Nakon dvadesetog stoljeća i njegovih odsjaja u dvadeset i prvom, nakon hermeneutike i književne teorije, nakon psihoanalize, marksističke, egzistencijalističke i feminističke kritike, nakon nadrealizma, strukturalizma, poststrukturalizma i dekonstrukcije, nakon novog kriticizma, postkriticizma, postkolonijalizma, područje kritike u književnosti – uzete u najširem smislu riječi, kao svaki govor o književnosti koji nije izišao potpuno izvan književnosti – doima se u isti mah krajnje bogato i krajnje iscrpljeno, strogo omeđeno i bez jasnih granica, širom otvoreno i u sebe zatvoreno, prostrano i skučeno. Snaga i raznolikost dvadesetostoljetnih kritičkih iskustava proizvela je taj neizbježni paradoksalni dojam, zbog kojeg je izuzetno teško, pa i neprihvatljivo diletantski, više govoriti o književnoj kritici kao o nečemu jedinstvenom i samorazumljivom. Zbog toga sam više sklon govoriti o kritici u književnosti, kao o nečemu što, premda ni samo nije strogo određeno i svrstavljivo u utvrđene kategorije, očito i nedvojbeno barem dijelom pripada samoj književnosti. Za razliku od književne kritike u tradicionalnom tj. modernom smislu, ostvarenja te kritike u književnosti, ako već i sama nisu književna djela, onda su u svakom slučaju toliko nutarnje vezana za književnost da se nikad ne mogu od nje odijeliti kao čisto objektivne, filološke ili historijske analize.
Pogleda li se unatrag iz tako nabačene perspektive, prvo čega se postaje svjesnim stanovit je odsudni, eklatantni lom do kojeg je u određenom trenutku došlo, nakon kojeg su se status i poimanje kritike stubokom promijenili. Taj se trenutak vremenski može ugrubo smjestiti u razdoblje između dva svjetska rata, a prostorno u Francusku, koja je već i dugo prije toga bila kritičko središte svijeta. Promjena do koje tada dolazi mogla bi se, također grubo i nespretno, ali dosta precizno, odrediti kao početak sveopćeg “poznanstvenjenja” ili “lingvistizacije” kritike. Prije loma, u zlatno doba kritike, čiji je vrhunac bio Saint-Beuve i koje je završilo s Albertom Thibaudetom, kritika se shvaćala – kao što u današnje vrijeme izdašno pokazuje vodeći povjesničar moderne francuske književnosti Antoine Compagnon – kao nešto nužno za sam život književnosti, kao nešto što taj život oplođuje i obogaćuje, a književni se kritičar stoga smatrao gotovo ravnim književniku ili čak filozofu. Štoviše, kritičar je nerijetko i sam bio pjesnik, stvaralac, kod kojeg su se te dvije aktivnosti međusobno isprepletale i obasjavale – vrhunski primjer je tu, dakako, Baudelaire. No, nakon loma, nakon 2. svjetskog rata, ta jedinstvena vizija kritike, čiji korijeni sežu još dalje u prošlost, u najmanju ruku do Montaignea i Vicoa, popušta pred valom novih pristupa književnosti temeljenih na novim filološkim ali i filozofskim, sociološkim, psihološkim i historijskim disciplinama, koji su pristupi zauvijek promijenili kritički krajolik i začeli spomenuta misaona strujanja. Kritika prestaje biti poetička – kod Vicoa, “novo umijeće kritike” vezano je za poetiku i “umijeće topike” što mu prethode i na kojem se ono temelji – i esejistička – kod Montaignea govor o književnosti je još u najvećoj mogućoj mjeri govor u književnosti, duboko osoban i retorički u izvornom smislu te riječi – te postaje čisto znanstvena, “objektivna”, “teorijska”. Na kritičku scenu stupaju veliki analitički umovi kao što su Curtius, Auerbach, Bahtin, Frye, sve do Jamesona i Saida, koji vladaju tom scenom do samog kraja stoljeća i preko njega – sve do danas.
Dakako, kao što je natuknuto, to je paušalan i simplificiran prikaz razvoja stvari. Kao i uvijek, situacija je i ovdje mnogo složenija. Utjecajne i samobitne kritike u književnosti, potpuno ili djelomično neovisne od znanstvene kritike kakva je nakon Kanta uzela maha u Njemačkoj i područjima pod njezinim utjecajem, razvijale su se i u drugim narodima, osobito u engleskom govornom području. Tako bi na primjer bilo moguće pratiti jednu osebujnu esejističko-kritičku nit što vodi od Thomasa Brownea do Samuela Johnsona, pa Hazlitta, Lamba, Arnolda i Patera sve do Virginije Woolf, T. S. Eliota i Allena Tatea, tradiciju koja bi uvelike mogla konkurirati onoj francuskoj, kako s obzirom na književnu kvalitetu tako i s obzirom na prepoznatljivost i postojanost (dapače, čini se da je ona trajala dulje od prve). Osim toga, ni u Francuskoj kritika nije bila tako jednoobrazna i monolitna kao što bi se moglo zaključiti na temelju pruženoga nabačaja, i tradiciji koju je predstavljao Saint-Beuve ozbiljno je oponirala jedna drukčija tradicija, temeljena na znanstvenom pristupu književnosti, njemačkog nadahnuća, čiji su predstavnici bili danas zaboravljeni ali svojedobno utjecajni likovi kao što su Charles Renouvier i Edmond Schérer. No bilo kako bilo, činjenica jest da je u moderno doba ono što se pisalo u Francuskoj dugo bilo mjerodavno za čitavu Europu i Ameriku. Glavni razlog toga najčešće se nalazi u čuvenom “klasicizmu” svojstvenom francuskoj književnosti, pa onda i kritici te književnosti, “klasicizmu” koji zapravo označava sretan i harmoničan spoj klasičnog i romantičkog naslijeđa koji je doživio vrhunac u devetnaestom stoljeću. Zbog te karakteristike, francuski je jezik bio onaj koji je prebacio sve najznačajnije i najplodnije iz devetnaestog stoljeća u dvadeseto, slično kao što je engleski bio jezik koji je prebacio sve najznačajnije i najplodnije iz dvadesetog u dvadeset prvo. Nema stoga ništa neobično u tome da je, na primjer, jedan T. S. Eliot, koji je 1932. govorio o prednosti “kritičkog mišljenja u poeziji” pred “kritičkim mišljenjem o poeziji”, pekao svoj kritički zanat uglavnom u Francuskoj i u vezi s Francuzima. I pod tim osvjetljenjem postaje razumljivo zbog čega je kraj klasične kritike u književnosti i početak jedne posve nove kritike književnosti označila, više nego bilo koji drugi događaj, smrt “klasičnog Thibaudeta”, kao što je tog autora nazvao njegov poznatiji njemački štovalac i popularizator Ernst Robert Curtius – ma koliko takav pogled još mogao zbunjivati ili čak vrijeđati um naviknut na zvanične književne historije.
John Cowper Powys nije bio samo engleski pisac nego i jedan od zacijelo najizrazitije engleskih pisaca svoga doba. On ne samo da je pisao isključivo na engleskom, i to na engleskom Williama Hazlitta i Charlesa Dickensa, nego je i više od većine svojih suvremenika i sunarodnjaka pisao o Engleskoj. Radnja svih njegovih velikih romana – koji tvore glavni i najvažniji dio njegova opusa – smještena je u Wessexu, i to u romantiziranom i poetiziranom Wessexu Thomasa Hardyja, čijim se nasljednikom općenito smatrao i još smatra. “Više kruha s maslacem je pojedeno i više čaja popijeno u romanima Johna Cowpera Powysa nego u sveukupnu ostatku engleske književnosti”, pripominje duhovito Margaret Drabble. Iako je, kao što tvrdi Béla Hamvas, taj pisac potpuno, “dušom i tijelom” pripadao “Weltliteratur”, bio je on i jednako čvrsto ukorijenjen u britanskom književnom tlu. Premda je među svoje glavne utjecaje ubrajao, među ostalima, i Dostojevskog, Balzaca, Goethea, i nadahnuto govorio i pisao o Danteu, Verlaineu ili Proustu, na njegovoj osebujnoj perenijalnoj književnoj top-listi, u Sto najboljih knjiga iz 1916., među odabranim modernim piscima vidno dominiraju engleski i američki autori. On je nedvojbeno bio, kao što ističe Hamvas, “europski tip”, ali je jednako nedvojbeno i u istoj mjeri bio i najengleskiji i čak najprovincijalniji od svih anglosaksonskih pisaca svoje generacije: vidi li tko nerazrješivo proturječje između te dvije pripadnosti, pokazuje samo da su mu ili apstraktni univerzalizam, ili uskovidni partikularizam pomutili sposobnost rasuđivanja. Zapravo je posrijedi, kao kod svih velikih umjetnika, duboko i ključno jedinstvo između univerzalnog i partikularnog. Ako mi se učinilo potrebnim ocrtati širi okvir u koji se može i treba smjestiti Powysovo književno-kritičarsko djelo, to je stoga što se osobitost tog djela najčešće zanemaruje, upravo zbog previđanja tog jedinstva, tog polariteta. Općenito, službeno, Powysovo se stvaralaštvo dijeli na romane s jedne strane i djela “popularne filozofije” s druge – s, između njih, Autobiografijom iz 1934, svojevrsnim hibridom između tih dvaju žanrova, koju mnogi smatraju njegovim vrhunskim i najvažnijim ostvarenjem – dok se njegovi kritički eseji guraju u neodređenu pozadinu ili se smatraju sporednim izdankom potonjega, popularno-filozofskog žanra. No meni se ta dioba čini suviše i pogibeljno redukcionističkom. Kao što Powys kao romanopisac punopravno pripada svjetskoj književnosti i, u isti mah, osobitoj tradiciji britanskog romana, tako Powysova esejistika punopravno pripada velikoj tradiciji engleskog eseja i, u isti mah, velikoj struji europske kritike koja je kulminirala u Francuskoj u devetnaestom stoljeću i presušila polovicom dvadestoga.
Ono po čemu se Powys isticao među kritičarima svoga doba, i po čemu se još i više ističe među kritičarima doba koje je uslijedilo nakon njegovoga, ponajprije je ono što je on sam nazvao “ditirampskom analizom”, opisujući tim izrazom svoju predavačku metodu. Powys je 25 godina djelovao kao putujući predavač u Sjedinjenim Državama, i upravo je zahvaljujući tom mnogolikom iskustvu hodočasnika i propovjednika književnosti, govoreći o velikim piscima, pjesnicima i slikarima na književnim pozornicama, on razvio svoj neponovljivi kritički stil, čiji su začeci očiti već u njegovim prvim tiskanim zbirkama eseja Visions and Revisions (1915) i Suspended Judgements (1916), i koji se u punini očitovao u esejističkim biserima The Meaning of Culture (1929) i The Pleasures of Literature (1938). Mnogi su očevici tih Powysovih oratorskih performansa, Henry Miller najglasovitije, svjedočili o “transu” do kojeg je on umio dovoditi svoje heterogene publike, a i sam Powys na više mjesta spominje svoju ulogu “medija” kroz koji govore “duhovi velikih pisaca”. Te tvrdnje ne treba shvatiti posve figurativno ni kao puku dosjetku. Jer, doista, za Powysa književnost nije bila nikakav skup kroz povijest nataloženih tekstova za odgonetanje i interpretiranje, a najmanje je bila sredstvo za uspinjanje na akademskoj ljestvici. “Umjetnost i književnost (…) su posljednje utočište i svetište, u svijetu kojim vladaju strojevi i sentiment, slobodne, neukrotive, bezobzirne, anarhične imaginacije za one koji odbijaju žrtvovati svoje vlastite snove za snove, ništa manje varave, općega krda”, napisao je u najintenzivnije doba svoje predavačke karijere, u Suspended Judgements. U skladu s tim krajnje individualističkim, religioznim i ritualnim pristupom književnosti, čitanje – a onda i kritika koja iz njega proizlazi kao njegov vrhunski moment, kao stupanj na kojem čitanje postaje kreativno – za njega je bio živ i trajan dijalog s velikim stvaraocima čovječanstva. Ono što je on tražio u pisanoj riječi bila je živa riječ u izvoru pisane, a njegova su predavanja bila pokušaji osebujna i originalna prevođenja i prenošenja te pronađene, doživljene i oživljene riječi pomoću vlastite žive riječi. Bit njegove “ditirampske” metode bilo je, tako, osobno re-kreiranje mnoštva svjetova koji zajedno izgrađuju “tajanstvenu oblast u kojoj prebivaju snovi i čudesne vizije onih samotnika među sinovima ljudskim koji su posjednuti imaginacijom” (Suspended Judgements). Zato su njegovi kritički eseji, produžeci i elaboracije njegovih predavanja, tako osobni, imaginativni i poetski; zato bi ih se moglo opisati, kao što je Valéry opisao Thibaudetovu kritiku, kao “kritički lirizam”. Ali zato su i tako neopozivo arhaični; zato tako upečatljivo, upravo tragično pripadaju prošlosti.
Teško je naime zamisliti da bi itko ozbiljan danas pomislio, ali i imao odvažnosti i imaginacije, započeti tekst o Maupassantu na sljedeći način: “Čitati prvi put neku od pripovijedaka Guyja de Maupassanta znači doživjeti zapanjujuće proširenje svijesti o tome za što je književnost sposobna. One se gotovo uopće ne doimaju književnošću, ti blokovi iz kamenoloma života nepogrešivo zavitlani u čitaočevo lice (…) Za njih još prianja gruba kišom odišuća zemlja; kad ih uzmete u ruke, na prstima vam ostaje blato s izgaženih drumova. Je li doista, čovjek se pita, puko književno majstorstvo, puka spretnost i vještina ono što tim rečenicama daje težinu giljotine koja pada na ispruženi vrat sapete bespomoćne stvarnosti?” (Suspended Judgements). Ili zaključiti tekst o sv. Pavlu ovakvim riječima: “Vrijednost tih strastvenih pisama sv. Pavla ne razlikuje se od vrijednosti onih velikih nadahnutih pasaža u Homeru i Rabelaisu i Shakespeareu i Goetheu koje podižu cjelokupni čovjekov život nekamo gdje ga smrt ne dokrajčuje, u neku dimenziju izvan i iza svega uobičajenog; ali prednost sv. Pavla pred svima drugima jest u tome što se on ne obraća našem intelektu, ni našem razumu, ni našem estetičkom osjećaju, ni našoj krvi, ni našoj rasi, nego onome što imamo zajedničko sa svakim čovjekom ‘izišlim iz majčina krila’, onome tajanstvenom ‘nečemu’ što dolazi – jer odakle bi drugdje moglo doći? – odnekud s one strane čitavog Sistema Stvari, što nalazi u oprostu i milosrđu i samilosti i velikodušju ushićenje zamašnije od prostora, starije od vremena, i sposobno rastaliti i ono najtvrđe u nama u osjećanju za koje ne postoji ime” (The Pleasures of Literature). Ili usred velikog eseja o kulturi i književnosti, u knjizi objavljenoj kod pozitivistički usmjerenog njujorškog izdavača Nortona, koji danas objavljuje autore poput Sama Harrisa, otploviti u ovakvu digresiju: “Univerzum nije statičan; on je sačinjen od mnoštva organizama u procesu rastenja, od kojih je svaki apsolutni stvaralac. Zapravo ima onoliko mnogo univerzuma – odnosno promjenjivih privremenih usklađenosti ‘jastava’ i ‘ne-jastava’ – koliko ima živih organizama; i postaje sve bjelodanije da ne postoje nikakve lacunae kemijske ili magnetske energije – nikakve slijepe oaze materije – koje nisu dijelovi tajanstvenih organizama živih bića. Kad bi onaj praiskonski otac energije kojeg nazivamo Suncem mogao…” (The Meaning of Culture) Zbog tih nesputanih uzleta i retoričkih bravura, zbog tog neprestanog prožimanja i remećenja neutralnosti écriture personalnim dijalogizmom te određenim samobitnim i divljim “elementalizmom”, Powys je još u svoje doba pogdjegdje stekao reputaciju mnogorječivog šarlatana ili ćaknutog mistika. Danas, njegovo ležerno i beskrupulozno književno epikurejstvo nužno nam se čini još neaktualnijim, neodrživijim, naivnijim. Njegove ekspedicije kroz književnost, kao kroz prostrane čarobne krajolike s nedoglednim horizontima, ne mogu se usustaviti ni u kakvu “teoriju”, i izmiču i najosjetljivim sondama znanosti o književnosti. Tako, kad veliča “užitke” književnosti, on ne misli ni na kakvo suptilno barthesovsko “uživanje u tekstu”, već više na nešto posve suprotno: književni užitak za njega je upravo ono netekstualno, osobno, originalno, nesvodljivo autorsko u tekstu, neki grubi ostatak žive realnosti u zapisu, dah živog “duha” u mrtvilu “slova”, što izvodi čitaoca izvan dezautorizirane, depersonalizirane tekstualnosti ka mnogostrukoj i nedokučivoj Tajni, sačinjenoj od bezbrojnih osobnih svijesti, sila i reakcija, koju Powys najčešće označuje još jednom velikom i otrcanom riječi koja je za mnoge izgubila svako značenje – Život, Life. Zbog svega toga, dojam koji danas imamo dok ga čitamo, da on zapravo ne pripada ni dvadesetom, nego devetnaestom stoljeću, još je snažniji i impozantniji. I taj je dojam potpuno točan. Powys nije nimalo “aktualan”, ne može ga se uskladiti s vremenom, niti on ima išta za reći današnjem naraštaju što bi ovaj htio ili bio spreman čuti. Njegova kritika osobito, nesuvremena je i čak u suštini pripada stoljeću koje je prethodilo njezinu pisanju. Potpuno unzeitgemäße. Ali upravo u tome leži njena snaga i vrijednost.
Jer upravo su takvi autori oni koje nazivamo, najčešće tako olako i bez razumijevanja, zaslijepljeni svojom kratkovidnom modernističkom nadutosti, klasicima. To su upravo oni stvaraoci čija nam riječ istovremeno daje svjetlo i hrani nas, zadovoljavajući u nama nešto što suvremeni tekstovi nisu sposobni zadovoljiti, i sudi nam i dovodi nas u pitanje u svemu što je u nama osrednje. Užitak i bol zajedno. U tome klasičnom svjetlu, naizgled nijemom i nečujnom, ali oštrom i živom, što dolazi iz prošlosti koja se nije okamenila u bezlični skup manipulaciji podložnih historijskih fakata, postajemo svjesni mrtvila i uboštva i tmine i petrificiranosti naše “aktualnosti”, kao i bezumnosti našega pomamnog stremljenja k jednoj budućnosti bez prošlosti. Jer jedini način da se istrgnemo iz onoga što je Ivan Illich veličanstveno nazvao “sjenkom budućnosti”, i da očuvamo “sadašnjost sadašnjosti”, kao što je opetovao Péguy, jest da se dopustimo obasjati određenom “svjetlošću prošlosti”. Ne radi se dakle ni o kakvu sentimentalnom čeznuću za prošlim prošlosti radi. Pristup književnosti što ga je taj nadahnuti književni koreut zagovarao i ilustrirao temeljio se na odvažnom i energično imaginativnom “ditirampskom klasicizmu” koji je proizlazio iz jedne “kompleksne vizije” – The Complex Vision naslov je Powysova najopsežnijeg “filozofskog” djela iz 1920. – koja je sama suprotnost svakom dekadentnom staretinarskom fetišizmu. To da u književnosti povijest nije nikakva magistra, već samo “sirota starica koja vodi evidenciju” (Péguy), pokazuje među ostalim i sama činjenica da se pisci poput Johna Cowpera Powysa nikako ne daju uklopiti u prašnjave registre moderniteta.
Zbog toga, svi pokušaji “ažuriranja” i “osuvremenjivanja” bilo kojeg dijela Powysova stvaralaštva vrlo su ograničeni, a mogu biti i promašeni. Taj pisac bitno i zauvijek pripada marginama književnosti, i beznadno je zastario. Zastario je upravo kao što su zastarjeli, na primjer, Pater ili Proust ili Kafka. I premda već postoji čitav niz poznavaoca i stručnjaka što pridonose boljem razumijevanju različitih aspekata Powysova djela, čak i njemu posvećena društva i časopisi i doktorske disertacije, ti su doprinosi zapravo korisni samo za stručnjake i fanove. “Običnom čitaocu” oni nemaju bogznašto za ponuditi. Ali sam Powys itekako ima. Pa i svojim književno-kritičkim esejima. Ima za ponuditi nešto u određenom pogledu mnogo vrednije od iscrpnih analiza i blistavih uvida. Powys nas, ponajprije, uči kako čitati. Kako čitati velike autore, kako ih doista čitati, kako ući u živi i osobni dijalog s njima. On je jedan od velikih učitelja onoga što sam nazvao kreativnim čitanjem – nečega što mi se čini mnogo smislenijim i vrednijim od svakog “kreativnog pisanja”. Jer ono što je danas “u krizi”, štoviše, što je egzistencijalno ugroženo poput ekosustava, u prvom je redu čitanje: ona mnogostruka ars legendi i iz nje izvirući studium litterarum što su stvarali ozračje u kojima se razvijala naša civilizacija na izmaku. Gotovo da bismo danas mogli ponoviti s onim mnoštvom učenih ljudi u Franačkoj 6. stoljeća o čijoj zabrinutoj reakciji izvješćuje, pridružujući im svoj glas, sv. Grgur iz Toursa: “Jao našemu dobu, jer nestaje izučavanja književnosti među nama.” (“Vae diebus nostris, quia periit studium litterarum a nobis”) I dok nam sa svih strana pune uši kojekakvim “kreativnostima” i imperativnim pozivima na “originalnost”, potičući našu glad za novim i nečuvenim, postoje pisci koji imaju moć osloboditi nas od te groznice i vratiti nas spokojnom, strpljivom, predanom zadubljivanju, studium, u neiscrpive velike riječi, misli, “snove i čudesne vizije” autora što pružaju drukčije, već napola zaboravljene, sve manje dostupne, ali trajne zemaljsko-rajske naslade.
Powys nam ne može pružiti znanje. Ne može pružiti dublje razumijevanje književnih tendencija, psiholoških motiva autora, povijesnih okolnosti i društvenih struktura u kojima su oni i one živjeli, pa čak ni pojedinih književnih djela. Više čak ne može pružiti ni zabavu. Ali može, ako naiđe na čitaoca raspoložena i sposobna na trenutak zastati u svojoj hitnji k stjecanju bilo čega, otresti se svojih preduvjerenja, gotovih ideja i nametnutih misli, te okrenuti oštricu svoje kritičke svijesti protiv nje same – suspregnuti svoj sud, suspend her/his judgement – svojom riječi dotaknuti dugo uspavani živac – probuditi onaj obamrli i bezmalo zamrli dio nas samih koji je nekad bio zadužen za posao čitanja, a koji su naši stari nazivali “duhom”.