljao kanonski format omjera stranica 5 : 6. Time je povlačio likovnu poredbu s metrikom jedanaesterca u pjesničkoj tvorbi. Što nam govori ta anegdota? Prije svega, da forma iskaza budi prijemčivost duha, pobuđujući i kultivirajući pojedinčevu drugu narav. Rečenica upućena Tinu potaknula je pjesnika na trenutačnu reakciju. Poticaj nije bio ostvaren sadržajem iskaza, nego njegovom oblikovnom, odnosno ritmičkom ugodbom. Metrom odmjerena misao premašila je sadržajni smisao verbalne geste, ostvarivši svojevrsni višak informacije, stanovitu dodanu vrijednost. Upravo je mjerljivi kvantum vrijednosnoga suviška pokrenuo pjesnikovu pažnju. A metrom potaknuti pjesnik posljedično je uveo mladoga, neiskusnoga sugovornika u disciplinu koja će obilježiti njegovo teorijsko djelo: metrozofiju¹.

Djelo, nedjelo, odijelo i tijelo

Primijenimo li uvid o metričkoj ugodbi na slučaj umjetnine per se, možemo donijeti sljedeću načelnu pretpostavku: umjetničko je djelo autoreferentno – ono se u bitnome odnosi spram sebe sama. Drugim riječima, djelo u sebi samome nosi svoju vlastitu mjeru. Stručnim pojmom rečeno, mjera ostvarene rekurzije² mjera je vjerodostojnosti neke umjetnine. Princip rekurzije princip je totalnoga odjekivanja unutar njezine strukture, pri čemu se sastavnice djela preklapaju s cjelinom koja ih okuplja i neraskidivo spreže. Kada se u umjetnini ostvari ideal preklapanja dijela i cjeline, kada se cjelina zrcali u sastavnicama koje je ispunjaju, tada ona ostvaruje učinak prijemčivosti. Dobro ugođeno djelo. Autor koji je ovladao umijećem tako ugođene tvorbe i sam je odmjeren njezinom mjerom. Pojednostavljeno rečeno: pjesnik, slikar i muzičar onoliko su veliki koliko je velika njihova tvorevina. Veličina djela ne odnosi se dakako na njegov opseg, nego na stupanj usklađenosti odnosne strukture. I opsegom maleno djelo može biti monumentalno u dojmu koji obuđuje, zahvaljujući učinku svoje nutarnje mjere (Anton Webern, Paul Klee, kasni Paul Celan). Ona je aršin kojim se ujedno odmjerava i autor. Mjera djela mjera je autorova suvereniteta. Umjetnik je suveren u onoj mjeri u kojoj je njegov proizvod nutarnjom koherencijom ostvario vlastiti suverenitet. Umjetnina lišena odnosne ugodbe nije djelo u punome smislu te riječi. Ona je ne-djelo. Štoviše: nedjelo. Lišeno suvereniteta, ono povratnom spregom i svoga autora lišava njemu pripadajućega suvereniteta. Može li se umjetnik bez djela uistinu nazivati umjetnikom? Umjetnik bez djela poput Suverena je bez Zemlje (Ivan Bez Zemlje – John Lackland). 

Na kulturnoj mapi naše suvremenosti mnogo je takvih bezemljaša; mnogo je onih koji svoj umjetnički autoritet izvode iz prikladnosti vlastite osobe, ravnajući se po mjeri kredibiliteta zasnovanoga na prešutnome dogovoru interesne zajednice kulturnoga kruga kojemu pripadaju, uključujući cehovske udruge, medijske platforme i druge srodne institucije. Tome pedigreu, stečenome na gdjekad sumnjivim zaslugama, doprinosi i zloporaba područne odrednice art, odnosno titularne oznake identiteta – artist. „Ovo je prvorazredni art; to je istinita tvrdnja jer to kažem ja, umjetnik“. Takva apodiktična tvrdnja podliježe manjkavosti kružne argumentacije kod koje je zaključak unaprijed zadan premisom. Ali, artisti oportunizma ionako se ne opterećuju logikom, zanemarujući pri tome Adornovu pronicljivu opasku: „Iako umjetnička djela nisu ni pojmovna niti sude, ona su logična.“³ U vrijeme kada umjetnička djela poprimaju obličje najrazličitijih agregatnih stanja⁴, uže strukovne odrednice poput slikara, pjesnika i muzičara već odavno nisu plauzibilne. Suvremeni multimedijalni, a napose konceptualni autor deklarira se naprosto kao umjetnik (‘reakcionari’ bi dodali: opće prakse); tako se sâm iskazuje, pod tim ga imenom zajednica prepoznaje i uvažava. No, tu više nije riječ o pukom samo-očitovanju identiteta, nego o brkanju područnih kompetencija. Ili pak – u najmanju ruku – o nepriličnosti u okviru usvojenih konvencija lijepoga ponašanja. „Reći za sebe da si umjetnik jednako je kao da ti u osobnoj iskaznici piše da si dobar čovjek“ (Darko Jakić). 

Umijeće je kvalitativna, a ne vrstovna odrednica. Nekritičkim preuzimanjem spomenutoga anglizma, u hrvatskome je jeziku zametnuta etimološka oznaka koja stvaratelja čini umjetnikom: on je naime umješnik, onaj koji određeno umijeće izvodi umješno, vješto, štoviše: hitro. Upravo je hitrec bio po svoj prilici prvi hrvatski prijevod latinske imenice artifex, kao što to svjedoči tkonski, glagoljaški prijevod Regule sv. Benedikta iz 14. stoljeća.⁵ Hitrec – a mogli bismo reći i brzica – nije tek izvedbeni virtuoz svoga umijeća, kao što je to najčešće slučaj s muzičkim virtuozima, koji su nerijetko u većoj mjeri instrumentalisti no glazbenici. Takozvani heroji gitare nalikuju Taličnome Tomu (Lucky Luke): brži su od vlastite sjenke. Joe Satriani povlači oroz brže od Marca Ribota. No, opskrbljen je manevarskim metcima, za razliku od bojevne municije kojom je u elegičnoj izvedbi Happinnes is a warm gun naoružan Ribot. Virtuoz je, prije svega, onaj koji posjeduje vrlinu (od lat. virtus = vrlina). Vrlina je ubojita, dakle djelotvorna; vrlina tvori djelo. Posjedovati vrlinu (trebalo bi reći ‘biti vrlim’) znači imati aretḗ (ἀρετή). „Prema Aristotelovoj definiciji ἀρετή neke stvari jest ono na temelju čega se za tu stvar može reći da je dobra i da dobro funkcionira.“⁶. Tako se može govoriti i o aretḗ čovjeka, kao i o aretḗ umjetnika. Riječju: može se govoriti o njihovoj mjeri. U potonjem se slučaju vrlina izvodi iz suvereniteta djela, a ne obratno. Ako odijelo i ne čini čovjeka, a ono djelo čini umjetnika. 

No, svaki hitrec ujedno hita nekamo; odnekuda dolazi i nekamo smjera. Drugim riječima, povijesne okolnosti razvoja (nipošto i napretka) umjetnosti neminovno relativiziraju poziciju jasno određenoga i nedvosmislenoga umjetničkoga identiteta. U projekciji zamišljene cjeline razvojnoga tijeka umjetnosti sve pojavne mogućnosti moraju moći biti ostvarene. One su na neki način genetski zacrtane u samome kodu generičkoga razvoja kreativne pustolovine. Bez te premise ni jedan pomak na tome putu ne bi bio mogućim – kako na putu, tako i na stranputicama. Promašaj je uvjetovan metom, kao što je periferija određena centrom. Ideja konca umjetnosti izvodi se iz premise njezinoga začetka, odnosno razvojnoga slijeda. Nije nezamisliva mogućnost okončanja umjetničkoga stvaralaštva, budući da su postojala neka posve davna vremena kada takvoga stvaralaštva nije bilo u opticaju. Ili je pak bilo in statu nascendi, lišeno kasnijih razlikovnih finesa. Vremena kulturnoga osvita bila su posve oprečna današnjoj pošasti specijalizacije, po kojoj se svaka od četiri temeljne spoznajne institucije grana na nebrojene doktrinarne rukavce. Gledajući u povijesnoj retrospektivi, bujna krošnja najrazličitijih izdanaka filozofije, religije, znanosti i umjetnosti kao da ima jedinstveno deblo. Listajući fragmente predsokratovaca što ih je okupio Hermann Diels stječemo dojam da su u njima četiri stupa spoznaje još uvijek bili dio homogene, nerazlučive spoznajne cjeline. Prema teorijskome tumačenju Johna Zerzana, kultura se začela u onome trenutku kada je pojedinac izgubio izravan doticaj sa svijetom prirode kojemu je po iskonu pripadao. Lišen neposrednoga uvida, tjeskoban zbog svoga otuđenja, on je bio stvorio simbolička posredništva u vidu vremena, jezika, broja i – umjetnosti.⁷ Ako je suditi po utopijskim nacrtima anarho-primitivizma, čovjek će neminovno iznova morati ostvariti stanje neposrednoga zora u izravnome kontaktu s prirodom. Hoće li mu tada biti potreban spoznajni uvid posredovan umjetničkim djelom?

Sumarno gledajući, umjetnost jest ili nije. Ona se razvija, ali ne napreduje. Alegorijski rečeno, umjetnost se prerušava u različite odore kojih krojevi podliježu razvoju modno-stilskih inačica. Modne varijabilnosti nisu neiscrpne; od smokvina lista do pune oprave i natrag, odijelo poprima najrazličitije vidove; no svagda ga određuje tijelo koje je njime odjeveno. Tijelo je mjera odijela. Tijelo bez odijela razgolićena je mjera: Vitruvijev čovjek. Odijelo lišeno mjere promašuje svoju funkciju. Kad, međutim, za dvojbenoga a uglednoga umjetnika kažemo car je gol, on je moguće doista gol, jer više nema što odjenuti – njegova golotinja lišena je prave mjere. Odijelo ne čini čovjeka, ali zato on metrom svoga umijeća čini odijelo. Ukoliko krojačevo umijeće usahne, ukoliko ponestane krojača, ponestati će i odjevnih predmeta. Nije li to sasvim plauzibilno razumijevanje učestalosti golotinje na suvremenoj performativnoj sceni? Izvorna Lady Godiva imala je valjan razlog za obnaženu šetnju gradom; njezina suvremena replika u liku i djelu viđene hrvatske izvedbene djelatnice tek se koketno udvara peeping kustosima. Ukoliko je uopće zamisliva, alegorijska personifikacija obnažene umjetnosti – ‘umjetnosti kao takve’ – imala bi lik obnaženoga tijela. Umjetnost kao takva bila bi sâma umjetnička supstancija lišena formativnoga posredništva djela. Prije pojave djela, kako se ta supstancija očitovala? Čime je bila odjevena? I što će s njome biti kada umjetnine kao pojavni oblici uminu? Nisu li današnje učestale ‘povorke ponosa’ razgolićenih careva zoran nagovještaj da nas uskoro očekuje ostvarenje utopije edenskoga bivanja, povratka u blaženo stanje lišeno potrebe za djelom? 

Put „od umjetničkoga djela bez umjetnika“ (tradicijska umjetnost drevnih civilizacija) „do umjetnika bez umjetničkoga djela“⁸ (razdoblje poslije „kraja umjetnosti“) popločan je susljednim etapama konsolidiranja odnosno rastakanja, kako poimane naravi umjetnosti, tako i shvaćanja uloge stvaratelja. Tu se ubrajaju i oni pojedinci koji su se u jednome trenutku odlučili povući u anonimnost, hotimice odbacujući dar djela. Rimbaud se tako, odustavši od pjesničkoga djela, opredijelio za nedjelo trgovine ljudima; Duchamp je ustrajno apstinirao od umjetničkoga stvaralaštva igrajući šah; pojedini su autori poput Cravana naprosto nestali s kulturne pozornice bez ikakva traga; a zacijelo ima i onih vrlih autora za koje nikada nećemo ni doznati da su postojali jer iza sebe nisu ostavili nikakvo djelo, budući da su bili paralizirani „pred dimenzijama apsolutnoga“. Razmatrajući njihove sudbine Vila-Matas je te i takve pojedince nazvao poricateljima, pronalazeći u činu njihove stvaralačke anihilacije stanovitu gestu afirmacije.⁹ Uteći se tišini može biti nadasve rječiti čin. Odustati od djela; pobaciti zametak; izvršiti simbolički suicid – sve su to geste koje stvaralačku potenciju mogu izdići na višu razinu. U krajnjemu ishodu, one mogu samoga pojedinca na tajnoviti način preobraziti u djelo najvišega ranga – u Djelo. No, takva hipostaza nije moguća bez opstojnosti djelatnoga zametka, bilo da je on ostvaren u stvaralačkome činu, bilo da mu prethodi kao nemanifestirana mogućnost. 

Zamijeniti govor šutnjom, odmijeniti djelovanje nedjelovanjem nije nepoznata rabota. Ta je gesta najčešće legitimna računica u ekonomiji duhovne razmjene. To je poštena trampa, ukoliko je pojedinac nakanio ostvariti ono drugo djelo što ga tradicija duhovne alkemije naziva Velikim Djelom (Magnum Opus). Riječ je o fenomenu koji se u biologiji naziva holometabolijom.¹⁰ Preobrazba ličinke u leptira univerzalni je simbol transfiguracije, prisutan u mnogim kulturama kao prvorazredni ezoterijski znamen.¹¹ U analogiji, holometabolijskom preobrazbom pojedinac se stubokom mijenja; prestaje biti pojedincem i postaje univerzalnim čovjekom. U tom procesu transfiguracije on odbacuje košuljicu urođene naravi, odbacujući s njome i dar djela. Takav čin preobrazbe više nije odmjeren mjerom djela, nego onom mjerom koja nadilazi svako naravno stvaranje, da bi u konačnici ostvarila nadnaravnu kreaciju – Veliko Djelo. Tu mjeru, pravo govoreći, ne bismo mogli nazvati mjerom, budući da je neizmjerna. To je mjera duhovnoga suvereniteta, a takva mjera „nije od ovoga svijeta“. Odreci se u trpnome činu ovoga svijeta (katarska endura) i otvorit će ti se kapija nebeska. Ili pak: prigrli bez ostatka sve aspekte ovoga svijeta (tantra mahayana budizma) i u njemu ćeš razaznati njegovu čudesno preobraženu drugu narav. Otpustiti sve i sve prigrliti dva su bezmjerna vida istog posvetnoga čina.

Mjera neizmjernoga

Ako umjetničko djelo određuje umjetnika, koje i kakvo djelo čini posvećenika? Junačko djelo stvara junaka; čini ga vrlina čojstva očitovana u junačkome djelu. No, kakvo je to djelo po kojem se odmjerava duhovno čojstvo? Koja je i kakva njegova mjera? Mjera posvećenika obrnuto je proporcionalna mjeri umjetnika. Umjetnika odmjeravamo njegovim djelom, a ono se odmjerava sobom samim. Kao što smo rekli, umjetnik je velik onoliko koliko je veliko njegovo djelo. Čime se pak odmjerava posvećenik? Posvećeni pojedinac – adept – određen je nemjerljivošću onoga što ga nadilazi. Kako u tom slučaju glasi tome fenomenu pripadajući aksiom? Po svoj prilici ovako: čovjek je onoliko velik koliko je kadar umanjiti se. Čovjek je ‘ljudina’ u mjeri u kojoj je kadar lišiti se svoje veličine. Ta „čudnovata petlja“ (Douglas Hofstadter) pojedinčevoga Ja u sebi sadrži neizmjernu mjeru beskrajne petlje, koju si uvriježeno predočavamo u vidu matematičke oznake za beskonačnost. Njome je najprikladnije označiti razborom nerazrješivu zagonetku čovjekova sopstva. Mjeru neizmjernoga pronaći ćemo iskazanom u mnogim duhovnim tradicijama. U hinduističkoj Vedanti ona sažeto glasi: „ti si to“ (tat tvam asi). U islamskome sufizmu: „ja sam Istina“ (Anā al-Ḥaqq). Ili pak: „Put egzoterizma, to smo ja i Ti. Put ezoterizma: ja sam Ti, Ti si ja. Ezoterijska spoznaja jest: ni ja ni Ti, već On.“¹² U našoj, kršćanskoj tradiciji formula neizmjernoga glasi: „On treba rasti, a ja se umanjivati.“¹³ Ivan Krstitelj kao uvaženi prorok odriče se pripisanoga mu mesijanskoga suvereniteta za volju Suverena koji ima doći. No za razliku od svoga imenjaka, srednjovjekovnoga suverena koji je bio lišen suvereniteta protiv svoje volje, Isusov rođak bio je razvlašten svojom voljom. To je u evanđeoskome narativu (čitanome u ezoterijskome ključu) iskazano dekapitacijom Ivana Krstitelja. Izgubiti glavu – ludost ili vrhunaravna mudrolija?

Mjera čovjekove veličine određena je dakle bezmjernošću onoga što ga nadilazi. A duhovno čojstvo odmjerava se ne-djelom, uskraćivanjem naravnoga djelovanja ne bi li se ostvarilo ono nadnaravno. Posvećenik se laća samo-umanjivanja, koje se očituje kao samo-pražnjenje: kenoza (grč: kénōsis, κένωσις = isprazniti se). U tradiciji kršćanskoga misticizma, odnosno u ranoj patrističkoj literaturi pojam kenoze odnosio se na Kristovo dragovoljno predanje na križu. U prihvaćanju križa Sin Čovječji krotko se podvrgao razvlaštenju svakoga suvereniteta, pa tako i vladanja nad vlastitim životom. Razvlašten, oplijenjen života on je, paradoksalno, ovladao smrću. Ovladao je vladajući se, umjesto ponašajući se. Vladajući se tako da se odrekne svake vlasti, svake prevlasti. U protivnome, smrt bi ovladala njime; bila bi ga nadvladala. Velik je to čin, onaj koji se mjeri bezmjernim lišavanjem, prekomjernim umanjivanjem. Taj je „veliki posvećenik“ (Édouard Schuré) bio lišen konkretnoga djela (zamka hereze idolopoklonstva), da bi se sâm preobrazio u Tvorevinu – u uskrslo Tijelo (u ispravno mnijenje – grč. ὀρϑοδοξία). Propadljiva tjelesnina sazdana od zemlje preobrazila se u nepropadljivo tijelo sazdano od svjetlošću preobražene materije. Zemaljski, zemljani Adam¹⁴ iskupljen je nebeskim, svjetlosnim Pomazanikom. Činom iskupljenja ublaćeno djelo prvoga stvaranja pročišćeno je žrtvenim činom drugoga. 

Ostvariti Veliko Djelo: oblikovati nepropadljivo Tijelo. Pročistiti i preobraziti palu materijalnu tvorbu do sjaja prvobitne kreacije (Oblik, Ideja, Logos). Nije li to – u analogiji – nedosanjani san svakog konceptualnoga umjetnika koji drži do sebe? Biti rasterećen materijalne tvorbe koja kalja, ne bi li se tako odjenuo u bijelu halju čiste ideje, neokaljanoga koncepta. Je li to možda odijelo u koje će u konačnici biti odjeven razgolićeni umjetnik? Konceptualni autor utoliko se može pojmiti kao prikriveni platonist, ili čak kao okašnjeli sljedbenik proroka Manija. S toga vidika kršćanska žrtvena vokacija neodoljivo podsjeća na pluralizam svojstven ideologiji konceptualizma: svi pojedinci pozvani su nositi vlastiti križ (svi su pozvani na duhovnu holometaboliju), jednako kao što su svi pozvani biti umjetnicima. Štoviše, prema uvriježenome narativu Boysovih adepata, svi pojedinci već jesu umjetnici, samo što toga još nisu svjesni. Postati umjetnik po tom poimanju znači osvijestiti svoju izvornu narav. No, kojim se to djelom, ili pak ne-djelom oni mogu podičiti? Kojim su to žrtvenim činom otkupljeni? Umjesto zagovaranja obrnute proporcionalnosti, ideolozi konceptualne umjetnosti po svoj prilici zagovaraju uravnilovku.

Čini se dakle da umjetnik bez djela – onaj samozvani, obnaženi artist – pretendira na umjetnički suverenitet tako što neizravno imitira svoj neosviješteni prauzor: prezrenog židovskoga Suverena koji je samovoljno odbacio svaku vlast, pa tako i vlast nad svojim odijelom, podlegavši nedjelu: “Razdijeliše među se haljine moje i za odjeću moju baciše kocke.”¹⁵ No, s onu stranu elitističkoga kriticizma, pravi problem upitno formuliran glasi: mogu li se dva čina – umjetnički i žrtveni – združiti na vjerodostojan način? Je li imitatio Christi preveden u umjetničku praksu puka krivotvorina, ili postoji mogućnost da se umjetničkim stvaralaštvom ostvari ne samo djelo, već i Djelo sâmo? Jednostavnije rečeno, može li duhovni posvećenik ujedno biti i umjetnikom? 

Ako je suditi po interpretacijama tradicijskih umijeća primijenjene i sakralne umjetnosti što su ih ostvarili perenijalni mislioci (tzv. tradicionalisti, poput Ananda Coomaraswamija, Titusa Burckhardta i Fritjofa Schuona), takva je mogućnost nekoć bila posve legitimnom. Njegujući svoje umijeće u posvemašnjoj lišenosti ja-usredištenja (ego-centriranosti), ti su bezimeni, svijetu nepoznati majstori obrtnu praksu prakticirali kao vid duhovne vježbe. Njihova anonimnost bila je zalog za ostvareni rang posvećenika: „Nema adepta. On ne postoji. On ne govori.“¹⁶ Tradicionalni adepti bili su poricatelji svakoga vida individualiteta. Jedini govor kojemu su se utjecali bio je rječiti govor nijemoga djela. Iz tog razloga o njima se zapravo ne može govoriti. No, slobodni smo spekulirati o pretpostavci da se iza paravana nijemoga djela krila ambicija za ostvarivanjem istinskoga umjetničkoga čina, onoga koji nadilazi materijalnu tvorbu obrtničkih umijeća. „Jedina umjetnost je ljudsko biće.“¹⁷ Zbiljsko umjetničko djelo, čovjek sâm, nadilazi sve pojedinačne čovjekove rukotvorine i umotvorine. U toj se točki prividno podudaraju konceptualna ideologija i doksa tradicionalne sakralne umjetnosti, štoviše – svete znanosti (scientia sacra). U potonjem slučaju međutim više nije riječ o umjetničkome stvaralaštvu, nego o umijeću teurgije (grč. theourgía, θεουργία) s ciljem postizanja sjedinjenja. U slučaju ideologije konceptualizma radi se – mogli bismo reći – o teurgijskome pobačaju.

U davnašnja vremena ona djelatnost koju danas nazivamo umjetnošću nije podrazumijevala to što mi poimamo pod tim pojmom. Umjetnost nije ono što mi mislimo da ona jest. Umjetničko izražavanje nije bilo refleksivni čin, sredstvo izražavanja autorove osobnosti, njegovih stavova, stanja i emocija, diskurzivnih teorijskih promišljanja i tome slično. A ponajmanje je bilo društveno-politička kronika s tendencijom opsesivno-kompulzivne aktivističke neuroze, prakticirane uz borbeni usklik: „aktivizam ili autizam“ (angažirana umjetnička praksa vis-a-vis ‘čiste likovnosti’). Štoviše, ponekad prekomjerni društveni aktivizam paradoksalno izvire iz blaže autističke predispozicije, da bi bio iskorišten kao manipulativan ideološko-politički projekt (Greta Thunberg). Naša iskrivljena predodžba umjetnikove naravi prelomljena je u prizmi romantičke vizije umjetnika kao genija, ili pak – u novijoj prilagodbi te prispodobe – kao šamana. A u najmanju ruku kao čudaka, ‘oriđinala’; onoga koji odsijeca vlastito uho, zasijeca vlastite vene, vrši orgijastičke obrede, dijabolično zlorabi seksualnost, ili pak etički neprihvatljivo zlorabi nižu, životinjsku vrstu (Hermann Nitsch, Vito Acconci, Franko B, Ron Athey, Carlos Martiel, Wim Delvoye, Guillermo Vargas, i drugi – povorka je podugačka). Od posvećenika dionizijskoga kulta do egzibicionista tek jedan je korak. 

Žrtvena estetika

U raskoraku između izvorne alkemijske i radikalne performativne prakse, tijelo je umjesto posvetne posude postalo predmet sadomazohističke torture. Nedjelo je zadobilo tijelo. Namjesto holometabolijske preobrazbe ostvarene delikatnim nutarnjim štimanjem, tijelo je podvrgnuto brutalnom izvanjskome štemanju: adept je postao nakaza (carnal art). Radikalna performativna praksa otjelovljenje je transgresijske misli koju je teorijski uobličio Georges Bataille i koja u znatnoj mjeri afirmira ideju žrtvene prakse u vidu ritualiziranoga nasilja i žrtvene estetike.¹⁸ „Prema Batailleu, suverenost ljudskog bića može doći samo kroz radikalnu potragu za ‘vrhuncem’ (le sommet), ali moralnost tog ‘vrhunca’ bliža je ‘zlu nego dobru’, pošto zahtijeva narušavanje bića i žrtvovanje tijela, koje je, kako navodi u Diskusiji o grijehu (Discussion sur le péché, 1944.) – svoj najbolji primjer pronašlo u razapinjanju Krista, kao ‘najdvosmislenijem izrazu zla na vrhuncu’.“¹⁹ Raspeće je tako postalo alegorijski predložak u kojem se neočekivano susreću izvorna žrtvena funkcija posvetnoga Tijela i estetizirana, tobožnja, žrtva kinjenoga, artističkoga tijela.   

U kontekstu žrtvene estetike fenomen rane ima mjesto od posebnoga interesa i značaja. Rana za Bataillea predstavlja procjep između „duha i materije“, „svijesti i tijela“; ona je svojevrsni ponor u kojem narušeno, ranjeno biće upada u ništavilo svoje konačnosti. Za razliku od sakramentalne Kristove rane koja – po Sv. Augustinu – predstavlja posvetni simbol euharistije i krštenja (krv i voda potekle iz rane na boku), simbolizam rane u Battailea ima desakralizirajuću funkciju. Ona je postala svojevrsni simptom post-ničeanskoga sumraka metafizike, bivajući tako lišena svojeg iskupljujućega znamena u okviru kršćanske soteriologije. Paradoksalno, u analogiji, praksa doslovnoga ranjavanja bića „uglavnom [je] bila usmjerena prema dostizanju duboke spiritualne transformacije za umjetnika“²⁰. Paradoksalno, budući da se ona s vidika kršćanskog teološkoga narativa, ali i izvornog transfigurističkoga misterija, očituje kao zamjena teze, kao farsa, kao zloslutna krivotvorina. 

Teorijske mistifikacije radikalnoga performansa ustraju na krivovjerju kristolike analoške podudarnosti: „Tijelo Abramović je ‘rastavljeno’, tako što joj je biće direktno narušeno. U antropološkom smislu, ona može biti posmatrana kao objekt žrtvenog stradanja koji pročišćava grijehe društva. U tom smislu, analogija može biti uspostavljena i sa figurom Krista koji je bio žrtveno janje za grijehe čovječanstva.“²¹ Rastavljeno artističko tijelo naspram integriranoga žrtvenoga Tijela – zoran primjer transgresije kao prekoračenja zakona transfiguracije. Batailleova pojetika transgresije imala je i svoje izravno estetičko očitovanje u vidu časopisa Acéphale, što ga je on utemeljio kao izvanjski znamen istoimenog tajnoga društva. Na naslovnici časopisa figurirao je lik dekapitiranoga čovjeka (ilustracija André Massona), kao izravan odraz Vitruvijevoga čovjeka što ga je Leonardo da Vinci prikazao svojim glasovitim crtežom. Bezglavost (grč. akephalos, ἀκέφαλος = bezglav) prevalila je put od žrtvene dekapitacije Ivana Krstitelja sve do Batailleve žrtvene estetike. A Vitruvijeva antropomorfna mjera, kodificirana u figuri raširenih ruku, prometnula se u mjeru razapetoga performera koji mjerom raskriljenoga hvâta odmjerava još jedino stupanj vlastite mazohističke ekstaze. 

Bataille je u svojoj opsesiji za ostvarenjem neprekinutoga postojanja samu smrt vidio kao jamstvo toga kontinuiteta: „smrt je vrtoglava, hipnotizirajuća […] smrt znači kontinuitet bića“²². U holometabolijskoj transfiguraciji puzeći vid života ličinke okončava, da bi nastupio leptirov leteći način. Taj očiti diskontinuitet, u misteriju smrti doista poprima tajanstvenu figuru kontinuiteta. No, tko je taj koji prolazi kapijom smrti neočešan propadanjem? Rečenim kontinuitetom nije moguće ovladati u smislu djelatne, voluntarističke prakse utemeljene u ja-centriranosti. Njime ovladava isključivo izvorni posvećenik, onaj koji je istinski odbacio dar djela da bi ostvario Djelo. U imitacijskoj karikaturi toga ostvarenja što ga sprovodi radikalna performativna praksa posvetni čin kenoze svodi se tek na erotiziranu artističko-estetsku maštariju s vidnim okultno-magijskim obilježjima. Čak i onda kada je ta maštarija posvećena prolivenom krvlju estetskoga posvećenika, kao i kenotičkim otpuštanjem drugih tjelesnih izlučevina. Razmjer mistifikacije performativnoga čina na tragu transfiguracijskoga predloška razvidan je u sljedećoj interpretaciji: „Dekodiran unutar teoretskog okvira Batailleove filozofije transgresije, performans Marine Abramović može, prema tome, biti okarakteriziran kao ‘potraga za suverenošću’ realizirana od strane umjetnika kao istinskog žrtvovatelja koji prelazi granice svoje korporalnosti i subjektivnosti, kako bi dostigao modalitete duboke spiritualne transformacije.“²³ Koliko smo tu daleko od suvereniteta istinskih posvećenika, tih anonimnih suverena bez djela, koji su posvemašnjom anihilacijom uistinu premašili granice svoje tjelesnosti i subjektivnosti, premašivši ujedno i naš naivan pokušaj konfabulacije u nastojanju da valjano pojmimo zbiljski ishod autentičnog žrtvenoga čina.

Tijelo je potrebno da bi ga se nadišlo njemu pripadajućim skritim potencijalom. Odbacimo li ga u činu asketskoga trapljenja, ili pak orgijastičkoga iživljavanja, time nismo ostvarili njegovu istinsku svrhu. Tijelo – a zapravo bi trebalo kazati tjelesnina – ima potencijal postati Tijelom²⁴. Prijeći granice korporalnosti izvorno znači transmutirati materijalnu supstanciju tjelesnine. U duhovnoj alkemiji to se postiže doslovce: prženjem, otvrdnjavanjem, zgušnjavanjem, rastvaranjem, prekuhavanjem, destilacijom, sublimacijom, taloženjem, razlaganjem, fermentacijom, sušenjem, itd. Kriptični alkemijski kodovi odnose se na raščinjavanje oblikovane materijalne supstancije u prvobitnu materiju (materia prima), da bi se potom nadnaravnom projekcijom odozgo razriješena supstancija iznova integrirala s prvobitnim, božanskim principom, postavši uskrslim tijelom (kršćanstvo), odnosno svjetlosnim tijelom (iranski sufizam)²⁵. Pojedini hermetički tekstovi upravo u evanđeoskome narativu nalaze uporište za opisivanje etapa toga postupka: raspeće (razdvajanje), silazak u pakao (mortifikacija) i uskrsnuće (nebesko i potom ljudsko obličje)²⁶. Čin Kristova žrtvovanja na križu tako se doista može prikazati kao alegorija alkemijske teorije i prakse. ‘Ateološki misticizam’ u potki Batailleove filozofije transgresije, koji pretpostavlja izuzimanje Božjega sudjelovanja u žrtvenome činu, doista prikladno teorijski odijeva praksu radikalnoga performansa. 

U kontekstu duhovne alkemije i njezinih kriptičnih pojmovnih šifri, mogli bismo zaključiti da radikalni performer pati od kratkovidnosti, odnosno da čitanju izvornoga alkemijskoga teksta pristupa shvaćajući ga na doslovan a ne na prenesen, alegorijski način. Kako drugačije shvatiti paklene torture kroz koje samovoljno prolaze adepti carnal arta?²⁷ Performer stupa u proces trapljenja bez adekvatne inicijacije koja pojedinca uvodi u ispravno razumijevanje postupka transmutacije. Inicijacija – taj je pojam presudan za razumijevanje oblikovnih postupaka i doživljajnih učinaka tradicijske umjetnosti. Pojedinac ne može samoga sebe inicirati, kao što se ne može izvući iz rupe u koju je upao povlačeći samoga sebe za čuperak. Za ispravno uvođenje potreban je znalac; onaj kojega je ranije inicirao drugi znalac. Taj se vid prenošenja znanja zove – tradicija. Tako je u duhovnim znanostima, tako je i u umjetnosti. Barem u onoj umjetnosti koja se odvažila biti objektivnom. Grosso modo govoreći, suvremena umjetnost u vidu (post)postmoderniteta zakinuta je za iskustvo inicijacije; ona najčešće razdraženo prebire po oblikovnim tekovinama minulih vremena bez mogućnosti izravnoga povezivanja sa sadržajem koji je te forme izvorno bio ispunjao. No, istinu zboreći, ona tome i ne teži. Okrenuti sebi samima, pojedini autori upravo zahvaljujući ‘čitanju iz druge ruke’ uspijevaju udahnuti novi život fragmentima prošlosti, stvarajući tako djela izvorne imaginacije i autentične pojetske invencije (Sigmar Polke). 

Druga narav

Subjektivizmu izvedbenih praksi nasuprot, tradicijska je sakralna umjetnost imala objektiviziran učinak s univerzalnim implikacijama. Umjesto da bude podložna mijenama izvanjske, oblikovne metamorfoze umjetničkoga djela, ona se opredijelila da utječe na, stalnošću obilježenu, nutarnju preobrazbu pojedinca kojemu se obraćala. Promatrana s vidika izvanjske pojavnosti, umjetnost drevnih civilizacija u bitnim se crtama gotovo uopće nije mijenjala tisućama godina (Egipat, Kina, Indija). Oblikovni kontinuitet bio je zajamčen društveno-političkim kanonom, najčešće onim teokratskoga profila, a taj se pak ravnao normama koje su proizlazile iz metafizičkih premisa što su nadilazile individualno poimanje. Istinska mijena zbivala se u nutrini pojedinca kojemu je ta umjetnost bila namijenjena. Samo zahvaljujući toj zakonomjernosti možemo pojmiti, Braudelovim pojmom rečeno, dugo trajanje (longue durée) tih kulturnih obrazaca. Za dioništvo u tom posvetnome misteriju mi smo danas posve zakinuti, budući da smo generacijski već odavno iskorijenjeni iz tradicijskoga kanona. Umjetnine drevnih vremena kadri smo još samo sagledavati kao estetske tvorevine, kao oblikovni prežitak ispražnjen od svog izvornoga sadržaja. Estetizacija nije, kao što bi se moglo činiti, izum modernoga doba; ona je prirodna su-pojava opadanja kojemu su, po Spenglerovoj tezi, podložne sve kulture po tipologiji svoje organske strukture. 

Na podlozi toga uvida jasnije možemo sagledati provokativan, transgresijski nagovor Lawrencea Durella: „Dok oni gledaju vatromet zvan Ljepota, na tebi je da im u žile kradomice ubrizgaš istinu poput nezaustavljivog virusa!“²⁸ Problem očitovanja istine u modernoj i suvremenoj umjetnosti možda je doista neizostavno transgresivan u svojoj srži, što je pretpostavka koja Batailleovoj teorijskoj misli daje na težini i aktualnosti. Stanovito prekoračenje nužno je ostvariti ukoliko želimo da istina bude posredovana umjetničkim djelom. To se prekoračenje ne ima zbiti samo na razini djela, nego prvenstveno u onome koji ga stvara. Pojedinac mora samoga sebe prekoračiti da bi njegovo djelo zadobilo vjerodostojnost. U toj projekciji više nije djelo ono koje svojim aršinom odmjerava autora; sada autor odmjerava vlastito djelo. Mjera autorova samo-prekoračenja mjera je uvjerljivosti, odnosno istinitost njegovoga djela. Taj uvid ne mora nužno biti osviješten diskurzivnim promišljanjem; on je najčešće rezultat konkretnoga iskustva što ga pojedini autori stječu tijekom stvaranja. Najjednostavnije rečeno, složenost i obuhvatnost kreativnoga postupka premašuju spoznajne dosege pojedinca. Da bi se s njime mogao nositi na primjeren način, on se mora izdići ponad vlastitih ograničenja, mora takoreći premašiti samoga sebe. O tome prekoračenju izrijekom svjedoči Albert Kinert: „Kada slikam, osjećam se kao alpinist bez druga na vezu – sâm, i istodobno i kao brdo i kao penjač. Sâm se preko sebe penjem sebi na glavu“²⁹. Čudnovate li petlje, poput u se uvrnutih petlji Maxa Eschera. 

Najjednostavniji način na koji je moguće ostvariti vlastito prekoračenje svima je dostupan: dostaje tek skrbiti nam o našoj drugoj naravi. O čemu je zapravo riječ? Druga narav predstavlja prekoračenu prvu narav, onu inertnu koja nam je pripadajuća. Druga narav je gipka, podatna, dovitljiva, intuitivna. Ona pojedincu omogućuje da ovlada motoričkim vještinama koje nisu bile predviđene naravnim, fizičkim predispozicijama tijela. Tako glazbenici koji ovladavaju umijećem sviranja na žičanim instrumentima nastoje privoliti prste na pokrete i hvatove koji su ponajmanje spontani i intuitivni. Oni koji kultiviraju sviranje puhaćih instrumenata nastoje ovladati ispravnom ambažurom; umijeće sviranja udaraljki zahtijeva pak ovladavanje neovisnim pokretima ruku i nogu, koji udovi moraju nerijetko svirati zasebne, poliritmične figure. Zahvaljujući njegovanju druge naravi crtačeva ruka kadra je prenijeti na papir registar grafičkih znakova koji, u kontekstu likovnoga govora, imaju podjednaku funkciju kao fonetski dijapazon glasovne artikulacije što ga ostvaruje naš govorni aparat. Također, slikareva sposobnost da bude motiviran motivom koji slika, da u njemu prepozna pripadajuću mu likovnu sadržinu, i shodno tome da viđeno bude kadar prevesti u sustav likovnih kodova – sve je to znamenje njegove sposobnosti da ovlada svojom drugom, upravo likovnom naravi.

Ponekad urođena motorička nadarenost može biti neočekivanom preprekom pri stvaranju. U tom slučaju prekoračiti treba vještinu koja nam je pripadajuća. Autor obdaren izvedbenom vještinom u pravilu se kreće linijom manjega otpora, zbog čega nerijetko zapostavlja druge stvaralačke sposobnosti koje mu stoje na raspolaganju. Zato je Slavko Kopač nerijetko slikao lijevom rukom, smatrajući da mu sviklost desnice priječi dosegnuti područja imaginacije kojima je stremio. Druga narav može se utoliko odnositi na prekoračenje urođene darovitosti, ne bi li tako mogao biti ostvaren kreativni pomak s onu stranu očekivanoga. Nerijetko upravo neočekivana, iznenadna uskraćenost može biti poticaj za stvaralački iskorak. Tako se Durellovoj osakaćenoj Clei njezina proteza od čelika i gume u vidu umjetne šake „pokazala čak sposobnijom od običnog izdanka od krvi i mesa“. „Prešla sam granicu i zavladala svojim carstvom, zahvaljujući Ruci“, kaže Clea i time transgresiju izrijekom imenuje kao sredstvo kojim je ovladala stvaralačkim suverenitetom. Suverenom je postala zahvaljujući inicijaciji prekoračenja. Søren Kierkegaard također je prešao granicu, i to bolnom odlukom prekoračenja vlastite sentimentalne veze s vjerenicom Reginom Olsen. Položene kao žrtveni dar pod noge druge naravi, raskinute su zaruke Kierkegaarda učinile podobnim da primi prikladnu naknadu u kontekstu ekonomije žrtvene razmijene. Ima li za posvećenoga stvaratelja prikladnijega poklona od dara djela? 

Sve su to možebitni učinci još jednog žrtvenoga čina što ga sprovodi predani autor: učinci samo-usmrćenja u vidu „smrti autora“ (Roland Barthes). Kao posljedica toga čina spisateljevo se tijelo osamostaljuje, ruka se kreće sama – bila ona čelična ili od krvi i mesa – uživajući u gesti zapisivanja. Više nije pojedinac onaj koji oblikuje jezik kojim se služi pri stvaranju; sada jezik postaje sredstvom kojim se uobličuje sâm autor. On samome sebi postaje onaj drugi. Postupkom pojetičke holometabolije pojedinac postaje književnikom. No, to samo-nadilaženje u činu pisanja nije samo povlastica našeg književno-teorijskoga doba; ono je pripadajuće svakoj tradicijskoj doksi koja ulogu autora dovodi u kontekst onoga transcendentnog Drugoga: „Zablistalo je gospodstvo Božanske slave. Tada je preostalo pero, no iščezao je pisac.“³⁰ Pri svemu tome – važno je naglasiti – druga narav nije samo sredstvo dohvaćanja onoga što je pojedincu izvanjsko; ona ujedno pruža mogućnost pronicanja onoga što u njemu prebiva, a da toga nije svjestan. Tek u zrcalu onoga drugoga odražava se zakučasti sadržaj naše ‘prve’ naravi; ili radije – u tom se zrcalu nazire naša prava narav. Mogli bismo utoliko reći da druga, kultiviranjem usvojena narav, onu prvu dovodi u pitanje razotkrivajući njezinu urođenu nedorečenost, te da je na koncu dokida vlastitim ustoličenjem. Sa stanovišta druge naravi, ona prva mora doživjeti svoj slom. Druga narav treba rasti, prva se valja umanjivati. 

Pojam druge prirode uvodi Friedrich Nietzsche u nacrtu svoga životopisa iz 1867. godine, da bi taj pojam kasnije postao – prema tumačenju Safranskoga – od središnjega značaja za njegov životni i filozofijski usud³¹. Prošavši iskustvo vojne obuke, on piše o bojazni pješaka da će zaboraviti hodati „ako mora slijediti upute da bi svjesno podizao nogu“. Međutim, nakon što mu je marširanje posve prešlo u naviku on „tada hoda jednako kao i prije“. „Prva priroda je ono što su napravili od nas, ono što je obilježilo nekoga, i ono što nalazimo u sebi i oko sebe, podrijetlo, sudbina, milje, karakter. Druga priroda je ono što smo sami napravili od toga.“³² Za Nietzschea upravo jezična umješnost postaje sredstvom samo-ostvarenja. Jezična umješnost i sloboda mišljenja koja je tim umijećem zadobila krila. Znamo kako je završila ta jedinstvena avantura duha, kojoj po njezinom vrtoglavome letu i strmoglavome padu jedva da ima premca u povijesti kulturne uljudbe. U Torinu, 3. siječnja 1889. godine, emotivni slom prizemljio je nadčovjeka, uzevši mu mjeru provalom empatije spram kinjenoga konja. Tu je pak epizodu Béla Tarr uzeo kao simbolički proslov svome Torinskome konju, umjetnini bez premca, u kojoj silovitim filmskom uprizorenjem portretira pali usud prve prirode, lišene njezinoga transcendentnoga vida.   

No, ovdje nas prije svega zanima načelni potencijal što ga druga narav začinje u pojedincu. Osim stvaralačkoga suvereniteta, izuzevši vrlinu i virtuozitet koji iz nje proizlazi, druga priroda u krajnjemu ishodu pojedinca vodi „izbavljenju od sebe“ (Nietzsche). Upravo po toj značajki moguće je, kako se čini, usporediti posvećenika umjetnosti i duhovnoga posvećenika. Obojica, svaki na svoj način, bivaju izbavljeni od samoga sebe; prvi posredovanjem djela, drugi djelom posredovanja.

Ekstatična istina i objektivna umjetnost 

Za dohvaćanje istine potrebno je, dakle, pokrenuti i razviti našu drugu narav u činu (samo)prekoračenja. Drugom naravi prelomljena istina neće biti izvještačena; neće biti iskrivljena nedostatnošću neprecizne ugodbe. Tek ostvarenjem toga preduvjeta stvaralački čin može ostvariti svoj transgresivan naum. Prevladati se može samo ono čime se prethodno ovladalo. Samo na taj način istina može prekoračiti estetsku dimenziju umjetnine, da bi iz nje izbila poput gejzira. Izbijanje istine iz ugođenoga stanja djela – ex-stasis. Upravo je tim pojmom Werner Herzog imenovao vlastitu pojetičku strategiju pri stvaranju (dokumentarnih) filmova: „No u umjetnosti, u glazbi, književnosti i filmu moguće je dosegnuti dublji sloj istine – pojetsku, ekstatičku istinu, koja je tajanstvena i koja može biti dosegnuta tek s naporom; nju s dosiže vizijom, stilom, i vještinom.“³³ Ekstatična istina za Herzoga pretpostavlja kreativno stiliziranje pukih dokumentarnih činjenica (onih kojima se inače utječu direct cinema, cinéma vérité) u svrhu izražavanja više / dublje istine o onome što bismo mogli nazvati zagonetkom čovjeka, odnosno misterijem svijeta. Dodali bismo ujedno: ekstatičnu istinu moguće je dosegnuti upravo usvajanjem i kultiviranjem druge naravi, koju, poučeni Herzogovim uvidom, možemo mirna srca nazvati pojetikom.

No, na što zapravo pomišljamo kada rabimo pojam istine, te „prezrene riječi“ (Marko Marija Gregorić) koja dijeli sudbinu pojmova poput lijepoga i dobroga? Mimo svake mistifikacije i područne specijalizacije (poput Cézanneove „istine u slikarstvu“) dovoljno je načelno ustvrditi sljedeće: istina pretpostavlja ono stalno i nepromjenjivo što počiva u njedrima svijeta mijene. O čemu je riječ? O onome što nije moguće pretočiti u riječi. Iz te nemogućnosti nastala je sva velika književnost, svaka istinska umjetnost. Ono neizrecivo izvorište je svakog dubokoga izričaja odnosno izraza, a da pri tome sâmo ne može biti jednoznačno iskazano, nedvosmisleno određeno. 

Umjetnost je podložna neizostavnome razvoju upravo zato da bi se kroz obličje uvijek nove forme mogla na autentičan način očitovati ‘stara’ istina. „Umjetnost hoće ono što još nije bilo, a ipak sve što jest već bijaše.“³⁴ Stara se istina uvijek iznova pomlađuje novim djelom; istina uvijek nanovo ulazi u pojavnost, neovisno o vremenu i mjestu svoje manifestacije. Ona je poput onoga ‘čovuljka’ o kojem govori Picasso, koji se pojavljuje tijekom povijesti na različitim mjestima, u različitim epohama, prerušen uvijek iznova u različite umjetničke osobnosti³⁵. Istinski nova umjetnost uvijek obnavlja stare brodove. Istina je neiscrpno vrelo kreativnosti koje po svojoj fluidnoj naravi mora izbiti na otvrdnulu površinu jalove zemlje. U tome smislu, ono stalno i nepromjenjivo mora se probiti kroz vjekovne pokrove oblikovnih sedimentacija koje su se skorile u estetske ljušture. Mi smo, u najboljemu slučaju, odgojili našu pažnju za sagledavanje estetskoga pokrova drevnih umjetnina, no njihova nutrina ostaje nam uglavnom neproničnom. Da je tome tako svjedoči upravo činjenica da smo se odrodili od tradicije, da nam ona više ništa ne govori, odnosno da joj se više nismo kadri suobličiti, bivajući time raspoloživi za nutarnju preobrazbu koju ona naviješta. Suvremena estetizacija žrtvenoga čina prirodna je posljedica estetske kalcifikacije što ju je nekoć vitalni mekušac bio ostvario u vidu svoje organske nastambe. 

Kako u umjetnosti, tako i u religiji. Dok je uskrslo tijelo izvorno bilo profinjeni ‘kalcifikat’ što ga je posvećeni pojedinac ‘lučio’ slijedeći via crucifix, izvršivši naposljetku mortifikaciju i silazak u Had, danas se njegovo poimanje svodi gotovo isključivo na doktrinarni kalcifikat u kojemu je petrificirana i zabačena univerzalna (a to će reći nutarnja) dimenzija toga fenomena. Ili se pak svodi – kao u radikalnim performativnim praksama – na puku anamorfozu, lišenu izvornoga sadržaja. Kada je o povijesti umjetnosti riječ, ponajbolji dokaz toga mehanizma dekadanse predstavljaju djela povijesne avangarde, koja su nedugo po svome nastanku bila neočekivano lišena svoje transgresijske žaoke, postavši bezopasnim, pripitomljenima objektima koje – posve reakcionarno – doživljavamo tek kao estetiziranu, lijepu formu (Duchampova Fontana). No, je li uistinu riječ o opadanju, ili pak o svođenju umjetnine na njezinu pravu mjeru, mjeru autoreferentnoga, dobro ugođenoga djela? Vode li ipak svi putovi u Rim, neovisno o postajama koje putnika namjernika zavode i odvraćaju, pružajući mu varljiva obećanja?

Danas s podozrenjem dočekujemo ona tumačenja umjetnina starine, koja ispod njezina estetskoga, odnosno ikonografskoga pokrova tragaju za izvornom misterijskom sadržinom. Ekstenzivnom i tankoćutnom analizom i interpretacijom hrama u Luxoru – u kojoj je povezao ezoterijske premise sa egzaktnim matematičkim odnosno geometrijskim proračunima – Schwaller de Lubitch nastojao je pokazati da su egipatski hramovi bili u cijelosti posvećeni mikrokozmosu čovjeka, odnosno Kozmičkome čovjeku koji se u njemu nalazi u potenciji preobrazbe. Konsakracija je obuhvaćala čitav niz simboličkih kodova koji su se odnosili na skrite uloge različitih organa i živčanih centara. U krajnjemu ishodu, hramovi su imali funkciju konkretne nutarnje preobrazbe posvećenika, odnosno mikrokozmičkoga čovjeka (o kojoj svrsi potanko konfabulira i narativ Schuréovih nekada vrlo utjecajnih Velikih posvećenika)³⁶. Središnji vid njegove teze usredotočen je na značenje „krune lubanje“ i odgovara simbolizmu dekapitacije o kojoj je ranije bilo riječi: „samo uklanjanjem mozga čovjek može doći u doticaj sa svojom kozmičkom strukturom“³⁷. Lišen krune lubanje, čovjek se poima kao pretprirodni, adamovski čovjek, odnosno kao onaj koji je nadvladao Prirodu.  

U svojoj studiji Tajne Katedrala, tajnoviti alkemijski posvećenik Fulcanelli razlaže i interpretira alkemijske motive kojima je prožet oblikovni i ikonografski sloj zdanja. Uzvišene manifestacije gotičke umjetnosti (art gothique, prema Fulcanelliju iskrivljeni oblik od argotique – argo, žargon) što su ih sagradili slobodni zidari, autor sagledava u ključu duhovne alkemije, počevši od simbola latinskoga križa u tlocrtu katedrale, preko labirinta na kamenim podovima, sve do rozeta i vitraja, skulptura crnih djevica, a napose portala s njegovim bareljefima, među kojima se nalazi i onaj s alegorijskim prikazima Alkemije koja u ruci drži otvorenu i zatvorenu knjigu (egzoterija i ezoterija). Posvećene Djevici Mariji (Notre-Dame) katedrale već u svome posvetnome nazivu čuvaju etimološki znamen koji ukazuje na transformaciju izvorne tvari (lat. materia, od korijena mater – majka). „Jer Djevica Marija, podignemo li njen simbolički veo, ne predstavlja ništa drugo nego personifikaciju pradrevne tvari, kojom se koristi temeljno Počelo, tvorac svega što postoji, u promicanju svojih planova.“³⁸ Pomno analizirajući mnoge reljefe u ključu hermetičke tradicije, u njima razaznaje stupnjevite etape na putu ostvarenja Velikoga Djela.

O inicijaciji kojom su katedrale uvodile posvećenoga pojedinca u stanje milosti govori i Louis Charpentier u Tajnama katedrale u Chartresu. Prema njegovome tumačenju, hodočašće u Chartres bio je „čin elite koja je tamo dolazila da se prosvijetli, da se nanovo rodi“³⁹. Kao i u slučaju simboličke dekapitacije, odnosno kod „uklanjanja mozga“ u egipatskoj inicijaciji, i ovdje je taj ‘sivi orah’ razvlašten svoje razumske funkcije: „Biti iniciran znači biti uveden. Znači biti integriran u igre prirodnih sila, razumjeti ih i osjećati kao svoje, kao da si prepušten nekom nadmoćnom instinktu pri čemu mozak miruje“⁴⁰ (kurziv J. B.). Takva, inicijacijska pretpostavka, kršćanska zdanja združuje s poganskim svetištima na kojima su nastajala. Na konstruktivnoj razini tlocrta i elevacije, ta se združenost očitovala u sprezi svete geometrije (tzv. stolovi u tlocrtu katedrale) s geo-astronomskim funkcijama orijentacije i s metričkim sustavom u potki mjernih jedinica. Iz tih sastavnica proizlazi muzička funkcija zdanja temeljem koje ga Charpentier sagledava kao instrument, kao rezonatnu kutiju koja prima i odražava energetske silnice. Pri tome se izdignuće središnjega svoda i horizontalnih vijenaca podvrgava proporcijskim načelima muzičke ljestvice – poprečne dužine podudaraju se s glazbenim intervalima preračunatima u konkretne mjerne veličine. Muzička ljestvica izvedena iz alikvotnoga niza tako se preobražava u geometrijsku ljestvicu koja regulira proporcije zdanja na podlozi triangulacije.⁴¹ Katedrala je dobro ugođeno djelo, u značenju koje je gotovo istovjetno onome što ga ta sintagma ima u muzičkoj teoriji i praksi. 

U pojedinim vitalnim izdancima tradicije, ezoterijska popudbina studira se kao aktualna obredna funkcija. Izvedba i promatranje tradicionalnih budističkih pješčanih mandala i dan-danas imaju funkciju postizanja umne ravnoteže, kao i uravnoteženja fizičkoga i psihičkoga zdravlja, pri čemu se mandalična forma simbolički doživljava kao pojedinčeva nutarnja, posvećena cjelovitost koja počiva na preklapanju izvanjskoga i nutarnjega prostora – makrokozmosa i mikrokozmosa. Ona je ujedno kozmogram i psihogram; višedimenzionalni sustav koji svojom složenom geometrijskom i simboličkom strukturom zacrtava put k savršenstvu. Konstrukcija mandale simbolički predstavlja prosvijetljeno biće Buddhe, što u ishodu omogućuje pojedincu da ostvari nutarnji doticaj s vlastitom budnošću, odnosno integriranje s božanskim principom. U konačnome ishodu riječ je o oslobađanju uma od svake uvjetovanosti i o konačnome ostvarenju blaženstva. Riječju: radi se o nutarnjoj preobrazbi, o integralnome posvećenju, o iluminaciji svijesti. Posvetna praksa s perspektivom prolaska kroz proces nutarnje preobrazbe – to je manje-više sveprisutan lajtmotiv tradicijske umjetnosti, poglavito one sakralnoga vida. 

U podjeli umjetnosti na subjektivnu i objektivnu (onako kako ju je poimao Gurdjieff u intepretaciji Uspenkoga)⁴², navedeni primjeri mogu se podvesti pod potonju. Za razliku od subjektivne umjetnosti koja se svodi na beskonačnu paletu razlikovnih inačica u vidu opažanja, osjećanja, poimanja što ih umjetnici na proizvoljan način ugrađuju u oblikovne tvorbe, a publika jednako tako proizvoljno opaža, odnosno doživljava, objektivna umjetnost ima isti ‘ulaz i izlaz’ (input i output). U njoj ništa nije slučajno, podložna je egzaktnome izračunu i u svakome recipijentu izaziva istovjetan učinak. No, ona istodobno izaziva različite utiske u različitih pojedinaca ukoliko se oni razlikuju po svojemu spoznajnome kapacitetu, odnosno po razini svoje duhovne prijemčivosti. Drugim riječima, takozvana objektivna umjetnost čuva svoj integritet koji ostaje neokaljan proizvoljnim interpretacijama. Prema toj i takvoj pretpostavci, umjetnost jest ili nije, ili se pak u najgorem slučaju podvodi pod stupnjevite podjele, zavisno o stupnju svoga udjela u objektivnome ili pak subjektivnome vidu. Aktivno odnosno pasivno prakticirati objektivnu umjetnost utoliko bi značilo učinkovito djelovati na pojedinčev metabolički i duševni sklop u vidu njegovoga oplemenjivanja, odnosno oduhovljenja. Takvo prakticiranje može se nazvati metafizičkim vježbanjem, a oni koji ga prakticiraju bili bi metafizički vježbenici. Mišićni tonus koji ti vježbenici svojim vježbanjem definiraju ne bi bilo na odmet nazvati „vertikalnom napetošću“ (Sloterdijk).       

No, i pojedini moderni umjetnici prakticirali su svoje pojetsko umijeće kao duhovnu, odnosno „metafizičku vježbu“ (Barnett Newman). Švicarska iscjeljiteljica, samouka slikarica Emma Kuntz, koncipirala je i izvodila svoje očaravajuće, minuciozne mandalične crteže u svrhu duhovnoga iscjeljenja, nastojeći, u apstraktni likovni izraz uobličen geometrijskim likovima, prenijeti mjeru i ritam brojeva i ideja, kao i njihove simbolične vidove. Drugim riječima, svojim umjetninama nastojala je ostvariti objektivan učinak na promatrača.⁴³ Pierre Bonnard svoje je slikarstvo nazivao panteističkim (peinture panhtéiste). Tako poimanim slikarstvom on je njegovao svojevrsni kult svjetlosti (koja prožima svekoliko stvorenje), nastojeći ostvariti pikturalnu transupstancijaciju. Nekom mladom slikaru rekao je: „Naš Bog je svjetlost. Doći će dan kada ćeš razumjeti što to znači.“⁴⁴ Kao pobožni slikar, Bonnard se klanja bogu slikarstva; a za takvog slikara – osobito za onoga koji pripada zajednici kolorista – Bog je svjetlost. Ili radije, Svjetlost. Agnes Martin iscrtavala je guste mreže linija koje su svojom repetitivnom teksturom ostvarivali učinak kontemplativnoga pounutrenja, čime je nastojala ostvariti slikovni analogon učenju zena kojim je bila nadahnuta. Crne slike Ada Reinhardta hotimično korespondiraju s kontemplativnom molitvom u tradiciji via negativa, koju je sustavno obnavljao njegov studentski kolega i prijatelj, trapistički redovnik Thomas Merton. 

Roman Opalka, makar bio autor čije djelo nije obilježeno metafizičkim patosom nego strogom serijalnom pojetikom, ostvario je slikarstvo kojim je nadišao puku dotrajalost bivanja, i to upravo tako što je ustrajavao u registriranju sedimentacije vremenskoga protjecanja. Unikatno životno djelo ostvario je ispisujući na svojim slikama brojčane nizove (1 – ∞) s posvećenošću samostanskoga kaligrafa (iako bi bilo poštenije reći: s poslovičnom pedanterijom uredskoga činovnika). Dar djela – makar ono bilo ostvareno kao rezultat prividno besmislenoga djelovanja – također se može shvatiti kao vid posvetnoga življenja. A u ustrajnosti posvetnoga bivanja prednjačio je najveći među velikanima. Neizostavno ispisujući svoje partiture „na slavu Boga i okrjepljenje duše“, Bach je u činu skladanja prakticirao gotovo liturgijsku posvećenost. Koliko je u tome bio dosljedan i uspješan svjedoči iskaz modernoga gnostika Ciorana: „Bez Bacha, Bog bi se smanjio. Bez Bacha, Bog bi bio jedan trećerazredan tip. Bachova muzika je jedina stvar koja kod vas izaziva utisak da univerzum nije promašaj.“⁴⁵ Taj nihilist vedroga duha upravo je u Bachovom djelu vidio jedino opravdanje pradavne kozmičke grješke u stvaranju, kojom je svako djelovanje postalo besciljno i nesvrhovito, a svako djelo tek uzaludno umnažanje posljedica stvaranja Kenome – kraljevstva materijalnoga svijeta, proizašloga iz Sofijina neznanja. Sa stanovišta gnostičkoga učenja o dva prirodna poretka⁴⁶, upravo prirodni poredak naše manjkave pojavne stvarnosti (prva narav) treba biti korigirana, prekoračena, odnosno preobražena ne bi li se prometnula u drugi prirodni poredak (druga narav). Velika umjetnička djela za svoj uzor imaju upravo taj i takav posvetni čin.

Na koncu, djelo Oliviera Messiaena pruža idealan uvid u način na koji muzička pojetika može biti u službi ne samo metafizičke, nego i teološke vježbe. U minucioznoj muzikološko-teološkoj analizi njegova djela Catherine Pickstock⁴⁷ tog „teološkoga skladatelja“ (kakvim se sâm odredio) i njegov muzički jezik sagledava u kontekstu pretpostavke programatske evokativnosti, unatoč serijalnoj pojetici koju je njegovao (al pari s modalnom) i koja je pretpostavljala rad na neutralnome mathesisu tonske i oblikovne građe. Na tome tragu ona razmatra formalna sredstva kojima se skladatelj služi pri uspostavi reda, izdvajajući sredstvo „neretrogadnoga ritma“, koji pri svome obratu u potpunosti čuva simetričku nereverzibilnost (slijed 1, 2, 1). „Messiaen se služi tim neretrogradnim ritmovima, koji se mogu opisati kao palindromi; na primjer: četvrtinka, četvrtinka s točkom, četvrtinka. Za njega važnost tog ritma počiva u tome što je njegova reverzibilna simetrija, koja se može smatrati apsolutnom retrogradnošću, primjer kolabiranja vremena prema unutra spram vječnosti.“⁴⁸ A analizirajući sredstvo obrtanja retrogradnoga niza  (1, 2, 3, 4; 4, 3, 2, 1), ukazuje na teološke implikacije te figure na tragu programatske glazbe: „[…] Messiaen upotrebljava to sredstvo da nagovijesti uzvisivanje prolaznih tijela do ‘krilatog’ karaktera anđela u uskrsnuću. […] on se služi njime za prikaz supstantivnih relacija Trojstva: Sin prima sve što mu Otac ‘vraća’ i time se uspostavlja simetričan i nepovratan događaj koji jedino Duh Sveti može potvrditi i pružiti.“⁴⁹

Nastojeći u svojim skladbama muzičkim sredstvima izraziti odjek Utjelovljenja, Messiaen se utječe – kako Pickstock ističe – srednjovjekovnoj tradiciji korištenja modusa retrogradnoga gibanja u teološke svrhe. Pri tome se služio „dobrom magijom“ zazivanja, koja se „može smatrati, u pravom značenju te riječi koje nije ni mehaničko, manipulativno ili zlonamjerno, bitno ‘teurgijskim’“.⁵⁰

Estetički beskraj i dobro ugođeno djelo

Kao što su i druga područja kulture u moderno doba bila raslojena na područne specijalizacije, tako je i umjetnost bila rascijepljena na specijalističke ogranke, gubeći time svoju negdašnju cjelovitost. Shizma na svetu i profanu umjetnost zametnula je trag koji je pojedinca nekoć vodio k posvetnome predanju. Paradoksalno, što se više primičemo našemu vremenu, time je takozvana sakralna umjetnost u većoj mjeri bila lišena svoje posvetne dimenzije. Nekada je sakralna umjetnost otvarala dveri neizmjernoga, makar prosječni pojedinac i nije bio kadar zaći dublje od predvorja. U dvadesetom stoljeću pak, upravo je profana umjetnost nerijetko imala inicijacijsku moć uvođenja u predvorje transcendencije, i to upravo zahvaljujući svojoj dimenziji dobro ugođenoga djela. Dok je sakralna umjetnost uglavnom bila svedena na ikonografsku formu i njoj pripadajuća doktrinarna ograničenja, larpurlatizam je koketirao s beskrajem, i to ponekad upravo izrijekom. Sintagmom „estetički beskraj“ Paul Valéry imenovao je nadilazeću dimenziju umjetničkoga djela s onu stranu njegove sadržajne odnosno ikonološke popudbine. Razlikujući „skup efekata s konačnom težnjom“ i „skup efekata s beskonačno težnjom“, on upućuje na dvije vrste opažanja, odnosno dojmova koji vladaju našim postupcima. Tražeći prikladan primjer, u prvi skup (koji pridružuje „poretku praktičnih stvari“) on ubraja osjet gladi. Na poticaj gladi pojedinac konzumiranjem hrane nastoji poništiti taj osjet. Uminuće gladi je konačno, sve dok ne nastupi naredni poticaj. U drugi skup Valéry ubraja nasladu; ukoliko je hrana ‘slatka’, naslada će nastojati osjet zadovoljstva produžiti u beskraj. „Glad nas prisiljava da skratimo jedno osjećanje, a naslada da razvijemo jedno drugo.“⁵¹ Ta analogija precizno prikazuje način na koji na nas djeluju umjetnička djela. Umjetnina pokreće čežnju koja ne može nikada biti posve ispunjenom, budući da ona sâma odgađa tu ispunjenost u beskraj. Ona u svojoj odnosnoj strukturi, zasnovanoj na istančanoj nutarnjoj ugodbi samo-podudaranja, podsjeća na prostoriju sa zrcalima, u kojoj se odraz beskrajno umnožava. Ograničena mjera umjetnine (koju mjeru djelo nosi u sebi samome) preobražava se tako u mjeru beskraja. 

Kao i Hofstadterov pojedinac, i umjetnina može biti svojevrsna čudnovata petlja, pod uvjetom da je njome ostvaren imperativ nutarnje ugodbe. Takvo djelo ima odnosnu kakvoću neophodnu za uzlet duha. Stoga, nije blasfemično ustvrditi da se, u našemu dobu podvojenosti, svetom može nazvati upravo profana umjetnost, ukoliko je u njoj ostvarena spomenuta pretpostavka. Nije neobično da je Rothko svoje slike izložio u, za njih posebno projektiranoj, trans-konfesionalnoj kapeli (Rothko Chapel), kao što nije čudno ni to što je Barnett Newman svoj glasoviti apstraktni ciklus nazvao Postajama križnoga puta, neizravno nasljedujući ikonoklastički zabran prikazivanja ljudske figure (koji se ne odnosi samo na razdoblje spora između ikonoklasta i ikonodula, nego i na ornamentalni kanon islamske umjetnosti). Max Libermann imao je petlju s pravom izreći prividno blasfemičnu tvrdnju: „Dobro naslikana glava kupusa po sebi je vrjednija od loše naslikane glave Madonne.“⁵² Umješno naslikani kupus otvara apetit za Valéryjevu beskrajnu težnju, ili pak za – ako to nije odveć smioni obrat – težnju za beskrajem. 

No, što zapravo znači dobro nešto naslikati? Što znači ostvariti dobro ugođeno djelo? O kojoj se vrsti ugodbe tu zapravo radi? U kontekstu muzičke ugodbe riječ je o tonskome sistemu koji proizlazi iz akustičkoga materijala što nam ga pruža priroda zvuka. Kao što svjetlost u sebi sadrži spektar duginih boja, tako se i svaki zasebni ton, sadržan u mnoštvu uhu dostupnih frekvencija, sastoji od mnoštva njemu pripadajućih tonova, harmonika odnosno alikvota. Akustička struktura pojedinačnoga tona sadrži veći ili manji niz slabije čujnih harmonika, koji su u svojoj vertikalnoj stratigrafiji posloženi po strogome zakonu. Takav je svaki ton koji smo odsvirali odnosno otpjevali; ton bez pripadajućih harmonika moguće je proizvesti samo u laboratoriju i on je za glazbenika posve neprikladan. U alikvotnome nizu u sirovom se obliku nalaze svi intervali koje će skladatelj koristiti kao gradbeni materijal, počev od oktave, kvinte, terce, i drugih intervala u nizu. U vertikalnome nizanju razmaci među susljednim harmonicima bivaju sve manji, ravnajući se aritmetičkim nizom, a njihovi obrati gube se u jedva čujnim visinama.

Da bi taj sirovi tonski materijal mogao skladatelju biti od manipulativne koristi, nesumjerljivost koja se nalazi u alikvotnome nizu mora biti ispravljena. Naime, pri višim obratima pojedini tonovi su nešto viši odnosno niži od onih intervala kojima se služimo u našoj uvriježenoj, kromatskoj ljestvici. Oni harmonici (poput sedmog u nizu) koji ne padaju na nedjeljive brojeve i njihove umnoške, ne mogu biti uklopljeni u dijatonički sustav kojim se najčešće služimo. Da bi se nepregledno akustičko mnoštvo moglo učiniti preglednim i manipulativnim, pri odabiru sumjerljivih tonova glazbene ljestvice bilo je potrebno dotjerati te inkomenzurabilnosti, odnosno međusobno ih prilagoditi sumjerljivim odnosima: 1:2 = oktava, 2:3 = kvinta, 3:4 = kvarta, 5:4 = velika terca,  6:5 = mala terca, 5:3 velika seksta, 8:5 = mala seksta, itd. Bilo je, takoreći, potrebno izvršiti nasilje nad akustičkom prirodom, da bi ona druga, artistička priroda mogla biti ostvarena. Osim melodijskih putanja ton mora moći biti organiziran i u harmonijska suzvučja, podložna pravilima modulacije. To će reći da svaki ton može imati više odnosnih funkcija. No ta se odnosna struktura može ostvariti samo ako pojedini ton ne mijenja svoju visinu, što u akustičkoj realnosti čistoga alikvotnoga niza nije moguće ostvariti. Pokušaj da se doskoči tome problemu povijesno je ostvaren u različitim inačicama temperiranih, odnosno ugođenih sustava. U njima je loša beskonačnost prirodnoga alikvotnoga niza odmijenjena sumjerljivim beskrajem ugođenih tonskih odnosa. Prva, varljiva priroda odmijenjena je drugom, pouzdanom. 

U tome kontekstu, ugođena kromatska ljestvica (poput one na klavijaturama) može se smatrati – kao što to čini Paul Hindemith⁵³ – jednim od najgenijalnijih pronalazaka ljudskoga duha. Dvanaest tonova kromatske ljestvice predstavlja tonski vokabular koji u najvećoj mjeri omogućuje kombinatoričke međuodnose tonova. No niti jedan tonski razmak u toj ljestvici ne odgovara tzv. čistim intervalima alikvotnoga niza (izuzevši oktavu). Oni su korigirani – povišeni odnosno sniženi – sukladno sustavu nametnute, druge prirode. Među temperiranim sustavima najglasovitiji je onaj što ga je osmislio Andreas Werckmeister (Musicalische Temperatur, 1687.), ostvarivši mogućnost nesmetanih harmonijskih modulacija kroz svih 12 tonaliteta kromatske ljestvice. Slavu te ugodbe pronio je Bachov ciklus preludija i fuga pod nazivom Dobro ugođeni klavir. U potpunosti obuhvativši durske i molske tonalitete koji se nižu u kvartnome i kvintnome krugu, Bach je omogućio je korištenje tonskoga materijala koji je do tada rijetko ili nikada bio u opticaju.

Temperiranjem muzičkoga sustava prva narav prirode bila je prekoračena ‘neprirodnim’, transgresivnim činom; zaposjela ju je druga narav, učinivši je mekom i podatnom za skladateljevu stvaralačku manipulaciju. Time je autorima omogućeno ne samo da posve ovladaju svojim izražajnim sredstvom, nego i da se ugledaju na stvaralaštvo samoga Auctora. Nadahnut tim mogućnostima, Werkmeister je u svojim teorijskim napisima o kontrapunktu ustvrdio da je dobro sročeni kontrapunkt analogan kretanju planeta po Keplerovom obrascu „harmonije sfera“. To je potaknulo Georgea Buelowa da ustvrdi: „Ni jedan pisac toga razdoblja nije na glazbu tako nedvosmisleno gledao kao na vrhunac Božjeg stvaranja.“⁵⁴ Ispravna ugodba i umješno oblikovani kontrapunkt imali su, dakle, izravne implikacije na poimanje umjetničkoga djela kao posvetnoga čina kojim se postupa po uzoru na stvaralački postupak par excellance. Svako (dobro) ugođeno djelo u tom smislu predstavlja svojevrsno prekoračenje; predstavlja popravak nesavršenoga, prirodnoga poretka. Priroda je prirodna; no da bi bila posvećenom, spram njezine prirodnosti mora biti učinjen prijestup; ona mora biti podvrgnuta ‘neprirodnom’ postupku preobrazbe što je inaugurira umijeće, pojetika, druga narav. 

Upravo je muzika odigrala presudnu ulogu u privođenju različitih područja stvaralaštva njihovoj posvetnoj funkciji. Ona je, naime, imala pedigre slobodnoga umijeća u okviru srednjovjekovnoga univerzitetskoga kurikuluma, i to upravo zahvaljujući svojem antičkom, pitagorejskome nasljeđu. To će reći: nasljeđu mjera, omjera i razmjera. Još od Leonarda, slikari su nastojali slikarstvu podariti legitimitet po uzoru na muziku, ne bi li ga lišili neprikladnoga pripadništva obrtnim disciplinama. Pokušaj sistematizacije likovnih odnosa nije se doticao tek nauka o proporcijama (vidi Rafaelovu Atensku školu i dijagram o muzičkim sredinama pred kojim meditira Pitagora), nego i kolorističkih proporcija (Goethe), ali i drugih likovnih aspekata, osobito u djelu Johannesa Ittena, Josefa Albersa, Paula Kleea i Vasilija Kandinskoga. Muzika je dakle, iznašašćima svoje ugodbe, omogućivala vjerodostojno postupanje, dobro spravljanje. Pojednostavljeno govoreći, muzičar koji sjeda za klavijaturu već se nalazi u otprije uređenome sustavu. Čak i pogrješno odsvirani tonovi, ili pak klasteri – grozdovi nota odsviranih dlanom ili podlakticom – zvuče komenzurabilno. Slikar naprotiv, stajući pred prazno platno mora uvijek iznova ne samo izgraditi svoj instrument, nego ga potom i prikladno ugoditi. Slikar mora disciplinirati motiv preuzet iz prirode stegom plošne akomodacije; on mora magmu medijem natopljenoga pigmenta kultivirati u kolorističku vrijednost koja se u odnosu spram drugih boja kalibrira po svojem trojnom parametru (zasebna boja, njezina čistoća odnosno zasićenost, njezina svjetlina odnosno tamnoća), ne bi li se potom ugradila u gamu kolorističke cjeline (labava analogija s tonalitetom u dijatoničkome sustavu).  

No, kako stvari stoje s književnošću, odnosno s instrumentom koji se njome ugađa: jezikom? Pitanje metrike koje smo uveli na početku našega ogleda tek je jedan od načina kojim se usklađuje poredak slogova, odnosno otvornika i zatvornika. Vezani stih opće je mjesto strukturiranja pjesničke tvorbe; pjesma u prozi ima daleko fleksibilnije, no upravo zato i zahtjevnije principe oblikovanja. Prozni tekst zahtijeva posebno umijeće sprezanja posve divergentnih sastavnica, nerijetko služeći se obrascima prostornoga rasporeda kao potkom sadržajnoga slijeda. No, svi vidovi usustavljanja književnoga djela utemeljeni su na svojevrsnoj ontološkoj predispoziciji jezika. Što se pod time misli? Prije svega, na njegovu označiteljsku, funkciju ograničenu neizrecivim. No, nadasve, time se podrazumijeva njegova svjetotvorna uloga koja proizlazi iz poimanja naravi bića jezika. U Platonovom Kratilu (s podnaslovom O ispravnosti imena) Sokrat moderira raspravu između Kratila i Hermogena, koja se rasprava zasniva na pitanju konvencionalističke i naturalističke koncepcije jezika. Moderator u toj raspravi ima proturječnu ulogu onoga koji svoju podršku daje prvo Kartilu, a potom Hermogenu, da bi njegov konačni stav bio nepodudaran s oba prethodna. Narav tog stava varira zavisno od povijesnih interpretacija tog dijaloga. Genetteova interpretacija, proizašla iz pomnoga čitanja dijaloga, ne ‘navija’ ni za jednu sukobljenu stranu, već nastoji pokazati da one nisu proturječne kao što se to na prvi pogled može činiti. Teze se upotpunjuju tako da zajedno suoblikuju stav koji neće biti podudraran ni s jednim od navedenih. Taj stav Genette prepoznaje kao izvorno Platonov (iskazan Sokratovim posredovanjem) i imenuje ga sintagmom sekundarnog mimologizma.⁵⁵

Osnovna pretpostavka koncepta sekundarnog mimologizma jest svođenje jezika na njegovu onomastičku funkciju, pri čemu je potrebno ukloniti sve društvene aspekte jezika kao komunikacijskoga sredstva. Onomastika kao umijeće izrađivanja imena ukazuje na čovjekov odnos spram stvari, pri čemu ime predstavlja sredstvo tog odnosa. Onomaturg nastoji izraditi ‘pravu’, ispravnu riječ koristeći se umijećem, baš poput kakvoga zanatlije. Umijeće se pak sastoji u zasnivanju jezične motivacije. Ona se ne začinje analogijskom podudarnošću, nego pomoću „uzrokovne bliskosti“. Dakle, ne pomoću metafore, već metonimijom. Radi se o podešavanju glasova i slogova riječi na način da oni posve prirodno prianjaju stvarima koje se imenuje. Ući u trag onomaturgovom umijeću znači moći detektirati etimološko podrijetlo imena. Pri tome se ne radi o traženju izvornog podrijetla riječi (etimologija po podrijetlu), nego o traganju za podudranostima (etimologija po sličnosti). „Dakle, ime je, čini se, način da se oponaša glasom (mimema phone) ono što se oponaša i imenuje kad se služimo glasom da oponašamo ono što se oponaša.“⁵⁶ Mimema phone Genette prevodi kao glasovnu sliku, odnosno portret. Njome se međutim ne oslikava puki izgled predmeta (osobe), već njegova bît. Stoga se „prvotno ime“ kao krajnja stanica onomastičke analize shvaća kao pokušaj „slike fonetskog simbolizma“. 

Onomaturga se utoliko može shvatiti kao slikara koji svoju glasovnu sliku slika pomoću dostupne foničke palete: „Učiniti svoju misao čujnom, preko glasa pomoću glagola i imenica, slikajući svoje mišljenje u zraku koji strujeći izlazi iz usta, kao što se odrazuje u ogledalu ili na površini vode.“⁵⁷ Ideal oponašanja glasovnim slikanjem uspostavlja zacrtani ideal: istinitost uobličene riječi/imena. Riječi, naime, mogu biti loše odabrane, odnosno loše izrađene. No, taj ideal ujedno ukazuje na svoju neostvarenost u jezičnoj praksi; prema predlošku projicirane jezične istine mnoge se tvorevine riječi ukazuju kao neispravne; kao da se prvobitni nomotet prevario u samome početku. Genette ukazuje na činjenicu da za Sokrata „savršeni jezik nije nikada postojao, loše stvorene riječi su odista loše tvorene a ne deformirane s vremenom. Imenotvorac se u samom početku mogao prevariti“.⁵⁸ Ta je činjenica važna zbog toga što je iz dijaloga razvidno da prvobitna pogreška predstavlja neprihvatljivu pretpostavku i za Kratila i za Hermogena. „Za Hermogena su sva imena ispravna jer je dogovor uvijek točan čak i ako se od danas do sutra izmijeni zbog ovog ili onog razloga. Za Kratila su sva imena točna jer jezik može oponašati stvari a imenotvorac se u svojoj nadljudskoj (božanskoj?) nepogrešivosti nije mogao prevariti.“⁵⁹ Sokrat, dakle, ne vjeruje u načelnu ispravnost imena. Zato u traganju za mogućnošću ispravnih imena treba – prema njemu – poći od samih stvari. No, pri tome on ne smatra – poput Kratila – da je fonička izražajnost presudna za tvorbu riječi, odnosno jezika. Ta Sokratova skrupuloznost i opreznost ukazuje na specifičnu narav jezične motivacije: onomaturg se bio prevario u početku, i baš ta pogreška pretpostavlja moguću „istinitost zvukova kojoj jezik nije vjeran – i to u oba smisla te riječi: zato što je otkriva i zato što je napušta“.⁶⁰

Tako Sokrat nije ni kratilist niti hermogenist. Sokrat je „razočarani kratilist“ i odatle njegovo nezadovoljstvo. On je kratilist utoliko što kritizira jezik kakav jest, a to čini zato što sluti kakav bi jezik u stvari morao biti. Zadaća je sekundarnog mimologizma u tome da pokuša ostvariti taj jezični ideal. U tome je, eto, sadržano istinsko dostojanstvo jezika, a posljedično i književnoga stvaralaštva. On nije dan sam po sebi (mit o prvobitnome, savršenome jeziku) nego ga se uvijek iznova ugađa pojetičkim sredstvima koji umjetniku stoje na raspolaganju. Gledajući s toga vidika, i pod tim uvjetom, nema istinske razlike između tradicijske i moderne, odnosno suvremene umjetnosti. Umjetnost jest ili nije, a njezina obličja u vidu estetskoga pokrova bačeni su mamci kojima se prikriva autorova namjera nadilaženja, što ju ovdje izričemo Valéryijevim nadahnutim pronicanjem Mallarméovih Bačenih kocaka: „Namjeravao je, mislio sam, da najzad uzdigne jednu stranicu do moći zvjezdanog neba!“⁶¹  

***    Tako se, eto, druga narav uvijek na isti način, iako služeći se drugačijim izražajnim sredstvima, očituje kao prekoračenje naše urođene naravi. Rođenjem stečena narav posve je ‘neprirodna’ sa stanovišta naše istinske prirode – stvaralačke ćudi koja u nama latentno počiva i koja u činu nadilaženja treba biti probuđenom i njegovanom prema horacijevskome načelu – dulce et utile. Rekavši uvodno da forma iskaza budi prijemčivost duha, pobuđujući i kultivirajući pojedinčevu drugu narav, rekli smo da umjetničko djelo može biti konstruktivni doprinos posvetnome opredjeljenju pojedinca. Ako već i ne bili istinski raspoloživi za Veliko Djelo, možemo barem prakticirati malo djelo, na našu blagodat i na slavu Višnjega. Nasljeduj Neizmjernoga i prinesi mu kao žrtveni dar vlastitu, ograničenu mjeru; pohodi Pjesnika i uruči mu na dar dobro ugođeno djelo koje si sâm nasljedovanjem uobličio. I po potrebi, pripali mu cigaretu žarom vlastite, već užgane.

1. Okolnosti će htjeti da se Pejaković kasnije prometne u akademskoga slikara i – ponajviše – u našeg najuglednijega likovnog teoretičara, poimenice teoretičara formata, posve zaokupljenoga mjerama, omjerima i razmjerima likovnoga (ali i arhitektonskoga) djela. Vidi završni ogled u njegovoj knjizi Omjeri i znakovi, pod nazivom „Mjeriti“. http://mladenpejakovic.com/10.html
2. Riječ je o pojmu koji dolazi iz matematičkih znanosti i računarstva i koji se odnosi na načelo istosličnosti, odnosno samozrcaljenja. Rekurzija je proces ponavljanja objekata ili slika na samosličan način. U našu likovnu teoriju taj je termin uveo Vladimir Rismondo (doktorska disertacija Prostor teksta – prostor slike, Filozofski fakultet u Osijeku, Poslijediplomski studij Književnost – kulturni identitet
3. Teodor W. Adorno: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1979., str. 234.
4. Vidi: Yves Michaud: Umjetnost u plinovitu stanju, naklada Ljevak, Zagreb 2004.
5. Zapisano bez popratne referencije u: Mladen Pejaković: „Disciplina mašte u slikarstvu Iva Dulčića“, Časopis Dubrovnik, Nova serija, godište VI., 1995., broj 1, str. 17.
6. https://www.enciklopedija.hr/Natuknica.aspx?ID=65516
7. John Zerzan: „Praznina kao pokretalo“, u: Anarhoprimitivizam, Jesenski i Turk, Zagreb 2004. str. 75.-90.
8. Vidi: Marcel Bačić: Prostor interpretacije: Od umjetničkog djela bez umjetnika do umjetnika bez umjetničkoga djela, Matica Hrvatska, Zagreb 2016.
9. Enrique Vila-Matas: Bartleby i družba, Edicije Božičević, Zagreb 2008.
10.  Grč. holos sav, čitav,  metabolé, izmjena – proces potpune preobrazbe u kukaca, potpuna metamorfoza (https://proleksis.lzmk.hr/26855/)
11. U kršćanskoj srednjovjekovnoj tradiciji taj je simbol bio utjelovljen u raspelu oblikovanome u vidu leptira, gdje se raspeti Isus nalazi posred raširenih krila. Najljepši poznati primjer emajlirana je i posrebrena relikvija (dimenzija 4 x 5 cm) nepoznatoga francuskoga zlatara (datacija: 1300-1350.), koja je pronađena 1991. godine u drvenom gotičkom raspelu iz Donaustaufa, u skrovitoj, poklopcem zatvorenoj udubini na potiljku Isusove glave. Relikvija je izložena u katedralnome muzeju u Regensburgu.
12. Neimenovani autor; navedeno u: Frithjof Shuon: O transcendentalnom jedinstvu religija, Bemust, Zenica 1997., str. 55.
13. Iv 3, 22–36
14. Crkveni oci držali su da je ime Adam – ukoliko se napiše na grčkom – anagram od nazivlja za četiri strane svijeta: Anatole, Dysis, Arktos, Mesembria. Broj četiri simbol je zemlje, koja se simbolički prikazuje kao kvadrat (za razliku od kruga koji simbolizira nebo).
15. Iv 19,24
16. Julius Evola: Hermetička tradicija: O njezinim simbolima, doktrini i Kraljevskom umijeću, Fabula nova, Zagreb 2008., str. 307.
17. Botond Szathmári: „Tko nije bio Béla Hamvas“, (navod iz Orfeja); pogovor u: Béla Hamvas: Mađarski Hiperion, Ceres, Zagreb 2005., str. 159.
18. Vidi: Igor Vučak: „Georges Bataille i radikalna umjetnost performansa: filozofija transgresije u performansu Ritam O (1974.) Marine Abramović“, Život umjetnosti 106-2020, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb 2020.,  (str. 68.-81.)
19. Ibid., str. 72.
20. Ibid., str. 70.
21. Rina Arya: „Consecrating the Body“, str. 117., cit u: Vučak, op. cit., str. 72.  
22. Georges Bataille: Death and Sensuality: A study of eroticism and the Taboo, str. 18., cit. u: Vučak, op. cit. str. 73.
23. Vučak, op. cit. str. 77.
24. Primjerice, karton je tjelesnina. Uobličen na odgovarajući način on postaje tijelom: kartonskom kutijom.
25. Vidi: Henry Corbin: Svjetlosni čovjek u iranskom sufizmu, Ibn Sina, Sarajevo 2003.
26. Vidi: Basilio Valentino: Le dodici chiavi de la filosofia, str 10, prepričano u: Julius Evola: Hermetička tradicija: O njezinim simbolima, doktrini i Kraljevskom umijeću, Fabula nova, Zagreb 2008, str. 235.
27. Možda upravo kao hotimično, dijabolično izvrtanje darmičkoga zakona, ili pak kao okultni postupak razaranja uvjetovanih spona kojima je pojedinac porobljen u naravnome matriksu (neo-gnosticističke prakse).
28. Lawrence Durell: Clea, četvrta knjiga Aleksandrijskog kvarteta, Znanje, Zagreb 2001, str. 105.
29. Albert Kinert: Monolog, Akademija likovnih umjetnosti, Zagreb 2016., str. 27.
30. Sayyid Muhammad Husayni Gisudaraz, idndijski sufi iz XV. stoljeća. Cit. u: Henry Corbin: „Sufizam – uvid u cjelinu“, u: Sufizam – povijest, tumačenja i protagonisti (prir. Dragutin Hlad), Misl, Zagreb 2005., str. 111.
31. Rüdiger Safranski: Nietzsche: biografija njegove misli, Sandorf, Zagreb 2021., str. 43.
32. Izrečeno riječima Safranskog. Ibid., str. 44.
33. Werner Herzog: „O apsolutu, sublimnom i ekstatičnoj istini“,  Arion 17. br. 3. (2010.), 11–12., 9. Tekst je izvorno iznesen 1992. u Milanu u formi govora što ga je Herzog održao nakon projekcije svoga filma Lessons of darkness.
34. Adorno, op. cit., str. 231.
35. Vidi: André Malraux: Glava od obsidijana, Naprijed, Zagreb 1974., str. 82., 92. i 93.
36. René Adolphe Schwaller de Lubitch: Le Temple de l’Homme, I.-III. Caracteres, Paris 1957. 
37. Elémire Zolla o Schwallerovoj studiji. Vidi njegov Silazak u Had, Nebula, Pula 2017., str. 73.
38. Fulcanelli: Tajne Katedrala, TELEdisk, Zagre 2003., str. 68.
39. Louis Charpentier: Tajne katedrale u Chartresu, TELEdisk, Zagreb 2004., str. x.
40. Ibid., str. 27.
41. Riječ je o dorskome modusu, koji se u sustavu solmizacije začinje na tonu re.
42. Pëtr Dem’janovič Uspenskij [P. D. Ouspensky]: U potrazi za čudesnim, Opus, Beograd 1989., str. 40.-43.
43. Njezin je duhovni značaj bio prepoznao Ṡrī Aurobindo, koji je u tri navrata uzaludno slao delegaciju u njezin dom, ne bi li je nagovorio da dođe u Pondicherry i postane duhovnom učiteljicom
44. Nicholas Watkins: Bonnard, Phaidon, London 1994., str. 217.
45. Sioran – razgovori, Dereta, Beograd 2010., str. 162.
46. Knjiga dvaju načela. Napisana je po svoj prilici početkom 13. stoljeća, prvi put objavljena 1939. godine. Otkrio ju je i objavio A. Donden: Un traité néomanichéen du XIIIe siècle: Le ”Liber de doubus princpiis“, suivi d’un fragment de rituel cathare (Rome, 1939.).
47. Catherine Pickstock: „Bog i smisao u glazbi: Messiaen, Deleuze i glazbeno-teološka kritika modernizma i postmodernizma“, u: Povijest osjetilnog viška, Sandorf, zagreb 2011.
48. Ibid., str. 140.
49. Ibid.
50. Ibid., str. 141.-142.
51. Paul Valéry: „Estetički beskraj“, u: Pol Valeri: Pesničko iskustvo, Prosveta, Beograd 1980., str.  351-.353.
52.  Cit. u: Arnold Hauser: The “l’art pour l’art” Problem, Critical Inquiry Vol 5, No. 3 (Spring, 1979), pp. 425-440, The University of Chicago Press, str. 428.
53. Paul Hindemith: Tehnika tonskoga sloga, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1983., str. 43.
54. George J. Buelow: Andreas Werckmeister, Grove Music Online, cit. na: https://en.wikipedia.org/wiki/Andreas_Werckmeister
55. Gérard Genette: Mimologije. Put u Kratiliju, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1985., str. 9.  
56. Platon Kratil, Les Belles Lettres, Paris 1961., 423 b., cit. u: Genette, op. cit., str. 27.
57. Platon: Teet 206 d, cit. u: Genette, op. cit., str. 31.
58. Genette, op. cit., str. 33
59. Ibid.
60. Ibid., str. 34.
61. Cit. u: Džudit Robinson-Valeri [Judith Robinson-Valéry]: Valeri – anksiozni intelektualac, „Glas“, Banja Luka 1990., str. 171.